陈洪绶茶画中的瓶花形象探析

王玉京

（浙江农林大学，浙江 杭州 311300）

观花赏木是中国自古以来就有的习俗，如诗经中有“桃之夭夭，灼灼其华”，晋陶渊明有“采菊东篱下，悠然见南山”之佳句。中国古人欣赏花木有很多方式，不仅只是欣赏自然界中的花卉，人们还将植草花卉采摘下来用于装饰身体或是投于器皿中装点环境，还有一味木本植物则被用于饮品药用，服务于人们的生活，成为中国乃至世界各地生活中风花雪月亦或是柴米油盐不可缺少的饮品——茶。

我国最早的瓶花以佛前供花的形式在魏晋南北朝时期随着佛教文化传入而出现[1]，《南史》晋安王子懋传则有关于最早“瓶供插花”的记载：“有献莲花供佛者，众僧以铜罂盛水，渍其茎，欲花不萎。”铜罂是一种是小口大腹的器皿，可以贮水插花，用于礼佛。下及宋代，品茗、插花、焚香、挂画便被皇家列为“生活四艺”，是雅集文会中最为常见的娱性活动，文士借由这些活动以抒发情感，或是追求高雅的生活趣味[2]，这一现象可以在此时代咏瓶花的诗词作品中得到印证，如苏辙的《次韵和人迹酴醾》的诗中有“朝来满把得幽香，案头乱插铜瓶湿”的咏颂；杨万里的诗文集《诚斋集》里面记载许多关于插花的诗词，如《瓶中梅花》二首之一写的“胆样银瓶玉样梅，北枝折得未全开。为怜落寞空山里，唤入诗人几案来。”宋末赵希鹄的著述的《洞天清禄集》其中一节写道：“古铜器入土年久，受土气深，以之养花，花色鲜明。如枝头开速而谢迟，或谢则就瓶结实。若水锈、传世古则尔，陶器入土千年亦然。[3]”由此可知，人们之所以使用古铜器插花，不仅仅是因为古铜器作为器物的精美，更是因为古铜器具有这样的实际效用，这也印证了瓶花在宋代俨然已经成为了独立的艺术门类。

发展至明代，处于“复宋”思想的背景之下，宋代形成体系的文人情趣生活，被总结成越来越完善的体例[4]。文人文化在晚明时期逐渐发展成熟，成为别具一格的社会文化，晚明文士的生活艺术化与玩古活动无不透露出其沿袭了宋代文士的博古雅好之风，晚明时期，在复古思潮的影响之下，花学再一次进入到文士阶层的视野范围中，继前面提到的《洞天清禄集》之后，陆续出现了将文房清玩的兴趣全面编纂的书籍，如高濂的《瓶花三说》、张丑的《瓶花谱》，而袁宏道的《瓶史》更是成为了文士赏花弄花的指导之作，同时明代也将插花作为一种专门的、独立的艺术，其价值得到认可，是文人生活趣味中的一部分[5]。

陈洪绶爱茶，同时也对瓶花情有独钟，他绘有大量茶事生活的画作，同时含有瓶花形象的作品也数量可观，有《饮酒读骚图》中身着红衣的高士在饮酒读书的几案上仿制的青铜尊插翠竹白梅，也有《来鲁直小像》中人物右侧有方瓷瓶插菊花，另外《来夫人黄氏行乐图》中来夫人身旁伴有茶具一组和瓶中梅花，也曾写下《写瓶花与兄》吟咏瓶花，在其茶画中也频频出现瓶花形象，除上提及的《来夫人黄氏行乐图》，还有《高贤读书图》、《授徒图》等，这反映出了晚明时期文士品茗活动中，品赏瓶花是重要的一个组成部分，本文分别从瓶花与茶在画中的隐喻和瓶花与品茗的关系两个角度考察陈洪绶茶画中的瓶花，从而了解晚明文士品茗插花生活的情境。

1 陈洪绶茶画中瓶花与茗茶

明代品茗方式与前人不同，改团茶为散茶，变抹茶为“瀹泡”，明文士欣赏茶叶条索舒展而不再看点茶泛起的茶沫，品饮方式的改变致使茶具发生变化，在明代茶图中可以看到紫砂壶的频频出现，如唐寅《事茗图》，描绘有一文士伏案，其案上置有紫砂提梁壶。另外一些致敬古代名士的画作也将茶具改为了紫砂壶，如丁云鹏的《玉川子煮茶图》就描绘了唐代茶人卢仝煮茶却用着明代紫砂壶的有趣场景，图中卢仝正专注候火于鼎，前面一老翁手提紫砂壶济泉以煮茶，一派安然清幽的茶事生活。

明人清饮的方式一改繁琐为简约，却也是讲究的。冯可宾提出的“宜茶”的十三境中有“清供”一境，而瓶花是明代重要的清供题材。黄龙德在《茶说》中写有：“明窗净几，花喷柳舒，饮于春也；凉亭水阁，松风萝月，饮于夏也；金风玉露，蕉畔桐阴，饮于秋也；暖阁红炉，梅开雪积，饮于冬也。”将四季花木与饮茶之时搭配一处。可以看出，明人对于品茗空间的布置和氛围的营造须要雅致，这与赏花须配以茗茶是相呼应的。

1.1 瓶花的隐喻作用

明代瓶花已发展成为文士插花的主流形式，有“堂花”和“斋花”两类，高濂在其《瓶花三说·瓶花之宜》篇中写道：“瓶花之具有二用，如堂中插花，乃以铜之汉壶、大古尊罍……高架两旁，或置几上，与堂相宜。”“若书斋插花，瓶宜短小……但小瓶插花，折宜瘦巧，不宜繁杂。”受到高濂的影响，屠隆《考槃余事·卷四》中则有：“堂供须高瓶大枝，方快人意。若山斋充玩，瓶宜短小。花宜瘦巧。”张谦德《瓶花谱》载有：“堂厦宜大，书室宜小，因乎地也。”“小瓶插花，宜瘦巧，不宜繁杂。”方可知，书斋多插体量较小的斋花，而堂花则是体量较大，宜匹配厅堂[6]。

陈洪绶茶画中的瓶花形象丰富，既有斋花也有堂花，选用花材多为一种至两种，其中堂花高大，枝条有高低倾斜、正立错落，互作衬托，有自然趣味之美，乃高子所讲：“折花须择大枝……或左高右低，右高左低……令俯仰高下，疏密斜正，各具意态，得画家写生折枝之妙……。”斋花则多清雅瘦小，枝条表现高低错落，分高下合插，符合高濂所讲：“但小瓶插花，折宜瘦巧，不宜繁杂；宜一种，多则二种；则分高下合插，俨若一枝天生二色方美。”

陈洪绶的茶画中的瓶花不仅起到装饰和丰富画面的作用，也富含了陈洪绶的个人隐喻，既是对自身的隐喻，也有对画中人的隐喻，这在《品茗图轴》中可以得到印证。《品茗图轴》又称《停琴啜茗图》，图中有两文士相对而坐，各手持茗盏一只，面朝观者的文士以蕉叶铺地，身侧有奇石为茶几，上置有紫砂壶和茶炉，背面高士则以奇石为坐，身侧奇石案台上有堂花一尊，为瓷瓶中插莲花三组，画面右上款有“老莲洪绶画于青藤书屋”。崇祯末年，陈洪绶深感明王朝政权腐败，不再执着于从政，离京返回绍兴，借居在与其莫逆于心的大才子徐渭的青藤书屋中。徐渭与陈洪绶一般，并称明末两怪杰，皆是历经坎坷和怀才不遇，在其《徐文长秘集》写下品茶的环境应是：“……宜松月下，宜花鸟间，宜清流白云，宜绿藓苍苔……。”这就对应了画中两名文士坐于怪石蕉叶上，有莲荷瓶花相伴的闲隐茶境。徐渭尤擅画水墨花鸟，其中莲荷更是象征其心中的高洁精神，这与陈洪绶自号“老莲”之意确是志同道合。宋代将花赋予德性来观赏的倾向就已经显现出来[7]，在宣和画谱的花鸟叙论中，将牡丹与芍药并列，以显富贵；将松、竹、梅、菊并列，以显幽闲；王贵学的兰谱自序中称竹、梅、松为三友，兰因兼备三友之德而为君子；玉莲、海堂、牡丹合为玉堂富贵，意指富贵平安；兰、莲、菊合为风月三昆；北宋周敦颐在《爱莲说》中不吝啬他对莲的青睐：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，将佛教中对于莲花“不染”和“清净”的特质比喻士大夫的高洁人格和出淤泥而不染的胸襟。因此《品茶图轴》画面右侧的瓶中莲花不仅是对画中两位高士品行高洁的隐喻，也正是陈洪绶对自身这株“老莲”和徐渭这位交心友人“不染和清净”的隐喻，这在其《高士持莲图》中，安排高士身后伴瓶中插莲的画面布局同样可以得到佐证。

陈洪绶也使茶与瓶花共同暗喻画中人和自身的品格，值得一提的是，梅花是陈洪绶茶画中常出现的花材，朱良志说：“在陈洪绶画中反复出现的清供中，总是少不了梅花和红叶，梅花象征高洁……。”茶画《梅水烹茶有好怀》（1627）中唯有红梅与雀鸟一只，题诗：“高梧老桂暗天街，梅水烹茶有好怀，写与来君悬壁去，雪飞月冷做空斋。”点出了茶的主题；在青藤书屋时，陈洪绶就有“青藤书屋少枝梅”的感叹，如《高隐图》（1647）画面左侧有一人跪坐正摇扇以风炉烹水，风炉边有茶盏四只叠放和水方，另有紫砂壶一只，皆置于石案上，远处石案上有白瓷瓶配瘦梅一只，显得清冷雅致，如同东晋王子猷因爱竹所说“何可一日无此君”一样，陈洪绶喜画梅花以喻君子高洁品性，也以梅花严寒仍然绽放的坚强生命力自省。

在《参禅图》中，画中有僧人和文士分别坐于石案两侧，石案上有白瓷花觚插白梅两枝，一枝直立，另一枝从瓶口略向下探出，为高下合插法，画中僧人静坐，身侧有茶炉烹水，文士手持书卷，视线却向瓶梅方向汇聚，似正默赏，文士的眼神与瓶梅，静坐的僧人与炉火正红的茶炉，互为动静。茶是参禅悟道的一种修行法门和助缘，梅花象征高洁孤傲与不屈的生命态度，陈洪绶便是借用茶与梅花共同隐喻画中文士与僧人乃至自身“举世皆醉我独醒”的心境，也映照了“参禅”这一主题。其《高贤读书图》（1649）和《闲话官事图》也是与此相似。

以《来鲁直夫妇像》两轴（1631）中《来夫人黄氏行乐图》为代表，陈洪绶绘有茶具与瓶梅隐喻画中人。画中来夫人端坐于石榻上，身侧有茶壶和茶盏各一只，茶盏置于红色盏托上，茶具后面则放置有孔雀绿釉圆瓶插瘦梅两只，体量较小，应属斋花，跋文《十嫂黄孺人行乐图赞并引》写有：“生富贵之家，取其芳泽而不染其奢华，则其性也，恭而谦适诗书之门，习其劳勋而不厌其淡素，则其气也，静而闲……香在梅花，信晚景之愈恬……。”，陆羽讲“茶性俭”，苏轼形容茶味是“人间有味是清欢”，画中的茶具与瓶梅共同构成一处小景，显淡素静闲，以隐喻来夫人虽生富贵之家，有“芳泽”却不染“奢华”；有“香在梅花，信晚景之愈恬”对照画中瓶梅和茶，隐喻来夫人高洁静闲的气韵与晚年生活的清欢安然。

1.2 品茗活动与瓶花

陈洪绶笔下的茶画中的瓶花除了隐喻以外，还有一类则是描绘正在插花的画作，真实记录了晚明文士品茗插花的生活图景。高子在《瓶花之宜》说：“插花有态，可供清赏。故插花、挂画二事，是诚好事者本身执役，岂可托之僮仆为哉？”插花与挂画一般是供清赏的[8]，要文士亲自为之，不可托付于童仆代作。《授徒图》（1649）描绘了一高士拥琴而坐，目光俯视对面两位女弟子，表现高士授艺的画面。画中石台上有琴、书、紫砂壶、茶杯和香炉等，画面左边的弟子手持绘有荷花的团扇，正赏墨竹画。另一弟子则在聚精会神的插瓶花，她一手扶瓶，另一只手则扶持梅枝，正在调整花枝的姿态角度。另一幅《仕女人物图》画有文士正捻须啜茗，旁边有一侍女手持白梅一只，面前的石案上有青铜小花觚一只，或是思索如何塑造花形，或是将瓶中花取出观赏调整。画面右上款为：“道心韵事，平生自许，名花美人，晨夕与处，其为仙耶？人耶？吾目中少见此侣，洪绶题。”《仕女人物图》中的文士手持茶盏，目光幽远淡定，对应了跋文中陈洪绶平生自许道心，终日有美人名花伴于身边，使其发出“其为仙耶？人耶？”的感叹。陈洪绶在两幅画中，将自身“化”入其中，是对自己生活的写照，也展现了文士与佳人的风雅生活图景，有人品茗，也有人弄瓶插花，都非托童仆之手代劳，亲力亲为，将自己对“雅”的感悟通过茶韵花态表现出来。

自古以来，文士对瓶花的赏玩可谓挑剔。唐代赏花的最大特色便是“酒赏”，唐代花艺大家罗虬撰写的《花九锡》可看出唐时对插花品赏的考究与高度的品赏原则，《花九锡》为：“一、重顶帷（障风）；二、金剪刀（剪折）；三、甘泉（浸）；四、玉缸（贮）；五、雕文台座（安置）；六、画图；七、翻曲；八、美醑（赏）；九、新诗（咏）。”可以读出唐赏花要吟咏诗歌、配醇香美酒，另外还要赏画，只有丰富多彩的色声味之效果合一才是享受。唐末五代则喜在赏花时弄香，以“香赏”为雅，至宋代，宋人则以“琴赏”为最，于琴韵中领略个中雅而芬芳的花卉美意，如赵希鹄在《洞天清禄集》中说：“弹琴对花。”[9]

晚明文士对于欣赏瓶花的态度与前代不同，认为赏花应当是高雅风趣的，既要讲求天时良辰，环境配置，更注重花品和人品，更不可嘈杂纷繁[10]，唐人所爱花下饮酒宴请在明代文士看来是庸俗的，花唯有配茗茶才是最上。袁宏道在《瓶史·清赏》中讲：“茗赏者上也，谈赏者次也，酒赏者下也。若夫内酒、越茶及一切庸秽凡俗之语，此花神之深恶痛斥者。宁闭口枯坐，勿遭花恼可也。[11]”明确提出了品赏瓶花最高境界应当是“茗赏”，清谈赏花较次一等，而饮酒则属下等，赏花时若是喝酒乃至出言粗鄙，真是花神所深恶痛斥的行为，宁可赏花人闭嘴不言，干坐着，也不要惹恼了瓶中之花。由此可见，晚明时期，不仅饮茶之风盛行，品茗于文士风雅活动中的地位当是非常高的，品赏瓶花也应当有茗茶相配才是最高境界。在陈洪绶的茶图中正是体现了这点，在《品茶图轴》中，两位高士正是将琴停下，啜茗品赏，身旁有瓶莲相伴；《高贤读书图》有高士读书饮茶，偶尔停下时抬眼便有一瓶白梅以供清赏；《来夫人黄氏行乐图》中更是将茶具与瓶花放置成组，以显清雅高洁。这些都反映了陈洪绶乃至晚明文士群体推崇茶道，赏花也需要和香茗搭配在一起才称得上“雅致”。

2 结论

综上所述，瓶花丰富了陈洪绶茶画的表现形式，不仅具有良好的装饰作用，又因为瓶中花材的不同，其所象征的德性不同，从而充满了隐喻的意味，”画中“茶”与画中“花”互为补充，画家将对自身的关照进行内化，通过这种隐喻的方式得以表达。另一方面，陈洪绶的茶画中多次出现瓶花是对当时文士饮茶生活图景的再现，是考察明代茶文化和茶事生活的宝贵图像资料，从图像上印证了明代花学著作中对插花技艺以及赏花方式的描述。明茶之味与花之香，共同在味觉与嗅觉上丰富了文士的品茗活动。