论戏曲舞台上的“门”

2023-04-06■杨蕊

剧作家 2023年1期

■ 杨蕊

无论西方还是东方，戏剧的生成大约都走着一个相同的路径，即源于宗教活动和诗、歌、舞的综合形式。公元前460年左右，《奥瑞斯提亚》专门参照了一个宫殿的设置，宫殿内外有很多入口与出口，演出过程中宫殿“里面”会发出声响，以表明内部有动作和事件的发生。由此，“门”作为舞台布景正式出现在舞台上，从根本上改变了西方戏剧的演剧节奏，打破了时空对剧作家的限制。

《张协状元》代表了南宋时期永嘉杂剧的高度成就，其中便有与“门”的互动表演的记载。不过，值得注意的是，“门”与其他舞台布景、砌末不同，作为展现戏曲虚拟性、写意性的通道之一，它在大多数情况下“隐身”于舞台之上，依托演员的表演与种种提示，激发观众产生对于“门”的觉察力与想象力。故本文所探讨的“门”的作用与价值，主要以戏曲舞台上的虚拟的“门”为研究对象，分析其独到的妙用与精神指向。“‘无门’时代到‘有门’时代的戏剧有着巨大的飞跃，它为舞台增添更丰富的色彩，使其更具神秘性、期待感，更具悬念与代入感，使得演员的登场更加隆重而神圣，打破了时空的限制，诠释更多样的可能。”[1]

一、戏曲舞台上的“门”的呈现方式

戏曲程式不限于表演身段，大凡剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称为程式。戏曲舞台美术的程式主要体现在“一桌二椅”的组合方法及摆放形式，“大座一般可以表示金殿、书房、公堂、店铺等；小座和各种组合的跨椅一般表示客厅、二堂、内室；骑马桌用来表示卧室、船舱等环境。大、小座一般是尊长者中正坐，晚辈、下级侍立两旁；八字跨椅和骑马桌往往用于宾主、夫妻等平辈对坐叙谈”[2]。

除此之外，传统的舞台设置中还有门帘台帐。舞台中后方吊一大块花帐幔，两边各有一个入口并有门帘挡住，两个入口便为“出将”（上场门）和“入相”（下场门），演员出入由检场人掀起门帘。台帐则挂在上、下场门之间，划分前台与后台，避免分散观众的注意力；门帘台帐上往往绘有图案，起到装饰舞台的作用，但逐渐沦为广告宣传的附庸。新中国成立后，门帘台帐被革除，以素色百褶幕布代之。这样的改进增强了情节塑造的灵活性，只一个转身、一句念白，演员便可赋予情境千变万化的可能性，并将所处环境明确地传达给观众。

戏曲改良时期向西方戏剧学习，引进了许多新式布景，改变了简单布景的风貌，新式门、窗等繁复的舞台美术风格在短时间内极大地改变了传统戏曲的色彩，开启新式戏曲的风潮。“真刀真枪、连台本戏和机关布景，是民国后特别是二十年代以后上海戏剧舞台的奇观。”[3]戏曲舞台上开始出现实体的门，以可视化的方式展现演员与门的结构的表演互动。实体的门虽然丰富了舞台布景，但也在一定程度上改变了戏曲“以简代繁”的特征，中断了戏曲角色与观众想象力的交流与沟通，削弱了艺术鉴赏过程中很重要的联动想象功效。故本文专以戏曲舞台上虚拟的“门”为研究对象展开分析论述。

以《张协状元》中关于“门”的记载为例：

（末上白）南人不梦驰，北人不梦象。若论夜间底梦，皆从自己心生。那张介元教请过员梦先生。兀底一间小屋，四扇旧门。青布帘大写着“员梦如神”，纸招子特书个“听声揣骨”。且待男女叫一声：先生在？[4]

可见戏曲家已将“门”的陈列摆设的构想加入到了剧本创作当中，尊重生活与人际交往的真实情况，立于“门”前先叫门以表身份与来意。

（净白）状元张协，因被贼劫。忽到此来，我心怏怏！外面门儿，破得跷蹊。差你变作，不得稽迟！（丑）独自只作得一片门，那一片教谁做？（净）判官在左汝在右，各家缚了一只手。[5]

不幸遭遇劫难的书生张协，于冰天雪地间躲进一个破庙，衣不蔽体的惨状惹得判官怜悯，与小鬼各扮作一扇“门”为他遮蔽。然而此前已有贫女住在寺庙之中，为避免贫女归来受到惊吓，判官、小鬼二人故施计策将“门”锁住，令贫女不得不叫门。

（白）做事不取知，必定没前程。甚人来擅开我庙门？今日不是牙盘日，里头都拄了。（叫）开门！（打丑背）（丑）蓬！蓬！蓬！（末）恰好打着二更。（旦叫）开门！（重打丑背）（丑叫）换手打那一边也得！（末）合口！[6]

在贫女敲“门”时，小鬼发出“蓬，蓬”的声音以还原生活真实，是形似而传神的表现，保留了丑行滑稽调笑的风格，直求贫女换一扇“门”来敲打。以上三例分别从门的门面装饰、交流方法、功能效用等方面展现了“门”在戏曲舞台上的呈现方式，除运用开门、关门的表演程式以外，另辟蹊径地设计了以人扮门的戏剧情境。《张协状元》将戏曲角色性格注入表演之中，以可视化的手段展现处于“门”内外两个空间的孤男寡女的生活境况，以及在“门”开启后两人命运的巨大转变。

随着戏曲舞台空间的日益拓展，表演方式的不断精进，剧种、剧目推陈出新，“门”以越来越丰富的形式出现于戏曲舞台之上。多样化的“门”的呈现其实是生活中的真实在舞台上的复刻，是通过艺术加工的再现的真实，遵从戏曲演绎本身的逻辑合理性的同时也满足了戏曲观众的审美需要，从根本上符合戏曲抒情性、写意性的艺术特征。

经由戏曲艺术开山鼻祖、前辈匠人不断创作与丰富，戏曲剧目中的“门”不胜枚举：如京剧《拾玉镯》中的家门，京剧《二进宫》中的殿门，京剧《醉打山门》中的山门，京剧《西厢记》中的庙门，昆曲《牡丹亭》中的园门，京剧《秋江》中的船门，京剧《三岔口》中的客栈门，京剧《锁麟囊》中的轿门等，皆是因循生活逻辑思维而进行艺术化、写意化的处理，从而生动传神地完成了对规定情境的塑造与传达。

艺术性应以可感的现象、形态，表现深层的审美情感和审美理想。“门”往往“带”在演员身上，通过准确精巧的表演程式令观众瞬间领悟“门”的存在。这是演员与观众共同创造的艺术体验，在虚拟的情境中营造出一种想象的真实，既有客观的现实根源，又充分发挥了主观意识的能动作用，是理性与感性的统一。“门”作为演剧素材与原始材料，广泛地参与到戏曲舞台美术呈现上，深深植根于戏曲剧目及表演程式中。

二、“门”的妙用

戏曲艺术的真实性是一种假定的、审美化的真实。演员细致传神的演绎赋予了“门”生命，令其以鲜活的方式出现于舞台之上，明确地展现了具体是在什么情境下进入了怎样的“门”。

京剧《大保国》中，太师李良自上场门登台，实则是跨过了一个虚拟的“殿门”，穿过“通道”进入龙凤阁参见李艳妃。上奏后李良于下场门下场，将原本被他分隔的空间重新化整为一，整个舞台皆为龙凤阁，李艳妃在此安全的场景内可以直抒胸臆、袒露心境。随后李良入殿领取文约迈出“殿门”，一句唱词“将身儿来至在文班阁下”便在舞台右前区站定，意为立在文班众官“门”前。虽此时仍能看到舞台中后区的殿中情况，但分明已将舞台区分为两个空间，呈静态的龙凤阁为透视的真实。两名文官自舞台右侧下场门登台意为由文班“门”内画押完毕而出；李良顺势走到舞台左侧，意为立在武班“门”前；武班也画押完毕后，李良走到舞台中心前区，又道“将身儿来至在龙凤阁下”，一个转身便再次迈入“殿门”。至此，仅21 分钟的表演时长，却虚设了四道门：“殿门”“龙凤阁门”“文班门”“武班门”，在面积有限的舞台上分隔出了金殿通道、龙凤阁、殿角、文班阁、武班阁五个空间。

对舞台环境的设置与使用得如此经济，在理性逻辑顺畅的情况下，不断地打破空间、重组空间、创造与之并存的其他空间，《大保国》中的这四道门、五个空间完全是由李良这一角色实现的。“门”的存在实现了分场的效果，艺术形象的行动线清晰明了，戏剧情节连贯通畅，空间布局多样合理。这是艺术形象再现真实的范例，是戏曲舞台上的“门”对空间的突破作用的佳证。

戏曲的节奏随人物情绪、情节、环境等要素的转变不断催生变化，即便是在一场、一折戏中，也可衍生不同幅度的波澜。显性因素的改变如文武场伴奏的音调高低、敲击频率快慢等，能够起到烘托剧情跌宕起伏的效用，观众可以直观地感受到戏曲节奏的变化。类似的隐性影响因素同样能够达到前一秒十万火急、下一秒雨后初霁的转化，联通戏曲节奏变化的通道之一便是“门”。

昆曲《林冲夜奔》一折中，林冲怒杀高家奸佞二贼后，趁着夜幕逃往梁山，山路崎岖艰难赶路，途中遇一古庙，进庙后发现四下无人，欲拜庙中神圣保佑自己，“林”字刚出口便担忧隔墙有耳，急忙将“庙门”关上，在舞台中心区域营造出虚拟的古庙空间。关上“庙门”之后，一改此前紧张焦急的状态正式拜神，徐徐道出心愿寻求庇护，随后在古庙内安然打盹，戏曲节奏变缓。少顷，林冲梦见追兵逼近突然惊醒，匆匆再拜神圣，猛地打开“庙门”，重新回到逃亡时的焦急状态，戏曲节奏也随之骤然加快，林冲“甩开大步直奔梁山走遭也”。

戏曲节奏的快慢转换只因“门”的存在，一扇门便可以创造一个相对独立的空间，在此空间中角色的心态处境相对轻松，可自由抒情达意、肆意行事。角色关上了“空间之门”，即可将“门”外的嘈杂喧嚣一并阻隔，营造出一个暂时安稳的栖身之所；当“门”再度打开时，安全之境便不复存在，“门”外即是一个开阔的空间，与大环境融为一体，随时会受到外界的冲击与挑战。角色的情绪状态因“庙门”的一合一开有着显著差异。“庙门”内的空间是安全的，念白、身段的节奏都较为平稳和缓；推开“庙门”便充满了危机，念白、行动的速度都大大加快，戏曲节奏也随之变快，武场更加铿锵有力，各戏曲部门协调配合营造出紧张、慌乱的整体氛围。

在大多数戏曲剧目中，都囊括了以“门”为介质的交流，访客的叫门、敲门、推门、破门而入，主人的应门、开门、关门、拒不迎客……作为推动戏曲交流的重要一环，“门”彰显了其独特的作用。

京剧《拾玉镯》中孙玉姣为避口舌，在傅鹏面前将“门”关上，阻隔了初有好感的两人的交流。傅鹏为表心意敲“门”欲送定情玉镯，未料孙玉姣介意世俗目光紧张地第二次关“门”，交流再次中断。傅鹏只得再敲“门”并躲在一旁，留下足够的空间供孙玉姣考量。孙玉姣先是娇羞地轻扒“门缝”偷看“门”外，随后才拨开“门闩”将“门”打开，几经作态终于拾起玉镯。傅鹏恰逢此时上前表明心意，孙玉姣半推半就接受，欢喜地将“门”轻轻推上，轻柔地拉上“门闩”，第三次关“门”时傅、孙二人已达成共识，极具效率地确认了心意。傅鹏离开后，偶然目睹事情进展的媒婆趁机敲“门”，一“门”之隔看似暂时为孙玉姣提供了庇护，赢得了藏玉镯的时间与空间，但对于透过“门缝”观察的媒婆来说，闭合的“门”在一定程度上敞开了，两人的交流以一种非线性的方式进行。最终孙玉姣重新戴上玉镯用手绢遮住，“门”终于打开，二人围着“门槛”走小圆场，四目相对间已蕴含了深刻的交流。

“门”作为一个中断交流的工具时，代表了封建礼制对人的行为的制约以及对人性的束缚。孙玉姣略带娇羞地关“门”是一场男女情谊的推拉战，看似拒绝实质上却是一种积极的鼓励。对“门缝”的细致刻画，强化了“门”的质感，媒婆的施压为“门”的打开平添了更大的阻力。手上的玉镯致使孙玉姣的行为局促慌乱，媒婆透过“门缝”的视线强化了孙玉姣的尴尬，进“门”后两人的对峙令“门槛”上的无声交流胜过千言万语，极大程度增加了娱乐性与观赏性。

戏剧情境是建构戏剧作品的基石。由角色所处的时空环境、对角色发生影响的具体事件以及确定性的人物关系组成。戏剧情境能够给予角色以适当的刺激，加速矛盾的激发与解决，引起观众的共鸣与思考，产生与角色同感知、共命运的观赏态度。

明传奇《牡丹亭·惊梦》中，久居深闺的杜丽娘初见满园春色如许，惊异于姹紫嫣红，又感慨自己青春年华的流逝，困顿打盹之际在园林中塑造了新的时空环境。柳梦梅由上场门登台，二人相遇幽会，甜蜜情话与烟雾缭绕的梦境相映成趣，你侬我侬过后一梦惊醒，重新回到入眠前的断井颓垣。在同一空间内塑造出截然不同的戏剧情境的途径便是“门”。这道“门”的开启触发了杜丽娘自我意识的觉醒，燃起了她内心深处追求美好爱情的向往及向封建礼教抗争的斗志，进而为此后“情之至，生者可以死，死者可以生”的爱情观搭建了情感基础，为观众体味至死不渝的忠贞爱情提供了通道。

“门”有时也以戏剧冲突的方式来呈现。如元杂剧《西厢记》中叛将孙飞虎听闻崔莺莺“眉黛青颦，莲脸生春，有倾国倾城之容，西子太真之颜”，便率领五千人马，将普救寺层层围住，限老夫人三日之内交出莺莺做他的“压寨夫人”。张生为解救心爱之人求援镇守将军杜确，三日之内，杜确果然按时遣兵前来，击退了张飞虎一众。从空间的角度上看仅仅普救寺一“门”之隔，随时可被攻破。但“寺门”在约定的时间内保持着双方势力的均衡，张生、崔莺莺等人处在普救寺内，张飞虎率众停留在普救寺外，不提前开“门”成为了共同遵循的准则。在最后一刻一举制敌之前没有引发任何波澜，但是解救崔氏一家的关键信件已经送出，潜在着发酵出效用。“门”成为量化这变与不变的标志，塑造了危机四伏、扣人心弦的戏剧情境，平衡与失衡间的微妙差异陡然提升了观众的艺术审美趣味。

李渔在《闲情偶寄》中提到：“戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法，好戏文。”[7]悬念是艺术作品吸引受众的法宝与利器，在谜底展开之前，能起到事件严重程度与人物性格优劣的放大镜的作用，而在悬念被揭晓的瞬间则一石激起千层浪，一语点醒梦中人。“门”就其功能性而言，本身就具有着极强烈的悬念效果，是否会打开，以何种方式打开，打开后会产生好亦是坏的衍生后果，不打开又会错过怎样的机会……

清传奇《风筝误》中，爱娟母亲嫁女心切，决定上演一出冒美合亲的戏码。阻碍爱娟母女奸计得逞的便是“府门”的通行问题，管家日夜守在“门”口，韩世勋便无法由此进入，更无法与爱娟会面。于是奶娘便央管家买来繁琐的家什，等待的时间间隔便增强了悬念，虽然需购置物品繁琐，但管家是否能够归来？如若顺利归来完成任务，那“门”仍为上锁之“门”，是一个闭合的、阻隔室内外走动的屏障。待傍晚管家买齐归家后，奶娘又挑剔万分、概不满意，命令管家重买，终于确保詹府“府门”整夜无人看守，为荒诞情节的开展奠定基石。

奶娘成功将詹府的“门”变为空门，强化了观众对于奸诈无耻的爱娟母女的憎恨，增添了对无辜入室的韩世勋的怜悯以及对韩世勋、淑娟二人爱情之路坎坷的惋惜。基于以上情感，观众逐渐积累起对此后情节的强烈的好奇心——韩世勋是否会来，会不会有其他人发现韩世勋，爱娟母女的阴谋能否得逞……随着詹府的“门”由锁闭到可能被开启，再过渡到彻底无人看守成为自由进出的通道，张弛有度地带领满怀担忧之情的观众陪同情节的发展，共同抵达悬念揭晓前的高峰。

三、“门”的内涵与价值体现

“门”的定义为建筑物的出入口，又指安装在出入口能开关的装置。《诗经·陈风》言“衡门之下，可以栖迟”；《易经·系辞》说“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室。上栋下宇，以待风雨”；《玉篇》称“人之所出入也”为“门”；《博雅》则言“门，守也”。可见，“门”自产生起延续至今的社会价值，即为守护室内环境、住客不被外界势力闯入侵犯，保障住客行为的自由不受打扰，为其提供隐蔽深幽的空间。

入必由之，出必由之。“门”是一个临界点，划分了两个互不从属的空间的界限：将“门”内空间与依据剧情塑造的特定场景空间划分开来；将有序与混乱、私密幽微的世界与公开广博的世界相分隔。“门”打开，信息便涌入；“门”关上，信息便终止流动。“门”代表着起始与终结。于是，这扇虚拟的“门”便创建起一个节奏，一种与观众默契相连、心心相通的交流方式，有条不紊地开展情节、建立期待。

关闭的“门”象征着信息的停滞，交流的冻结，只要门闩紧锁，内部空间发生的一切都有着某种安全保证，可以通过这一扇“门”的庇护得以安生。紧闭的“门”为处在室内环境中的人提供了一种自由，这种自由可以一分为二来看待：一方面，能使“门”内的人自由地行使权利，享受可支配的空间，即积极的自由；另一方面，也因剥夺了其行使某权利的自由，成为了一定意义上的囚禁，使其免于做出某事进而造成更严重后果，这是从长远角度观之赋予的自由，即消极的自由。因此，未被打开的“门”既保障了其内部空间的隐秘的、幽深的属性，也为潜在危机的滋生提供了场所。

京剧《坐楼杀惜》一折，锁上的“房门”原本为营造一个把话家常、重归于好的私密爱巢，可在宋江眼中却成了坐立难安的囚禁之地，紧闭的“门”剥夺了他出入的自由。终于成功逃离之后却发现误失招文袋，宋江不得不重回房内，低声下气委屈求全，忍受阎惜娇的嗤笑怒骂、轻视睥睨，最终被逼太甚终下决心，回身将“房门”锁住，几招杀死了阎惜娇。此时紧闭的“房门”变为了一道屏障，分隔开了房间内与外的两个空间，封锁了阎惜娇向外界求救的渠道。唯独杀了她，宋江才能继续活下去。关上的“房门”成为了滋生他信念与决心的场所，铲除不贞妇女压制祸根，他终于获得了长久的积极的自由。

敞开的“门”象征着信息的流动，隐藏在“门”内的人可以得到一定的庇护，但同时也暴露在随时被侵扰的可能性中。相对于虚拟的“门”，门帘则可视化地展现了敞开的“门”的效用，这与殿门有着较大区别。虽然殿门一直处于开启状态，但殿内代表着绝对权威，未经传唤即使来到殿外也只得立于一旁听命，殿内的复杂结构也保证了殿内发生的情况不会传达到殿外，发生在殿外的等待与口角矛盾亦不会为殿内所知。这样看来，一直处于打开状态的殿门在某种程度上与关闭的“门”的功能相似，保障其可行的是封建制度与绝对权威，换言之，基于当时的社会体制，开放与封闭的关系也具有相对性，在此不做过多阐述。

京剧《群英会》中的床帘分隔开了床与室内的两个空间，根据其功能性，在此可以视为一种特殊的“门”进行讨论。蒋干借由醉酒留宿周瑜帐内，夜半偷偷掀开“帘门”翻找书信，被鼾声惊到急忙溜至“帐门”口阅读。周瑜跟随着蒋干行至“帐门”口，洞悉一切的他命黄盖深夜探访，重述信中内容，蒋干深信不疑，偷信脱逃。“帘门”成为了贯通床与室内的枢纽，信息可以传递互通。蒋干对周瑜的轻唤是为了确认其熟睡方便行事，而周瑜呼唤蒋干则是确保其未眠可以清楚地听到帐外的动静。自由开合的“帐门”为蒋干提供了可以偷看信件的场所，也给予周瑜走出“帘门”、于“帐门”口监视的条件，纵向延伸了二人的活动空间。如未设置“帘门”，舞台调度会十分局限，周瑜只能通过不时偷看来监测对方行动，这显然不符合其正人君子坦荡的行事风格。同样的，蒋干被周瑜咳声吓到后若继续阅读也面临着随时被发现的风险，违背了行为逻辑的合理性。

在其他戏剧样式中，门往往遵循生活中的真实，其构造基本为一个门框、一扇门面以及一个门把手。随着“门”一次次的打开、关上，信息随着角色的增减不断涌入。然而，戏曲中使用的是门闩式的木门，除少数基于特定情境外（如窑门、山门等）演员均要迈过一个虚拟的“门槛”，以此来说明空间上的转换。如是，“门”的存在本身便象征着一种仪式感，演员必须跨过这一道虚拟的“门槛”，才符合情境转变的合理性，进而引起观众欣赏兴趣，强化戏剧情境的代入感。演员绕场三圈可表走过千山万水，抵达大殿之上，迈过殿门“门槛”即能面见陛下；圆场一周可代百里千程，迈过寺庙“门槛”便可避难；秀步轻踏可指代屋内空间，迈出房门“门槛”象征着追求自我解放的决心与勇气。

一旦观众识别出跨过“门槛”的程式，便开始热切地期冀“门”下一次被打开时涌入的信息。穿过那扇“门”便是从一种存在状态跨向另一个状态，或是从一个世界跨向另一个世界。简言之，“门”的开启与闭合直接作用于戏曲角色与观众之间互动交流的联通与阻断，时空环境的有序或无序转变，以及角色人物性格、心灵空间的变化延展。戏曲前辈与艺术家对每一扇“门”的舞台呈现都悉心钻研，取其传神之处再现于舞台之上，展现角色或娇羞、或莽撞、或踌躇、或绝望的心境际遇。

“门”在戏曲舞台上跨越古今，随着不断的丰富与发展，逐渐成为了戏曲写意传神、抒情达意的得力表现工具。“门”打开了叙事的窗口，同时也将戏曲的精粹内涵贮于“门”内。每一扇“门”皆有其独特的价值内涵与精神指向，戏曲之“门”打开之际，便会绽放出璀璨夺目的光彩。

注释：

[1]［美］阿诺德·阿伦森：《他们的上场与下场——在门上装一个把手》，布朗大学学术论坛会，2003年版

[2]党永生：《传统戏曲舞美因素的承传与创新》，《戏曲艺术》，2014年第3 期，第121 页

[3]叶长海，张福海：《（插图本）中国戏剧史》，上海：上海古籍出版社，2004年版，第459 页

[4]钱南扬校注：《永乐大典戏文三种校注》，北京：中华书局，1979年版，第26 页

[5]钱南扬校注：《永乐大典戏文三种校注》，北京：中华书局，1979年版，第55 页

[6]钱南扬校注：《永乐大典戏文三种校注》，北京：中华书局，1979年版，第56 页

[7](清)李渔：《闲情偶寄》“格局第六·小收煞”，《李渔全集》第11 卷，杭州：浙江古籍出版社，1992年版，第63 页

视频资料：

1.剧目分析根据京剧《大保国》视频影像资料

http：//tv.cntv.cn/video/C10301/7b3c7aebb67c46ec8ace7b23e51aeb50