走向生活的场域化创造*——对高校木雕创作教学的导向性反思

田国林

（吉林艺术学院美术学院,吉林长春 130000）

我国艺术院校的雕塑教学起始于20世纪上半叶，大批留学海外的老一辈艺术家带回了西方现代教学理念和规范，国内艺术院校的发展建设与过往形成鲜明分野，开启“学院教育”之门，至此奠定了以西方写实主义为基调的雕塑教学模式，探索运用不同媒材实现作品的手段。细分至木雕领域，具体转向有二：其一，尽管设有工作室制，但传统师徒传授模式未在学院教学中得到很好的传承，这是教育建制重塑后的必然结果；其二，也是最关键的变化，体现在木雕艺术形态和创作审美表达方向的调整，由原本的民间生活化，转向写实性、主题性。改革开放至今，受西方现代派艺术风潮浸淫，新的造型理念和风格一时间蔚为大观，这其中，自然也包括一种反思性重拾，即对本土传统写意精神的继承和弘扬。无论眼光向外还是回归，都整体形成了一派百花齐放、杂花生树的艺术生态局面。

然而，当前的学院雕塑创作与教学中，“精英”与“纯艺”的自我光环始终伴随，一方面规训教师和学生群体向产出型艺术或纯粹型艺术世界拓展进路，另一方面，也使得高校内的艺术创作与生活世界形成一定的脱节，似乎从走出工作室开始，创作便与自己的衣食住行再无联系。有人说，这是学院艺术教育身份定位的问题；然而，就创作的本质来讲，无论是面向社会应用型的创作，还是追求高度纯粹的艺术精神劳作，与将艺术深度融入日常生活不仅没有隔膜，而且存在天然的深度契通。只有在教学思维上培养学生从生活中发现美、追求美、创造美的智慧和能力，才能真正突破学院高墙带来的思维局限。

一、创作的思维导向

（一）创作的价值观念

木雕教学设置在本科雕塑专业的高年级阶段，是运用木质材料展开创作的一门课程。教学结构设置上，同类院校大同小异，课程和实践环节基本相通，需要学生进行多门专业基础学科的知识积累和训练，能够运用一定的造型手段完成创作稿。

和专业能力一道处于核心位置的，是审美修养，其特征是远离短期教育功利性目的。结构性知识生成，尚有策略可以参考，而修养层级上的沉淀，则需长期浸润，培养的是治学的气质。在此，首先要强调文化根脉的重要性，中国传统文化价值观的发展与成熟，淬炼出人文精神，“和而不同”为从事艺术创作者指明了方向——追求同道志向，融合百家之长。磨砺艺术生涯，为个体思考自身和群体生命的关系提供了契机，精神上再度融入整个世界。

经由此番审视，艺术创作的方向感便能愈发明确，创作思路也会趋于清晰。可以说，艺术创作的价值观念，也是创作者的艺术自省。所有风光霁月的背后，都是从未停歇的自我修正。人生境界、艺术境界的双重攀升，皆离不开以自然和生活为师。这正是“博学、求真、至善、尽美”所倡导的艺术素质。

（二）创意思维

木雕创作的酝酿与生成，其起始处无外乎两个原点：感受和内容。

从感受出发，依附于主观意识的判断和发挥，侧重于对造型内部生命感的洞察，在纷呈或单一的原始材料中抽取富有意味的因素，创作者以在场的姿态将自我的全幅生命的投注其中。感受对应心源，教学过程中要注意学生的个体感受，鼓励学生大胆探索。

从内容出发，则属于主题观念先行，有一个方向性的主题理念、造型对象作为终极驱遣，所有的创作细节，都以抵达此对象为目标。按照这种思路，需要对主题理念、人文形象做进一步翔实深化，包括时代背景，所处时期的人文环境，主题形象的精神取向，事件、人物与时代旋律的关系等。过程中，要逐步由研究对象把创作者带入情境，形成情感的共鸣之后，才可做到有感而发，借物抒情，融入共情的氛围。

无论选择感受或内容作为起始，都须经过推理、论证的步骤，才能将创意思维落实到材料和造型的形式语言层面，等同于造型美学在心中的演绎。诚如卡希尔所言：“艺术不是模仿现实，而是发现现实”。伟大的艺术展现出生命的真实，也即生命在现实存在中的本质，而审美意向的生发，是一个不断递进、逐层升华的精神飞跃过程。郑板桥画竹，亦可作如是观：“晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。”此中蕴含的是精神的创造力体现，最后落墨在纸上，通过特定的工具、材料，实现创造。

可以说，艺术创作活动就是“情动+物质”的创造过程，其基础都是从技术层面入手学习。随着个人专业素质、造型能力提高，当原有的能力已经不能够满足需求的时，新的创造就此开始。“创造”就是将内心感受回、归本真状态，在追求创造目标的过程中需经过数次反复和不断的否定。此时，不再刻意追求效率和时间成本，排除功利心理暗示，用原始思维来讲，创造就是为了创造本身。人类学家马林洛夫斯基在考察西太平洋原始艺术时发现，土著始终保持着“回到原点”的态度：“如果问，巫术的真正力量在哪儿？他们会说‘在咒语里’”。

二、教育的意向性

（一）发自内心的朝向性与体验性

教育具有唤醒人身体和生命的功能，这使得教育学者能够将胡塞尔的现象学引入教育领域。现象学认为，教育有两种途径：一种是主观主义现象学倡导的基于意志的教育，另一种是非主观主义或非客观主义现象学所倡导的基于爱的教育[1]。在胡塞尔的意向性理论中，强调发自内心的朝向性和体验性。从此意义上讲，教育是一个典型的意向性过程，它首先指向的是对人的本质力量和潜力的开掘。教学实践中的意向性特征，是指教师在教育教学活动中以一种积极主动、自觉投入的态度去感知并把握学生的学习心理、行为特征，并将其有效地组织起来并予以发挥，从而达到使学生形成良好学习习惯和思维方式的过程。

此外，教育意向性问题关注的不是个人对世界认识了什么，认识了多少，而是个体如何认识世界、体验世界，也就是个体如何向世界敞开，如何内在地“看世界”，世界以何种方式在个体的意识之中呈现出来。[2]因而，艺术造型教学是一种对专业知识和技能的训练，但这种训练的内容不应是纯理论性的，而是应该从生活中提取出有意义的素材作为教学内容。

（二）赏识、暗示作为最好的引导

赏识教育在创造性的学科方面具有良好作用，注重氛围的熏习，是美育乃至全人教育的一部分，从童蒙时期起，贯通整个教育生涯。孩童带着赤子之心观察事物，感知情境的焦点，并付诸肢体行动。不少学生在长年接受教育的过程中，逐渐钝化了认知锐敏度，好奇心减弱，感官早已被“乱花渐欲迷人眼”般的外部世界过度征用，使思维变得盲目、缺乏感受力。赏识教育关键的一点，就是尊重学生的感受，让感知成为教育环节的重要交流的媒介。通过周围人的认可，让学生自信于直观感受，逐渐确立目标，并形成内在的驱动力。

此外，保加利亚教育专家洛扎诺夫提出的“暗示教学法”，亦可引入。暗示教育强调，让大脑中的情感与理智、有意识与无意识的功能平衡、协调化。一方面，教师要精心设计一套与课程匹配教学环境。譬如，在教学初期，木雕教学工作室内的布局和陈设，一般应与金属、陶艺、石雕等其他材料有意识地区隔开来，创造一个以木质材料为主体的创作环境，目的是引导学生撇开其他材料性质对感觉的打扰，完全专注到木质中去。在课程的末期，反而可以将其他类型材料引入这一场域，这时，学生已经对木雕创作有了一定的认识，当不同材料之间质感、肌理等属性再度介入周身环境时，能够启发学生在木雕创作中展开材料的嫁接、综合的工作，拓宽创作思路。教师的角色同样关键，重在提供创作思路和线索，并将线索转化成具体的、可实现的命题。

无论是意向性引导，还是赏识和暗示教育，本质上都旨在构建起最适合某一特定教学阶段的场域，唤醒学习动机。

三、走向生活的场域化创造

（一）材料美学与近身“对话”

木质自然的气息温润而挺括，其温度、肌理、色泽、气味、全然荡漾生命的之姿，亲和沉着。与其他材料相比，轻盈便利而亲近身体。木质材料作为植物界的生命体征，其可贵之处在于，当自身生长气脉结束、为人类所需时，也开始了生命的涅槃，转换成一种新的生命样态。木质的温度、纤维的走向、结构的形貌以及肌理的层次、色泽的变换、气味的挥发等，无不彰显出生命的活力，这是冰冷的金属、生硬的石材、倚态的陶瓷等材料所不具有的潜质。

同时，应当注意到，雕塑专业工具的今昔对比，也为木雕创作这样的偏手工类别造成一定的冲击。现今，数字雕刻技术在艺术造型方面已经形成一股新兴力量，一方面它带来了效率的提升；但另一方面，减少手工操作后，创作者肢体的灵巧性退化，自觉意识削弱甚至趋于被动。长此以往，头脑的领悟能力、想象能力、情感表达能力都会变得匮乏。不少学生倾向于使用数字雕刻软件的造型工具，来模拟木雕材质的立体形态和肌理效果，轻视手动探索。其实，这样的做法仅是从单一维度看立体形态，会导致现场感的缺失，失去了触觉感、视觉的立体观察能力，削弱了传统材料研究中的灵感激发和直观判断，也必将错过很多优化和调整的机会。所以，对木雕创作的学习者而言，务必坚持以身体为尺度，直接与材料展开细腻的“对话”，审慎把握数字雕刻技术与传统手工的结合方式，始终保持创造力和思维敏锐度。

（二）回观民间土壤，让美走向日常生活

从传统角度来说，木雕、木艺在人们的日常生活空间里扮演着重要角色，并深扎民间艺术的土壤。在精英艺术、主流艺术、大众艺术和民间艺术中，历来与人们日常生活贴合最紧密的，即是元气淋漓又饱含生动意趣的民间艺术。所以，从民间木雕中开掘学院木雕教学所需的资源，恰如泉涌不竭，自然也将获得一种别开生面的视角。

中国民间的木质建筑、家具、交通工具、祭祀工具、文房用品等，构成了人们最为熟悉的生活环境。在满足功能的情况下，木质材料上雕琢的艺术造型，蕴含着时代人文精神，又富于雕塑造型语言的形式美感，是生活实用性与审美价值完美融合的例证。因而，不能简单地将之划分在匠人工艺范畴。我国民间木雕分布于不同地域，较有代表性的有安徽徽州木雕、浙江东阳木雕、福建惠安木雕、湖南湘西木雕等。

谈及民间传统木雕艺术，齐白石是无法绕过的一位集大成者。作为跨时代的美术大师，他在雕、诗、书、画、印诸多领域都显现出极高造诣。其竹木雕刻作品的造型手法涵盖圆雕、浮雕、透雕等多种风格样式。应用方面，有婚床、寿床、屏风、几案、桌椅、盆架等，生活物品和文房木制品有账本盒、物品盒、香筒、茶壶、镇纸、笔筒、寿星拐杖等，造型表面还施以彩绘，使造型效果更佳丰富多彩。表现对象有渔翁、八仙、牧牛、和合二仙、樵夫等人物，瑞兽、大象、猪、犀牛、牛、龟、禽鸟、鱼虾、草虫等动物，树木、花草等植物，还有建筑、园林、山水等自然、人文景观。这些作品中都有明确的主题寓意，题材包含历史故事、神仙圣人、科考教子、福寿喜康、龙凤祥瑞等。

其作品的人文性尤其值得仔细揣摩。齐白石的木雕上刻有诗文、题款、名章等文字内容，将诗、书、画、印、雕多种艺术样式融合，充分体现出中国传统造型艺术的整体风貌。现举其小木作两例展开说明。

竹木雕作品《渔翁得鱼》（图1），材料运用竹根的尖部，采用透雕技法，表现了渔翁、竹网笼、鲜鱼的综合情境，多种物象巧妙融为一体，材料生长特点和雕刻动势灵活地结合。作品内容来源于生活，人物、动物皆有情有象，老渔翁溢于言表的情态、鱼儿欢腾跳跃的动态，传达出恬淡的情致。这类从生活出发，审美形象携带中国传统造型写意精神的作品，在齐白石的木雕创作中数量繁多。

图1 齐白石竹木雕作品《渔翁得鱼》

再以作品《八仙过海》（图2）为例，作品通体运用一段竹根作为篷船的整体外形体量，竹子的空心部分作为船体的内部空间。葫芦、扇子、玉板、荷叶、宝剑、洞箫、花篮、鱼骨等宝物，与人物构成生活化场景。整体造型完美，四周通透，动感十足。创意思维方面，齐白石运用适形材料进行雕刻，这种选材方法在中国传统木雕中较为普遍，结合木材的生长特性和原初形态，最大限度地循形就势、取象生形。

图2 齐白石竹木雕作品《八仙过海》

由此可见，木雕创作深度触及生活中美的领域。即便是日用功能的艺术品，也要在方便生活的同时，起到审美的提升作用，保留文脉气韵。

结语

罗丹主张艺术家要做美的使者，世界本就活泼而充满生机的。以身体为先，以性灵为根，决定了是否真正能够从自然中发现美，到工作中创造美，在生活中追求美。在工具理性强力支配人们感官，心灵疯狂突进的时代，一切价值的衡量都以速度为标尺，也带来了感性的灾难。走向生活的场域化创造，为学院木雕创作教学提供了一种看似寻常，甚至“逆向”的思路。重返熟悉的日常生活世界，让艺术创作者再度审视周身那些孕育造型之美的因素。只有心灵和身体同时在场，方能收获最真实的创造源泉。