重写世界文明史/世界文学史：由编撰《文学：世界史》引发的思考

[比利时]西奥·德汉

有别于世界文学史，我们所说的世界文学史流派有着悠久的历史，可以追溯到19世纪中期，尤其是在德国和北欧。在最近的著作中，值得提及的有赫特尔联合丹麦、瑞典和挪威为代表的北欧学界共同编纂的七卷本《世界文学史》(Verdenslitteraturhistorie,1985—1993,赫特尔)，俄罗斯的《九卷本世界文学史》(Istorijavsemirnojliteraturyvdevjatitomach，8 vols., 1983—1994，波得尼科夫)，(1)该书最初编撰计划为九卷，最后刊行时只有八卷。和德国的 《文学研究新手册》(NeuesHandbuchderLiteraturwissenschaft，25 vols.,1972—2008,泽)。2006年瑞典文学学者安德斯·佩特森在强调这些作品均由优秀的专家创作，通常是极有价值的信息来源的同时，也发现它们在以下四个方面存在“问题”。

首先，文学文化间的空间分配似乎不太公平。西方文学(即用欧洲语言写的文学)占据了总空间的80%左右，其他文学则占剩下的20%(可能还要留出一点空间用于跨文化概述等)。第二，虽然非西方的文学作品涉及许多不同的文学文明：如中国、印度、阿拉伯、非洲、西方等，但总体而言，每种文化都被描绘成一个自己的独立世界，各种文明之间的联系没有得到很好的分析。第三，不同文化的叙述都有自己的概念工具和研究角度。举个简单的例子，在涉及文本类型的描述中，不同的文化之间没有一致使用的术语。第四，尽管文学的概念对作品至关重要，但这个概念基本没有得到解释。并且在现实生活中，文学概念在不同的时代和文化背景下被赋予了不同的延伸意义。(2)Anders Pettersson，“Concepts of Literature and Transcultural Literary History,” Literary History：Towards a Global Perspective,Volume 1：Notions of Literature Across Times and Cultures, Gunilla Lindkeg-Wada et al.,eds.,Berlin:Water de Gruyter,2006,pp.1-35.

要理解佩特森所强调的这四个方面的含义，可以用这样一个术语来解释：大部分世界文学史都是以欧洲或西方为中心的。2009年在布鲁塞尔举行的ICLA董事会会议上，佩特森和我一起做了一次演讲。随后在基于此演讲撰写的一篇文章中，我们指出世界文学史是“一种欧洲体裁，它在传统上渗透着欧洲的事物观”。例如，世界上各种文学作品在空间上的分配不平等，其中欧洲语言的文学作品总是占据着最大的份额。除此之外，这还源于该体裁的“更深层次的结构特征”。具体来说，佩特森认为，这些“文学史通常被设计为典型的西方文学史，仅附带涉及一些其他文学文化，它们通常由西方学者撰写，以西方的眼光看待世界，并依赖西方的概念体系”。(3)Anders Pettersson and Theo D'haen,“Towards a Non-Eurocentric History of World Literature,”Old Margins and New Centres：The European Literary Heritage in an Age of Globalization/Anciennes Marges et Nouveaux Centres： L'héritage littéraire européen dans une ère de globalisation,Marc Maufort and Cardine De Wagter,eds.,Bern: Peter Lang,pp.43-56.以佩特森为代表的一群瑞典学者在西方与非西方语言和文学、比较文学和殖民/后殖民文学方面非常活跃。而正是为了纠正这种对于世界文学的片面性观点，他们萌生出写作一部世界文学史的想法，以呈现一种更平衡的观点。

在布鲁塞尔发表题为《走向非欧洲中心主义的世界文学史》的演讲时，《文学：世界史》的写作也在顺利进行中。正如佩特森在布鲁塞尔所宣布的那样，该项目原定于2013年前完成，但即使在那时他已经对是否能如期完成表示了怀疑。现在回想起来，这些怀疑很明智，因为这四卷书直到2022年才最终出版。虽然力求避免早期世界文学史的欧洲/西方中心主义的坚定意愿值得称赞，但这个意愿也导致了这一延迟。当我简要回顾《文学：世界史》的组织原则时，其中一些问题很容易浮出水面。这些问题很可能同样困扰着任何试图改写文明/世界文学的尝试。

由于《文学：世界史》的中心思想是避免欧洲中心主义或西方中心主义，欧洲文学包括欧洲文学中的欧洲形象没有得到任何优待。相反，世界被划分为六个所谓宏观区域：1)欧洲, 2)非洲, 3)美洲, 4)东亚, 5)南亚、东南亚、大洋洲, 6)西亚、中亚。本着平等的精神，每一个区域在四卷书中占据相同的页数，共约1500页。每卷书都涵盖一个逐渐缩小的时间周期：从开始到公元200年、公元200年到1500年、1500年到1800年，最后是从1800年迄今。其中第一卷还包含了一段介绍，用来阐释支撑整个编撰工作的方法论原则。为了保证通篇一致性，书中涵盖了关于每一种文学文化的12个关键点或问题。例如，特定的文化问题所属社会的一般特征，其中哪些社会特征被体现在“文学”中，文学的范围、外延和功能，作者、观众和文学机构的地位以及它与过去和现在其他文学文化的联系等。为了再次避免任何欧洲或西方中心主义的暗示，该书的撰稿人和负责专员都来自相应的宏观区域。用佩特森的话来说，其结果应该是“用英语对世界文学史进行反思和文化平衡的调查”。(4)Pettersson and D'haen,“Towards a Non-Eurocentric History of World Literature,” pp.43-56.“用英语”撰写这一点有时会受到质疑，甚至引发争议，但鉴于英语在当今世界作为学术通用语的地位，同时为了争取尽可能广泛的传播，我认为这是一个合乎逻辑的选择——似乎也是“世界”历史的常态。

在编撰过程中，宏观区域专员需要与负责每个章节的专员进行协调，在所涉及的文献中寻找专家撰稿人进行合作，并在必要时精简各文稿。可以预见，将相当广泛的一系列文稿结合起来并不容易，事实证明亦是如此。这也在一定程度上解释了为什么整本书的编撰完成时间被推迟了这么久。另外一部分推迟的原因则与自编撰工作启动以来在世界某些地区持续存在或新近出现的特定政治因素有关——例如我们过去称为近东或中东的地区在过去一、二十年中所经历的动荡。

为了避免这些障碍，安德斯·佩特森亲自撰写了欧洲宏观地区较早的两个时期(从开始到公元200年及公元200年到1500年)，而我撰写了1500年到1800年、自1800年迄今这两个时期。俗话说“智者裹足不前，愚者铤而走险”，回想起来，我不得不承认，在编写的过程中，亚历山大·蒲柏《批评论》中的这句话越来越让我印象深刻。

也许人们会认为，我的主要困难在于需要涵盖大量材料：即500年来用欧洲多种语言写成的文学作品。当然，这的确是一个很大的挑战。虽然我能阅读相当数量的欧洲语言，比如大部分罗曼语系和日耳曼语系的语言，但我对斯拉夫语系一窍不通，更不用说匈牙利语、芬兰语、阿尔巴尼亚语、巴斯克语等“异类”语言。除此之外，就算我能阅读罗曼文学和日耳曼文学，我也算不上大部分欧洲文学的专家。于是，我不得不依靠艾伯特·格拉德在他1940年出版的《世界文学序说》中所称的“不可缺少的工具：翻译”以及弗朗科·莫瑞蒂最近提出的“远读”法。

我们还应该铭记一点，那就是：《文学：世界史》的目标不是为了迎合专家，至少不是为了迎合那些希望从他们的专业领域获得文学启示的专家。恰恰相反，《文学：世界史》主要面向广大人民，方便他们寻求超出自身专业范围的文学信息。这并不是说，关于欧洲文学的部分对于研究某一特定欧洲文学的专家来说毫无用处。事实上，这些包罗了全欧洲范围的文学作品可能对他们大有益处，因为这可以让他们将自己的研究对象置于更为广阔的欧洲背景中。尽管如此，我所面临的问题仍是无法避免的，例如文学的代表性问题，即：如何给予所有欧洲文学应有的地位? 坦白地说，这个问题我恐怕还没能完全解决。在某种程度上，这也与另一个难题相关：由于我必须涵盖大量的材料，所以我最初的版本每章都超过了10万字。但是每章45000字的限制意味着我必须不断地删减，再删减……

与此同时，关于筛选文学作品的质量问题也不可避免地出现了。这就是“世界文学”的两个定义(以及其他几个定义)产生碰撞甚至冲突的地方。在最常用的定义中，“质量”应作为选择的标准。然而，在我想要坚持的定义中，“公平地反映代表性”和包容性也具有相当重的分量。不过，由于需要勾勒出所涵盖的两个时期内欧洲文学的发展情况，我不得不就如何组织材料作出选择。考虑到我们公开宣称的目标是避免欧洲/西方中心主义，并寻求与其他文学文化的联系，我决定探寻欧洲在文学、政治、经济、军事等各方面与非欧洲世界的交流是如何影响欧洲文学的。我研究的例子包括1453年君士坦丁堡的陷落(从欧洲人的角度来看)和1492年格拉纳达的征服(还是从欧洲人的角度来看)，同时值得一提的是，哥伦布也于1492年到达美洲。然而我发现，尽管这种组织材料的方式很有趣，也暗示出一些欧洲文学发展中隐藏的“诱因”，但它并没有提供一个坚固框架，让我们得以攀登整座欧洲文学的宏伟大厦。具有讽刺意味的是，我后来觉得，这与其说是由于材料供过于求，不如说是由于最初的宏观区域安排使我不得不把自己局限在欧洲文学内所造成的限制。在实践中，我开始更保守地研究流派、主题和风格是如何产生和传播。就我所研究的两个时期(1500年到1800年以及1800年至今)而言，在第一个时期，人们的注意力从意大利文学转向西班牙文学，再转向法国和英国文学。紧接着在第二个时期，转向德国、俄罗斯和斯堪的纳维亚文学，接着再次转向法国和英国文学。同时我也一直关注其他欧洲文学的发展，对不同时期可能被认为是欧洲大陆“领先”文学文化的发展做出回应。为此，我从这些文学作品中引用突出的作品并举例，说明没有任何一个单一的欧洲文学是独立的。在某种程度上，所有作品或多或少相互依存。在此过程中，我也尽可能多地保留了之前试图追溯欧洲文学与外部世界接触的内容。但由于字数限制，仍不得不作出一些艰难的选择，这也解释了为什么有些“伟大的作品”被遗漏。

那么这一切是如何实现的呢？首先，我决定在开头两章介绍这一时期的社会、历史背景。第一章中，我会首先讨论从开始(1500年)到结束(1800年)，欧洲国家巨大的人口变化，同时也着眼于世界其他地区和国家。然后我将继续讨论欧洲不断变化的边界、军事力量的变动、宗教问题和欧洲“现代性”的曙光，并简要描述文艺复兴、巴洛克和新古典主义作为欧洲艺术(包括文学)中一系列先后占据主导地位的运动。接下来还有印刷和出版、拉丁语和方言的兴起、人文主义和对古代文本的研究、书院和现代科学的诞生。最后我将通过对作者社会地位变化的讨论，结束占整个章节近1/4的总体背景部分。至于文学本身，我遵循经典的诗歌、散文和戏剧三分法。其中在诗歌的范畴内，首先追溯了史诗的命运，从维吉尔《埃涅伊德》与后来荷马《伊利亚特》和《奥德赛》的众多译本，到其与博亚尔多、阿里奥斯托和塔索浪漫史诗中骑士传奇主义以及它们在欧洲各地译本之间的关系；从龙萨、埃西拉、卡蒙斯和斯宾塞的国家建设史诗或英雄主义诗歌，到杜·巴尔塔斯、弥尔顿和克罗卜史托克的圣经史诗。同时我也注意到匈牙利的《塞格德堡之危》(1651)和希腊的《埃罗托克里托斯》(约1600)两部作品。此外，我对持异议者创作的史诗进行了研究，如费奈隆的说教散文史诗《特勒马科斯纪》(1699)和蒲伯的讽刺史诗《夺发记》(1714)。在这一部分结尾，我还将简要介绍史诗在后期的应用，特别是在东欧和东南欧地区。简单总结过后，我将继续介绍其他古典诗歌体裁的应用，以抒情诗歌为主，如赞美诗、颂歌、挽歌、田园诗等。与我对史诗的研究类似，我在这里也详细介绍韵律、节段形式等与古典形式的比较以及它们如何传播，如何丰富欧洲文学的多样性。接下来，我将讨论十四行诗在该时期的流行及其所采用的各种写作形式。十四行诗对我们来说可能有意想不到的用途，比如激进的宗教狂热在洛佩·德·维加的《神圣诗韵集》和多恩的《圣十四行诗》中得到了体现。尽管它们来自不同的宗教派别，但就像多恩的诗中所说，我们需要反思新的科学知识如何改变人类对宇宙的看法。最后，我将讨论风景诗、哲学诗和寓言的流行，它们复兴了古典流派，并涉及民谣和饮酒歌曲的流行——这些都建立在中世纪的先例之上。

在戏剧方面，以15世纪末期的西班牙戏剧《塞莱斯蒂娜》为开端，中经16世纪晚期的意大利音乐剧《忠实的牧羊人》，到即兴喜剧的出现，与西班牙黄金戏剧时代的洛佩·德·维加、蒂尔索·德·莫利纳和卡尔德隆·德·拉·巴尔卡以及伊丽莎白时期克里斯托弗·马洛和莎士比亚的戏剧，还有本·琼森的幽默喜剧，再到17世纪后期莫里哀、高乃依和拉辛的新古典主义悲剧。接下来17世纪晚期，英国出现了复辟戏剧，而法国兴起了伤感喜剧。从荷兰约斯特·范登·冯德尔的圣经/爱国主义戏剧、意大利卡洛·戈尔多尼的喜剧以及挪威-丹麦人霍尔堡的作品中，我也关注到这些文学文艺作品是如何在欧洲传播开来。与此同时，资产阶级悲剧在德国兴起，其中最著名的例子就是席勒的《阴谋与爱情》(1784)。

在散文方面，小说在16世纪就已经取得了卓越的地位。由《托梅斯的导盲犬》开创的西班牙流浪汉小说，因《古斯曼·德·阿尔法拉切》而普及开，并在整个欧洲范围内被多次翻译、模仿和转化。《堂吉诃德》的出现，无论是从其所产生和描绘的社会角度来看，还是从欧洲文学的角度来看，因其将流浪汉小说元素与对中世纪晚期骑士文学的模仿结合在一起的写作方式，在结束一个时代的同时，也为另一个时代的开启铺平了道路。在17、18世纪，另一种流派出现并开始参与现代小说创作，即书信体小说，随即在塞缪尔·理查森的作品和让·雅克·卢梭的《新爱洛伊斯》中达到顶峰。其中，后者也借鉴了我们现在所说的心理小说的传统，如《克莱芙王妃》(1678)。先有卢梭在自传《忏悔录》(1782和1789)中宣扬的对真实和自我启示的追求，加上劳伦斯·斯特恩《一缕芳魂》(1768)的灵感，我们就看到了歌德的《少年维特的烦恼》(1775)。被视为成长小说巅峰之作的《威廉·迈斯特的学习时代》和歌德主要戏剧作品《浮士德》的创作跨越了18世纪到19世纪的转折，将我们过渡到下一个时期，即浪漫主义时期。

贯穿全文，我探讨了在具体作品中体现的各种体裁、形式、风格与社会、经济和政治条件之间的关系。以《塞莱斯蒂娜》和《堂吉诃德》为例，我回顾了这两部作品是如何标志着西班牙作为欧洲霸主的兴衰史以及从中世纪晚期到现代的过渡; 就风景诗而言，我反对亚历山大·蒲柏和詹姆斯·汤姆森等保守派诗人的田园诗风格，也反对哥尔德斯密斯这种更为激进的批评风格。为了留存我早期想将欧洲文学与外部世界联系起来的雄心壮志，我详细描述了欧洲与奥斯曼帝国的敌对关系、对东方及远东的迷恋以及发现之旅和随之而来的殖民事业是如何与许多文学作品相吻合的。可以这样说，卡蒙斯的《卢济塔尼亚人之歌》、17世纪在阿姆斯特丹上演的“摩尔人”戏剧，与伏尔泰和约翰逊博士的东方故事都出于哲学目的而使用了这种体例。同时，伏尔泰还以散文式的方式开创了我们可以称之为专业撰史学的摇篮，就像爱德华·吉本的《罗马帝国衰亡史》(1766—1789)一样。同样在18世纪，专业批评和文学撰史学也开始兴起。

在1800年至今的这一章中，如何选择和排除文学作品的困境变得更严峻，由于可涵盖的材料过度丰富，我需要谨慎区分哪些文学元素能最终留存下来。因此，请允许我简要地总结一下本章的要点。本章的总体背景遵循了前一章的范式，包括19世纪和20世纪的特定事件和具体情况，如帝国主义和非殖民化、两次世界大战、政治和经济构成的变化、工作场所、教育、作家和一般文学地位的变化。接下来我将依次讨论浪漫主义、现实主义、自然主义、现代主义以及后现代主义；其中，我把后现代主义看作一个时期，而不是一种文学思潮。在每一种情况下，我将依次讨论叙事诗、抒情诗、散文和戏剧，并将流派、形式、主题、风格与政治、经济和社会发展联系起来。一个明显的例子是历史小说《斯科特》，为整个欧洲的国家建设提供了基础。拜伦的诗歌也致力于建立不同的国家形态并展现了类似抱负，尽管他是站在少数民族和革命者的角度。另一个例子是“新女性”问题在现实主义和自然主义戏剧中的重要性。在20世纪，与两次世界大战和大屠杀有关的大量著作占据了突出地位。通俗文学的兴起也值得在此讨论。同时我也注意到欧洲文学通过东方主义和异国情调与欧洲外部和内部“他者”的接触以及殖民主义、后殖民主义和多元文化小说。我提出了一个实际上一直萦绕在“欧洲”文学写作事业上空的问题：如何划定这种文学的边界？希腊人真的是“欧洲人”吗？还是我们只是在回顾历史时才让他们成为欧洲人，并服务于我们自己的特定文化甚至种族偏好或偏见，就像马丁·贝尓纳在《黑色雅典娜》中所说的那样？从8世纪到15世纪多语言和真正意义上多文化的西班牙文学作品在多大程度上符合欧洲的标准？除了最严格的地理意义之外，是否也不符合“北非人”的标准？从另一个角度来看，举个例子，著名作家阿西娅·杰巴尔和塔哈尔·本·杰伦分别出生于阿尔及利亚和摩洛哥，但他们大部分时间都生活在巴黎，那么他们的作品在多大程度上可以被认为是“北非国家”的？因此，根据《文学：世界史》的地理逻辑，他们的作品就不可以被算作欧洲的吗？在第二章的结尾部分，我通过强调萨尔曼·鲁西迪的小说《摩尔人的最后叹息》(1995)和奥尔罕·帕慕克的《伊斯坦布尔》(2003)，明确地回答了这些问题。这两部作品分别反映了西班牙在欧洲大陆的一个角落铲除了穆斯林统治的最后残余以及奥斯曼人征服欧洲大陆的另一个角落。然而这两部作品都不属于我们这部书中所定义的“欧洲”文学范畴，鲁西迪通常被归类为后殖民时代的印度人(南亚人)，帕慕克通常被归类为土耳其人(中亚和西亚人)。事实上，这个问题甚至可以进一步扩展，这些作家除了“同样”是欧洲作家外，是否也能被视为“同样”是美国作家？因为鲁西迪到目前为止已经在纽约生活了大约20年，帕慕克在近20年里也在纽约度过了他的大部分时间。或者像丽贝卡·沃尔科维茨所说，他们应被认为是“天生的译者”或“全球”作家？正如你们所看到的，尽管我诚心诚意地完成了《文学：世界史》的一部分编撰工作，但正是在编撰的过程中，我开始对这些预设产生怀疑。从这个意义上说，我花了两年左右时间积极地撰写这漫长的两章，至少对我自己来说是具有教育意义和启发性的！在撰写的时候，我真切地感觉到，自己在为世界文学史作出贡献的同时，通过书写文学也在真正地“书写”属于我自己的欧洲文明。此外，作为《文学：世界史》一书的作者，我认为，这些问题将会出现在为我们的历史预设过程及任何类似的工作中。现在书的编撰已经完成，回顾整个过程，我开始思考，如果再编一次，我们可能会做得与这次有所不同。

当然，我不想贬低《文学：世界史》的成就，用佩特森的话说，它是文学学者和外行人都能获得的有价值的信息来源。尽管如此，虽然我赞同消除任何欧洲/西方中心主义的暗示，也开始质疑这种宏观区域的安排划分。正如我在文章开头所提到的，我们在15年前就开始了《文学：世界史》的写作。不可避免地，我们受到了当时日益突出的地缘政治发展的影响。中国在经济和政治上的崛起以及紧随其后的印度等国的崛起，还有日本作为主要经济体的早期崛起。与此同时，也伴随着当时研究比较文学和世界文学的学者的普遍愿景：更公平地对待世界文学。同样，后殖民主义和多元文化主义也发挥了作用。公平地说，我要在此指出，佩特森从一开始就强调，《文学：世界史》“不会提供世界文学史的唯一真实图景”，而且“历史背后一群人的信念，这样的图景并不存在：世界文学史的许多不同的表述可以从不同的起点构建，这些表述事实上都是正确的，并且都是在文学—历史现实中站得住脚的解释”。(5)Pettersson and D'haen. “Towards a Non-Eurocentric History of World Literature,”pp.43-56.然而，即使本书有效地消除了欧洲中心主义，但当涉及消除各个宏观区域之间的藩篱时，它似乎并不太成功，我有时甚至担心宏观区域内的各种文献之间的藩篱。我认为，一定程度上正是因为文献中的专家同时也是合作的撰稿人，这将协调和横向化的负担转移到了宏观区域协调专员身上。在我看来，对地理层面上宏观区域的选择，在摒弃切割世界文学空间的传统方式的同时，也建立了新的边界，而这些边界可能会像旧的边界一样僵化，最终还是不会令人满意。

那么，我看到解决方案了吗？在撰写《文学：世界史》的过程中，我认真思考了这个问题。我一度认为，在20世纪八九十年代流行起来的一种文学史研究方法或许可以提供一条出路。具体来说，我研究了丹尼斯·霍勒在1989年的《新编法国文学史》中开创的文学撰史学以及之后的《新编德国文学史》(1998, Wellbery et al.)(6)David E.Wellbery and Judith Ryan, eds., A New History of German Literature, Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1998.与《新美国文学史》(2009, Greil & Sollors)，(7)Greil Marcus and Werner Sollors,eds.,A New Literary History of America, Cambridge:The Belknap Press of Havard University Press,2009.还有最近的《新编中国现代文学史》(2017, Wang)。(8)David Der-Wei Wang,ed.,A New Literary History of Modern China, Cambridge:The Belknap Press of Havard University Press,2017.所有这些书籍都是由各种各样投稿者的短文合集组成，按时间顺序排列，并以特定的日期标记。例如，重要作品的出现、重要作家的出生或死亡日期，或影响文学变迁的重要事件。以德语卷为例，即使涵盖范围跨越了好几个国家，其中所有提到的作品都集中于一个国家或同一种语言的文学作品。虽然需要大量的努力来征集和协调所需的数百份稿件，但我认为这是在编撰世界文学史中不可避免的工作。比如，一个明显的例子是在1492年第一部致力于方言的作品：安东尼奥·德·内布里哈《西班牙语语法》的出版。而同在1832年，沃尔特·斯科特和约翰·沃尔夫冈·歌德去世，亚历山大·普希金的《尤金·奥涅金》出版，卡尔·克劳塞维茨的《战争论》出版，弗朗西斯·特罗洛普的《美国人的教养》出版，霍雷肖·阿尔杰、路易莎·梅·奥尔科特和比昂斯滕·比昂松出生。虽然，由于我自己在语言等方面的局限性，我只能追溯发生在欧洲的历史事件，但我相信，在世界其他地区也可以以相似或不同的形式建立有趣和富有启发性的联系。例如，从中国的角度看，1919年的五四运动和鲁迅在新文化运动中扮演的角色可能就是一个恰当的选择。同年在西方，马塞尔·普鲁斯特、舍伍德·安德森、安德烈·纪德、弗吉尼亚·伍尔夫和约翰·梅纳德·凯恩斯都出版了重要作品，后者的《和平的经济后果》严厉批评了1919年巴黎和会造成的结果。当然，简单地列出日期、事件、文学作品或其他作品是不够的：重要的是在简单的事实之间建立联系以及将它们绑定到有生产意义的叙述上。我的观点是，这种方法似乎提供了一种更有效的方式“连接文学文化”——这是《文学：世界史》公开宣称的目标，也是所有撰稿人在编撰时都被要求考虑的12个关键点中的最后一点。事实上，我不明白为什么这样一部“世界文学史新编”不应该成为《文学：世界史》的一个受欢迎的补充元素。

然而就在最近，我开始思考，鉴于全球性甚至星球性的自然问题正在凸显，我们或许不应该彻底放弃按照地理界线来构建文明/文学史的想法。自2019年开始的新冠病毒大流行使全人类付出了昂贵又痛苦的代价，并让我们意识到，这种流行病带来的健康问题不能局限于一个国家、一个大陆。它们同时也是全球化在各个领域、各个层面的症状、结果和原因。同样的道理也适用于地球的生态环境，特别是气候变化。凯伦·索恩伯的《全球健康》(2020)、马丁·普克纳的《气候变化文学》(2022)、塞缪尔·韦伯的《既存条件》(2022)等作品都通过对世界文学的研究强调了这些问题。诸如此类的作品真正改写了我们整个人类的文明史，而不是将人类划分为不同“文明”的文明史。与之同理，为了我们的时代，我认为，作为人类共同文明的文学，不应该被划分为不同的“文学”和专属于某个文明的文学。