手机微信群对民歌演唱与传承的影响—— 基于白族民歌微信演唱群的考察

杨晓勤

随着时代的发展以及生活方式的改变，民歌的传承面临极大的考验。民歌似乎“不属于民众日常生活中不可分割的一部分了，它已不再是必需的”①陈泳超：《白茆山歌的现代传承史：以“革命”为标杆》，北京：中国社会科学出版社，2020 年，第144 页。，自发演唱行为的锐减、民歌的舞台化倾向、歌手的青黄不接……这些不争的事实令人担忧，学界对此也多有阐发。然而近年来，手机微信演唱群的涌现，却使得民歌的传承迎来枯木逢春的契机。往昔那种弦歌声四起的传统演唱氛围虽不复存在，但对于民歌爱好者而言，无论何时何地只要“一机在手”，便可如爱丽丝由兔穴步入仙境一般，穿越时空融入民歌的世界。

自2015 年以来，笔者先后加入了十余个以演唱白族民歌（俗称白曲）为宗旨的微信群，其规模大者近五百人，小者数十人，皆由操白语的民歌爱好者自发组成，其成员构成以农村人口为主体，地域分布主要为大理剑川、洱源、云龙、鹤庆、祥云以及丽江玉龙、怒江兰坪等滇西少数民族聚居区，少量来自浙江、广东、上海等外省市（因婚嫁、打工等缘故至此），笔者对这些微信群进行了持续性的跟踪调查，并搜集和整理了大量资料。本文将以此为案例，在与传统语境相比较的基础上揭示微信演唱的特点，以便深入探究民歌演唱与传承在数字媒体时代的嬗变。

一、微信的演唱时空

传统的演唱多发生于田间地头、山林湖泽等自然之境以及聚会、节庆、婚嫁等集体活动场合，为使演唱能顺畅、省力地持续下去，对歌多为面对面进行，即便初时相距较远，待搭上腔后歌手也会循声靠拢。微信演唱却彻底颠覆了上述场景。因手机的可移动性和远距离、即时通信功能，人们对空间的经验和认知不再受到“在场”的地域性活动的支配，以网络信号所支持的流动空间取代了传统意义上的社会时空，故而由地理环境造成的空间界限几近于无。现在，歌手可以随心所欲地在微信中邀约他人对唱，即便相隔千山万水也可瞬间接通，“以歌会友”真正步入了“海内存知己，天涯若比邻”的理想境界。有学者曾抱怨数码设备带来了比工业时代的剥削更为高效的“新的奴隶制”，因为它“把每一个地点都变成一个工位，把每一段时间都变成工作时间”①[德]韩炳哲：《在群中：数字媒体时代的大众心理学》，程巍译，北京：中信出版社，2019 年，第51—52 页。，使人们无法从工作中逃遁。这一弊端对民歌演唱而言反成了利处：用户一旦登录微信演唱群，无论何时何地都能邀人一展歌喉，可谓最大程度地实现了时空上的表演自由。

以出生于20 世纪70 年代的女歌手S 的演唱经历为例。S 的演唱水平在剑川县女歌手中可谓首屈一指，但因她的丈夫认为唱曲是伤风败俗之事，长期对她采取压制措施，所以S在婚后很少有机会公开演唱。白族文人杨新旗在《山水剑川》中曾述及2002 年他赴马登乡调查白曲的往事，说是乡里选派一女、一男为其表演对唱，但那女子的丈夫死活不允许她去唱，直到乡干部以妇联的名义、搬出保护妇女儿童权益的法令来，她丈夫才勉强同意。②杨新旗：《山水剑川》，昆明：云南民族出版社，2008 年，第93—94 页。书中所言女子正是S。2016 年笔者辗转联系采访S 时，她深恐丈夫闻及白曲之事会出言不逊，使访客难堪，故不敢在家中接待。十余年过去了，S 的丈夫仍未改变对白曲的态度，仍认为妻子唱曲有损体面，但对S 来说，借助手机这一媒介，她已能轻易摆脱丈夫的禁令、利用各种零碎时间与他人进行远距离对唱，故其演唱行为比以前更为活跃。

此外，某些关于演唱空间的禁忌也随之被打破。白族民歌多为户外歌，尤其情歌（俗称花柳曲）历来严禁居家演唱，如立于石龙村本主庙内的乡规碑上就镌刻着“凡里巷五伦所系，长者出入，不得乱唱淫曲”的字样。然而借助手机微信，歌手即便居家，只要独处一室并压低嗓音，便能与群友尽兴地谈情唱爱，哪怕不眠不休也无人干涉，“人家舞狮用灯笼，兄妹咱们用网络，半夜咱们舞得欢，却无人察觉”。

社会空间在地理意义上的削弱，必然也会带来因演唱场景的不协调而导致歌手情感交流不对称的问题。在传统演唱中，只有居于同一场景的歌手才可能建立对唱关系，然而在微信演唱中，歌手往往身处异地、环境不同，这种差异性无疑会对演唱行为构成影响。由于歌手在微信对唱时惯用手机扬声器播放语音，其所处环境中产生的自然音、人为噪音以及周围群众的言谈笑闹等一系列声响，难免干扰对方的演唱情绪。通常来说，若歌手甲在演唱时是独自一人，他希望与其对唱的歌手乙也是独处的，即便不是，其周遭的人也该敛息悄声，否则他极易终止表演。这种情形表明：身处由网络信号构建的流动表演空间的歌手们，一方面享受着不受地理位置阻隔和束缚的自由，一方面仍难逃往昔在传统演唱场景中养成的思维定势——即对唱者之间存在着不容削弱的“表演剧班”关系。“表演剧班”（简称剧班）一词由社会人类学家欧文·戈夫曼所提出，意为“在表演同一常规程序时相互协同配合的任何一组人”③[美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，冯钢译，北京：北京大学出版社，2008 年，第70 页。，本文借用此术语来强调传统演唱场景中对唱者之间形成的紧密合作、共同对“外”的特殊关系。在传统演唱场景中，对唱的歌手虽为临时组合，却是合二为一的整体，共同面对聚集在身边的观众并竭力在他们跟前维持特定的情境。但在微信演唱时，若独处的甲发觉与之对唱的乙正处于其他社交场合，他不仅担心双方的剧班关系会因此遭到破坏，而且怀疑乙与其身边的人群构成了另一个剧班，自己反倒成了被孤立于剧班之外的角色。在这种疑虑的困扰下，甲对乙演唱背景中的音声有着近乎敏感的关注，如果不甚喧闹，或者那些声响与乙本身无直接关联，譬如集市的人声、街头的车马声、厂区的机器声等，甲就会打消顾虑、全情投入演唱；反之，一旦判定乙与身边的人有着频繁的互动，甲便会觉得彼此间的剧班关系已破裂，而手机那一端的聚集者才是“一条船上的人”，这不仅令他倍感失落，也对“敌众我寡”的格局心生不满，尤其当对方语音中传来众人的开怀大笑时，这种负面情绪会迅速发酵。与传统对唱中观众笑声越多、歌手越是亢奋的情形不同，因手机中那遥远的哄笑声强化了对方（乙及其身边人）是一个具有高度凝聚力的表演剧班的印象，甲顿觉自己成了一个被“剧班共谋”①欧文·戈夫曼用“剧班共谋”指称剧班成员之间的一种密谋沟通，这种沟通方式隐蔽而谨慎，不会对在观众面前促成的假象构成威胁。参见[美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，冯钢译，第151 页。所隔离的局外人——他们也许正暗中对他的演唱品头论足、说三道四，但这些秘密的贬损却统统不为他所知。这种不愉快的情感体验，使他很难将演唱持续下去。

若歌手乙正在同时进行其他游戏，如玩扑克、打麻将等，即便其身边的人保持静默，歌手甲也通常会放弃对唱，因为他会将对方视为一个更密切的游戏团体。事实上，一心二用之举，譬如一边演唱一边做饭、浇灌、放牧、开车等，在微信对唱中极为常见，并不会招致对方歌手的反感，歌手在意的主要是表演者之间能否建立起稳定的剧班关系。

二、微信群中歌手与听众的互动

歌手与听众的角色原是可以互换的，每个歌手都同时是听众，每个听众也都是潜在的歌手。这里所言的二者，其角色定位被置于每一场演唱活动的具体情境中，即正演唱的人和正聆听的人。微信群中的演唱是在听众的参与、监督和评判中进行的，属于公共性娱乐活动，这一点与大庭广众下发生的传统对唱类同，但又呈现出一些异于后者的特征。

（一）歌手与听众的关联变得松散

沃尔特·翁曾敏锐地察觉：当一个人面对他人说话时，听众不仅结为一个整体，而且与说话人也结为一个整体；设若说话人发书面材料给听众阅读，使听众变为读者，那么“每个读者就进入他个人的阅读世界，于是，听众这个整体就被粉碎了”。翁将此现象归因为：“文字与印刷使人分离为个体。”②[美]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，何道宽译，北京：北京大学出版社，2008 年，第56 页。与此相似的是，在微信群中，手机的个体运用使得听众同样被分崩离析，而不再像传统演唱情境中所呈现的——听众是一个整体，而且与歌手也结为一个整体。

在传统演唱活动中，听众或三五成群地散布于歌手附近，或密密匝匝地将歌手围在中心，多数时候是凝神静听，逢到会心处则笑声不断，只有当对唱陷入僵局时，才会有围观者插入，打个圆场或者缝合几句，以使表演持续下去，极少出现贸然打断他人表演的现象。这种融洽的氛围在微信演唱中却不多见，由于缺乏地理上的“在场”，每个手机听众得以进入他个人的聆听世界，其行为也少了许多束缚，一人分饰二角——歌手与听众的情况屡见不鲜，即使是纯粹的听众也希望即时发表言论以获得存在感。如韩炳哲所言：“今天的我们不再是信息的被动接收者和消费者，而是主动的发送者和生产者。我们不再满足于被动地消费信息，而是希望自己能够主动地去生产信息、完成交流。”③[德]韩炳哲：《在群中：数字媒体时代的大众心理学》，程巍译，第26 页。故而当歌手正在微信群中唱得热火朝天时，常有听众打断他们的表演，或欲强行取代，或自说自话，发表一些与正在进行的表演毫不相干的言论。显然，在微信群中难以组成一个团结的、内在同质的群体单位，歌手与听众之间的关系变得松懈、散漫，更倾向于各自为政。那种将数字群称为“完全没有群体性的灵魂或者群体性的思想”①[德]韩炳哲：《在群中：数字媒体时代的大众心理学》，程巍译，第17 页。的说法虽有些偏激，然而就微信演唱群而言，其云集者虽众，实则难以形成如传统对唱中歌手与听众融为一体的氛围。

（二）歌手的避忌心理或有增无减

白曲微信演唱群中的成员往往少则数十、多则数百，其规模远超传统演唱场景，况且一个白曲爱好者往往同时加入多个微信演唱群，其信息接收量极大。事实上，入群不仅是一种主动行为，也时常包含着被动的因素。群主多热衷于四处揽人，其因有二：一是人们惯以群中人数的多寡来评判群主的人缘和魅力，认为宾客盈“门”者，其人必通达明理，而“门”可罗雀者则乏善可陈。二是规模越大的群，其成员流失率越低，因大群中“人多嘴杂”、高潮迭起，不似小群常逢冷场，如一潭死水。在这些由庞杂个体汇集而成的新群体里，歌手唱曲时难免心生顾虑，最常见的是对冤家对头的避讳。结怨的根由，既有因日常纠葛而生的厌憎，也有因演唱而起的冲突、竞争。在现场演唱中，人们与避忌对象相遇的几率要远远低于微信群中。就地理空间而言，一个人很难在同一时段内现身于多个歌场，但这在网络空间里却是易如反掌，尤其通过回溯性的查收信息，人们可以“亲历”多个歌场。因此，对于生性敏感的歌手来说，微信群容易使他产生一种被人监视的不安全感，很难消除戒心。

手机本是一种强调私密性的媒介，但微信群的运用却使其私密性减弱、公共性增强。就此而言，微信演唱在使人从身体位移中获得解放的同时，也为其心灵套上了新的桎梏。

（三）听众对歌手的特殊褒奖——“红包”

在微信群中，听众往往毫不吝惜地对歌手予以赞美和褒赏，它们多以语音、图片和表情符号等来传达，其中最实惠的方式莫过于“发红包”，金额以10 元以内居多，且多为偶数以示吉利。

收到红包的歌手通常会礼貌地道谢或赞美对方。抢红包失利时，歌手也会发一发“劳者不得食”的怨言，或对那些“抢红包时很积极，唱白曲时往后缩”的群友出语讥诮，如：“气不过，唱曲不如抢红包，豹子也追不上狗，一个没抢着。”所发红包即便指名道姓给某位歌手，也经常会被旁人抢走，有的是因为识字不多而误抢，有的则是故意为之。一旦出现这种情形，听众便会纷纷提醒错抢者，责成其速退红包，甚至以主持公道的名义群起而攻之。在群友们看来，“抢红包”一事无关金钱，而关乎人品，不能使发红包者的心意落空，更不能因哄抢者的劣行玷污整个群体的素质，即如群友所言“不能让人家看扁我们群里的人”。这种讨伐有时会上升至人格侮辱，群友们在数字人的假面之下只顾逞口舌之快，群中很快变得乌烟瘴气，群主因此将群解散之事也不鲜见。因一个小小的红包使得演唱群分崩离析，这同时说明由数字个体汇集而成的群的脆弱性——即便是一个数百人的大群也可瞬间解体，与其产生一般无可预料。

三、微信演唱的形式特征

（一）以异性对唱为主

对唱形式受到人们青睐的原因如下：

一是与口语思维的特性有关。微信演唱群中的成员受教育程度普遍不高，群中交流主要依靠语音并辅之以表情符号，极少使用文字，故可被视为一个小型的口语社会。而“在口语文化里，长时间的思考和他人的交流是紧紧联系在一起的”①[美]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，何道宽译，第25 页。。民歌的演唱也是如此，如歌手所唱：“人说对手配对手，好曲难离好搭档。”不仅长时间的即兴演唱是在你来我往的交锋中催生的，就连传统叙事歌（俗称本子曲）也多为对话体。这说明，在口语社会里，“你一言我一语”的交流方式较之自说自话，不仅有利于促进思考，还有助于增强记忆。

二是与人的表现欲望有关。数字媒体加剧了人类的个体化，“支配数字交流的并不是‘博爱’，而是自恋。”②[德]韩炳哲：《在群中：数字媒体时代的大众心理学》，程巍译，第70 页。在群中的人虽多以匿名现身，却比往常更迫切地希望发出自己的声音、全力展示自我以引人瞩目，而“只闻其声不见其人”的表演情境极大地鼓舞了这种热情。因此，五音不全的人也不惧在群中献艺，羞于当众表演的人也能旁若无人地高歌。

群中对唱多在异性之间进行，同性之间偶有对唱，其持续时间也较短。民众一般认为：“唱曲自古男女配，兄弟两人调难寻”“公鸡不鸣母鸡鸣，母鸡相啄不好听”，同性对唱多为日常寒暄，客气有余而趣味不足，而异性对唱以情歌为主，自然更受追捧。

（二）以曲调紧凑为宜

在传统演唱中，人们只关注整场演唱活动持续的时长，而不在意单曲耗时的长短，但在微信演唱中，由于微信语音的限制时长为60 秒，单曲的时长变得不容忽视——对于超出了60 秒的演唱，若是以一个语音的形式发送，势必“烂尾”；若是以多个语音的形式发送，则破坏了歌曲的连贯性。因此，歌手在微信演唱时，都倾向于选择短小、紧凑的曲调，尽量将每一首唱曲控制在1 分钟之内。

白族民歌中流行的唱词格式为山花体③双阕八句，首句限脚韵、律调，逢偶句押韵、押调。，若采用剑川洱源坝区白族调④此名称袭自伍国栋《白族音乐志》中对白族调的分类称谓。参见伍国栋：《白族音乐志》，北京：文化艺术出版社，1992 年，第57 页。（简称“剑川调”）的唱法，每首的最佳演唱时长约为45—55 秒，短了显得急促仓皇，长了则嫌拖泥带水。由于剑川调的演唱时长，与微信语音的限制时长极为匹配，故在微信演唱中大行其道，即便是一些原本流行其他唱法的地域的歌手，也纷纷改弦易辙。譬如丽江石头乡的白族调（俗称“石头调”），其曲调悠扬绵长、一唱三叹，单曲演唱时长需1 分钟以上，于是当地歌手在微信演唱时大多弃用石头调、改唱剑川调。因微信语音的时长限制，竟然导致了某些曲式在民间的兴衰，这是笔者未曾预料的。数字媒体以一种隐秘的方式，对人类生活进行着全方位的重新编程，可惜我们对这一过程的感知往往是迟钝、滞后的。

（三）以碎片式演唱居多

微信群中歌手的演唱随意性很强，或兴之所至，或见缝插针，又往往毫无征兆地戛然而止。时间与地点的不拘，固然使歌手能充分利用“边角废料”的时间，却难以保有持久而专注的注意力，其演唱也因此变得支离破碎，往往“热身”甫毕，就匆匆退场，因此，歌手的表演有时很冲动，有时又漫不经心，而听众的反馈又不总是及时的，这在一定程度也会削弱歌手的表演欲望。加之参与者众，抢唱的现象时有发生，故此较之现场演唱，微信演唱的唱词连贯性不强，常显得零碎、散乱。对唱双方因无法保持同等的交流节奏，常是“你唱东来我唱西，天一脚来地一脚”，多自说自话且缺乏相对稳定的主题，不仅歌手唱着别扭，听众也不知所云。这种碎片式的演唱虽能以此起彼伏的声响制造热闹的表象，但久而久之会给人带来类似“信息疲劳综合征”的不适感。

四、微信演唱的内容特征

（一）演唱的竞争色彩减弱

1.胜负难以分晓

现场演唱时，除非因不可抗拒因素①如天气骤变、配偶闹场等。导致演唱被迫中断，否则会持续至一方曲尽词穷为止，但在微信演唱中，胜负却难以明辨。一方面由于听众不再能充当“现场”证人，歌手在缺乏有效监督的情形下，可以适时寻找借口全身而退，以避免直面落败的结局；一方面由于与听众缺乏面对面的交流，歌手不再执著于听众对他本人及其表演的看法，更多抱着“自适其适”的心态，因此兴尽则退、不再勉强撑场。

歌手对其贸然中止演唱所作的解释，常见的有三类：一是手机和网络出现故障。诸如“手机没电了”“手机太卡”“信号不好”之类理由一出口，对方只得作罢。二是受外界干扰。如有客人造访、家人阻挠、临时被派工等，因事发突然而不得已终止演唱。三是内急。这类理由多出于男歌手之口，虽近于粗俗，但对方也不便苛责。如：

再答你话小妹子，唱着唱着暂停下，今天啤酒喝多了，跑出去一转。

古说男人有三急，上趟厕所也无妨，这曲唱罢不唱了，咱歇息一会。

其实在现场对唱中，歌手以排泄为由中止演唱的情形是罕见的，但这一理由却在微信群中频繁出现，对排泄物的提及常能给人们带来欢笑，于是隐身于网络的歌手也乐于自曝“其丑”，以喜剧方式撤离舞台。

歌手对其中止演唱所作的合理化解释，其真假大都无从查证，胜负虽不再分明，却使处于下风者能体面退场，这对于提高新手的积极性倒是大有禆益。

2.歌手的应变能力被弱化

在现场对唱时，曲与曲之间的停顿不过数秒，这要求歌手具备敏锐的反应能力，几乎在聆听对方唱词的同时，其脑海中便产生应对之辞，才能毫无迟滞地做到“你有来言，我有去语”。然而在微信演唱中，唱和时停顿的时间变得更具延伸性，考虑到网络信号的传输等原因，即便停顿数十秒，对方与听众一般也能予以谅解。一些在微信群中成长起来的新歌手，因缺乏现场对唱的历练，对花较长时间构思应答之辞习以为常，并不认为是技艺不精所致。如以下案例：

某日，女歌手H 与男歌手K 在某群中对唱，女的嫌男的跟唱速度偏慢，男的说：“不是我对不上，而是至少需要3 分钟。”他进而解释：“1 分钟用来听（你唱），1 分钟用来想，1 分钟用来（我）唱。”②微信群“宝山一家亲”，发布日期2016 年4 月15 日，浏览日期：2022 年12 月23 日。

此例中女歌手在民间享有一定的知名度，因初涉微信演唱群，仍以现场对唱的接唱速度来要求对方。而男歌手是在微信演唱群中出道的新手，所以理直气壮地提出了“唱和一曲需耗时3 分钟”的说法。其实，那用于思考的“1 分钟”，是在微信演唱的特定情境中形成的，难以见容于现场表演。数字媒体的去真实性，极大地减轻了歌手的创作压力，使他的行为更易于伪装，应变能力也随之弱化。所以，微信对唱的持续时间总体低于现场对唱，譬如通宵达旦的对唱在集会中较为常见，却从未见于微信群中。

（二）演唱中的对抗性增强

语言形式的暴力在口语文化不可避免，因为“一切语言交流必须是面对面的说话，涉及声音的你来我往，人与人的关系因此就比较紧密——既有相互吸引，更有相互对立。”③[美]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，何道宽译，第34 页。微信群中以歌泄愤的案例不胜胪列，歌手之间借唱曲相互诟詈，听众也纷纷站队、参与交锋。微信演唱为何比现场演唱更易引起冲突？究其原因大致有三：

其一，群成员在“忠诚感”的驱动下，常会主动充当群内“公序良俗”捍卫者的角色。微信演唱群虽只是一个偶然聚合的群体，但随着时间的推移，大多数成员会不同程度地产生对该群的“忠诚感”。“忠诚感”的产生，一方面因为成员的个体爱好与演唱群的创办宗旨相契合，使其有种“找到组织”的归属感。另一方面也是群本身“类家”的吸引力所致。群内弦歌不绝的场面以及“晨昏定省”式的问候、絮絮叨叨的聊天……，会给跻身其中者带来一种特殊的亲情体验，加之演唱群中的成员多以兄弟姐妹相称，越发使人对这一小型的拟家共同体心生依恋。这种忠诚感的存在，使得成员多少有一种主持公道的责任感，在发觉其他成员有不妥当的言辞时，会争相出面指摘，以期维护群内秩序和群体形象。

其二，处于微信交流状态的人们，其行为更易于冲动。韩炳哲认为数字媒体是一种散播冲动的媒介，“数字交流让人可以马上发泄冲动，这种即时性所传递的冲动要多于传统的模拟交流”①[德]韩炳哲：《在群中：数字媒体时代的大众心理学》，程巍译，第6 页。。在微信群虚拟的演唱空间里，每个人都可能因自己的表演而博得众人的瞩目，这种“重要人物”的感觉着实使人陶醉，因此他不吝表达自己的想法，就算片言只语也要一吐为快，尤其与其他群成员话不投机时，更是将曲辞化为剑戟投向对手，措辞愈激烈愈好，语气越强势越妙，一派“弹唱间樯橹灰飞烟灭”的豪情。

其三、微信演唱群中的成员多以网名示人，这种匿名性加剧了冲突的出现。“尊重是与姓名相联系的，匿名与尊重互相排斥”②[德]韩炳哲：《在群中：数字媒体时代的大众心理学》，程巍译，第5 页。，真实的姓名是相互认可与信赖的基础，匿名总给人一种遮遮掩掩的感觉，难怪古语以“行不改名、坐不改姓”形容处世坦荡、磊落。在匿名交流的微信空间内，礼貌与尊重或被弃若敝履，人们反规范的行为倾向却愈演愈烈，轻率的言论随口而出，蛰伏的戾气一触即发。不得不说，在匿名的假面具下，现实生活中温驯的绵羊，也会变为虚拟空间中凶残的鬣狗。

（三）纠错类歌曲增多

所谓纠错指歌手纠正演唱中的失误，这失误既有来自自身的，也有来自他人的。前者属于自我更正，后者属于传授演唱经验，无论何种，对于提高演唱技艺都是有益的。以下分别述之：

1.自纠型

现场演唱如覆水难收，倘若歌手对其所唱不甚满意，也无法“回炉”重唱。但在微信演唱中，即兴创作的压力被极大缓解，歌手可以较为从容地斟酌其唱词，对有瑕疵的新成品也能及时“返工”重唱。有时是初唱之曲在韵脚、句式方面有误，通过重唱使其合乎格律；有时是初唱并无失范之处，但重唱在遣词造句方面更为精巧。这类自我纠错式的重唱源于较强的内省心理，歌手利用微信交流的延迟性，以严苛的态度反观其演唱并予以修正，努力使其表演以更完美的形态呈现出来。

2.他纠型

在现场演唱的紧张节奏下，旁人很难当众指出歌手的纰漏，对“病曲”只能不了了之，否则有搅局之嫌。但在微信群中，人们可以对演唱随意臧否，加之利用微信语音的回放与重播功能，原本脱口即逝的歌曲在听觉的空间中被定格下来，这使得演唱中的瑕疵也纤毫毕现。因此，一些老歌手热衷于为“病曲”纠错，这既是传授演唱经验，也是对自身权威的树立。

常见的纠错除了针对歌辞格律、唱腔曲调等，还涉及演唱状态的问题。在现场演唱中，歌手会竭力给观众留下理想化的印象，故其表演状态多是积极、亢奋的；但在微信演唱中，观众的“现场缺席”或令歌手产生身处“后台”的错觉，令其卸下表演者面对观众时应具的伪装，因此歌手的演唱有时显得漫不经心，这显然与听众对于表演者的角色期待有偏差，容易给听众造成一种“有口无心”的印象。一旦听众怀疑歌手并未专注于其表演行为，常忍不住加以批评，如：

说给阿妹你听着，我看你是没力气，唱出白曲没精神，是否没吃饭？

像似灯泡被停电，像似车子没有油，若唱不起就歇歇，吃饱再出来！

至于被纠错者的反应则因人而异、因群有别。生性谦逊者乐于接受批评，甚至主动致谢；玩世不恭者会满不在乎地承认失误，同时以“唱曲只是图热闹，诸位何必太计较”之类唱辞加以搪塞；倨傲自矜者则不予理会，通过漠视对方来表达其对抗情绪，甚至予以反讦。此外，同一人在不同群中的反应也可能存在差异。“一个人有多少个社会自我，这取决于他关心多少个不同群体的看法。通常，面对每个不同的群体，他都会表现出自我中某个特殊的方面。”①[美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，冯钢译，第39 页。在一个大腕云集且秩序井然的微信群中，被纠错者的反应大多友善、和缓，而在一个多由无名之辈构成的微信群中，因缺乏权威人物的震慑，对于被纠错的反应倾向于冷淡或逆反。

结 语

波兹曼曾以柯勒律治的诗句“到处都是水，却没有一滴水可以喝”来比喻现代社会中的信息过剩现象，即“在信息的海洋里，却找不到一点有用的信息”②[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死·童年的消逝》，章艳、吴燕莛译，桂林：广西师范大学出版社，2009 年，第62 页。。这种现象在微信演唱群中也不免存在，因演唱的时空限制被极大突破，演唱行为发生得更为频繁，呈现出一派如火如荼的景象。然而，数量的激增并不意味着质量的精进，唱词良莠不齐、鱼龙混杂，鲜有传唱的佳作问世。饶是如此，微信演唱对于民歌的繁荣仍然功不可没。少数民族民歌传承在当代社会面临的困境主要缘自两方面：一是大量中青年离乡求学、务工，与口头传统被迫剥离；二是语言生态的失衡，使得年轻一代对以母语演唱的民歌产生情感隔阂与理解障碍。这些现象虽难以逆转，但微信演唱群的活跃却起到了有效的缓解作用，从笔者对白曲微信演唱群的追踪调查来看：许多背井离乡者在乡愁的驱使下，经常泡在群中听曲、聊天，一些原本与白语环境疏离的、居于城镇的青少年在偶入白曲群后，出于民族认同感或新鲜感，也开始练习白语、学唱白曲。可以说，微信演唱群在网络空间中以“声音”的形式，部分还原了白曲表演鼎盛期的情境，使群成员（歌手以及潜在的歌手）浸润于其间并“被濡化着”③[美]艾伦·帕·梅里亚姆：《音乐人类学》，穆谦译，北京：人民音乐出版社，2010 年，第151 页。，这对于白曲的传承和发展无疑是一大幸事。