“死亡”·“空洞”·“迷宫”·“外界”——从雷蒙·鲁塞尔看德勒兹对福柯的接受和创化

吴娱玉

20世纪60年代福柯写过很多文学批评的文章，他善用文字游戏、制造谜团、一语双关，呈现出诡谲、华丽、晦涩的特点，与其之后的风格迥然不同，这造就了福柯早年的文学时期。其中，1963年出版的《死与迷宫：雷蒙·鲁塞尔的世界》 （以下简称《死与迷宫》 ）是福柯关于作家评论的唯一一本专著，鲁塞尔以玄妙奇特的书写风格、孤独神秘的自杀方式以及疯癫不羁的生活状态被福柯引为知己，福柯发现鲁塞尔善于把两个读音相似的句子放在一起，通过改变句子中某一个字母，让句子的意思发生翻天覆地的变化，词语表意的功能被削弱，成为一场自由嬉戏的游戏，这意味着作者的意图从作品中撤退，制造了“死亡”，留下了无数“空洞”，为了填补这一空白，词语重复变异、自我增殖，形成一种“迷宫”诗学，语言随着主体的死亡而获得了自我并超越自身，走向一个充满可能性的域外空间。经由文学和语言，福柯发现了“外界”思想，一种非理性化的僭越力量，必然对抗和解构主体。在福柯驳杂、晦涩的文本里，可以提炼出四个关键词：“死亡”“空洞”“迷宫”“外界”，极具模糊性的隐喻，它们一体四面，意义相通、彼此照应、互相影射，组成了一个相似又差异的星丛。

德勒兹深受福柯的影响，并为这本书撰写了评论《雷蒙·鲁塞尔或对空洞的恐惧》 ，因此两人建立了长久的友谊。德勒兹也发现了鲁塞尔的价值，正如他的著作《批评与临床》 （critique et clinique）就是对鲁塞尔的模仿，他在《重复和差异》 《福柯 褶子》 《批评与临床》 《荒岛》 等诸多著作中都讨论过鲁塞尔。在德勒兹那里，鲁塞尔的文本同样拥有解构的能量、逃逸的潜能，是反抗的先锋。福柯这四个关键词因其模糊性，具有很大的诱惑效果和阐释空间，仿佛是福柯解读鲁塞尔设置的谜题的同时又布置好了新的龙门阵，吸引德勒兹进入这一话语圈套，不同的是，德勒兹延续着福柯未完成的道路继续生发、不断改写，造就了新的隐喻：“作者之死”变为“欲望机器”，词语“空洞”化作“差异重复”，“迷宫”思想成就“褶子”诗学，“外界”空间转为曲线“逃逸”。可以说，鲁塞尔是一个设置谜题的高手，从揭秘鲁塞尔出发，福柯又设置了新的谜题，德勒兹一面试图解开福柯之谜，一面又制造新的谜题，这是一个层层相套、环环相扣的谜语链条，引诱读者步步深入，不断解谜。事实上，这不只是福柯、德勒兹的专属概念，布朗肖、巴塔耶、阿尔托等都有所涉略，他们彼此影响，形成互文，可以看出，这是战后整个法国理论共同关注的难题，而本文的目的是以这四个关键词为中心，通过对鲁塞尔的解读，探讨德勒兹对福柯的接受和改写，以此为原点，透视法国当代思潮中关于语言、文学的对话与影响。

一 从“作者之死”到“欲望机器”

（一）作者之死：关于死亡的全新定义

福柯认为鲁塞尔之“死”构成了最大的谜语，“当他要离开旅馆前往克罗茨林根接受药物治疗的时候，人们发现他死了：虽然他极度病弱，但他还是拖着自己和被褥，依靠在连通其同伴杜弗伦所住的相邻房间的那扇门上。这扇之前一直敞开的门，从内部反锁了。死亡，锁，这扇紧闭的门，在那一刻，永远地，构成了谜一般的三角，鲁塞尔的作品就在那里呈奉于我们，又逃离我们”①［法］米歇尔·福柯：《门槛与钥匙》，汪民安编：《福柯文选Ⅰ》，尉光吉译，北京：北京大学出版社，2015年，第6页。。鲁塞尔的死亡成为福柯论述起点，但这里的死被赋予新的含义。

事实上，死亡从苏格拉底饮下毒酒那一刻就拥有了永恒的形而上学意义。在黑格尔看来，死的毁灭性、否定的力量会在意识的运作中变为一种生产的、肯定的主观能力。海德格尔的“向死而生”设立死亡终点，人可以在整体意义上对自己的生存进行筹划与把握，死是对在场的确认。而布朗肖认为这一切共同编织了现代人的死亡神话，而“死亡不是指一个人的辞世，而是指向我们每个人自身的‘虚无’，指向一个人的主体性的限度”②［英］乌尔里希·哈泽、威廉·拉奇：《导读布朗肖》，潘梦阳译，重庆：重庆大学出版社，2014年，第3页。。布朗肖区分了两种死亡：一种是主体的自我表达，作为自我权利的极端形式，死亡的目的是确定主体的在场，是生之意志的缩影，是主体理性能力的滥用与膨胀，在这个意义上，传统哲学从未正面遇见死亡，而是将它简化为生的反面，死亡就在这种依附中被遮蔽和遗失了；第二种死亡是真正的死亡，它是“不可能的死亡”，是未知的、不定的、虚无的，它不能被主体以否定的方式转化，是绝对的无的体验、世界之缺场。布朗肖收回了主体对自己的死的权利，死亡不属于我，因为我无法感知自己的生，也无法见证自己的死，我们只有看到他人之死时才能深刻感觉到死亡的存在，不可能的死亡意味着自我丧失、走向他人。布朗肖的死亡之思深深启发了福柯，福柯认为死亡即是界线，是不可言说的经验，在死亡留下的虚空中，文学语言以僭越的姿态不断地填补。

而鲁塞尔的“死”显示了一种令人困惑不解的未完成状态，没人知道门槛上的鲁塞尔是想开还是锁，正如他在作品中敞开的那个无限的、游移不定的空间，在重复的喃喃低语背后蕴藏着致命的诱惑与危险，在其中“每一个词语都被一种可能性所同时激发和耗尽，同时充满和掏空，那可能性就是存在着另一个意义，这个意义或那个意义，或者，既不是这个意义，也不是那个意义，而是第三个意义，或者，根本没有意义”③Michel Foucault, Death and the Labyrinth: The World of Raymond Roussel, London & New York: Continuum, 2004, p.118.。门作为一种“界限”（threshold），潜藏秘密又诱使人破解，禁闭又敞开，正如鲁塞尔文本呈现出的一种独特的嵌套结构：“‘每一个词语都被一种可能性同时激发和耗尽，同时充满和掏空’，同时是这个意义和那个意义，同时是有意义和无意义。”①［法］米歇尔·福柯：《门槛与钥匙》，汪民安编：《福柯文选Ⅰ》，尉光吉译，第2页。福柯在《死与迷宫》 中谈到一个沉船的欧洲人被黑人部落捕获后给妻子一封信，“les letters du blancsur les bandes du vieux pillard”意为“白人的有关一群劫掠者的信件”，鲁塞尔将最后一个单词的p改为了b，“les letters du blancsur les bandes du vieux billard”意为“台球桌垫子上的白色信件”，只一个字母的改变，意思就变得截然不同，词语错位制造了歧义，将固定意思分裂为无限可能，打破了原先的阅读经验和理解范式，词语获得了自由，可以随意散播和嬉戏，正是这种僭越体验，让词语进入了非逻辑、非预设的状态，作者的意图变得模糊不清，失去对文本的掌控，失去父亲的权威，宣告了主体的死亡，人们的视线从常识范畴进入一个陌异空间。

鲁塞尔之死一语双关，它既是鲁塞尔身体的死亡，也是鲁塞尔在其作品中退出，即作者之死，只有作者之死，语言才能成为自身，书写意味着和他者的死亡打交道，在他者的尸体之上说话。语言不再是一种表意的媒介，它背离了概念、意义系统，文学也不再受命于作者，作者从文本撤退、消失，最终成为一个匿名者。语言在缺场中显现出一种更为原初的、本质的体验，为了保持自身独立，免于被逻辑与意义侵蚀，它的努力打开一个晦暗世界的敞口。也就是说，文学语言是一种回归虚无的语言，它在沉默和缺席中自我现身。需要指出的是，罗兰·巴特的“作者之死”与布朗肖、福柯不同：巴特以书写者代替作者，强调作者的历史生成，读者构成了文学意义。对布朗肖而言，文学语言不需要作者和读者支配，而以一种绝对的外在性和他异性要求主体的退位。作者之死是一种不可能的死亡，这意味着作者与自身的弃绝，在抽离自身的过程中，作者失去自我言说的能力，体验到一种无名的力量，在虚弱与受难的状态中，主体让位于他者、外部，主体面对一个巨大的陌异世界，死亡向我们展示一个外部空间的存在。这个外部是内在深处、是“极度丰富之处”②［法］莫里斯·布朗肖：《文学空间》，顾嘉琛译，北京：商务印书馆，2003年，第158页。，在这里，事物不受任何限制，毫无保留地敞开着。死亡使作家以一种平等的、无功利的、有距离的目光看待事物，主体不再对客体居高临下地占用，而真正转向事物的晦暗面。

（二）主体死后：“欲望机器”

作者之死渐渐成为战后法国学界的普遍共识，德勒兹受布朗肖、福柯等人的启发认为作者之死必然发生，他弃绝了主体与人称，认为on是泛指代词，比其他代词更少人称性，同一陈述也可以占有许多主体位置或位子，所有这些位置都不是衍生陈述的原初我的诸形象，而是由陈述本身所衍生，因此是一种非人称、它il，人们on的模式，是一种根据陈述语族所特化的“说”或者“人们说”。③［法］吉尔·德勒兹：《德勒兹论福柯》，杨凯麟译，南京:江苏教育出版社，2006年，第8——9页。即使一种语言出自作家的独特思考，但话语是群体性的，特异性不指向主体，不存在一个说出话语的主体，也不存在一个被话语说出的主体，一种新的话语并非出自某个作家的特异性，而有赖于一个民族、政治、时代和社会的群体，即使这个群体的文学表述行为暂未得到规定。话语仅仅作为这种配置的传动装置而存在，代替主体生产话语的是配置。也就是说，当作者已死，言说的是欲望机器，欲望是一个无限延宕的连续体，是真实的生产且永无终点，是不断流动变化且无限扩张，正如一个机器性装配，生活世界的整体成为机器性装配的巨大场域。卡夫卡式的写作将所有的社会表象转写为装配，进而拆卸这些装配，他的小说像一份有关机器运行的实验报告，一种积极的拆卸活动，如一个个破碎的单元、片段和块茎的联合。

欲望机器是非理性的：传统机器需要在预先设定的系统中，遵守秩序、接受指令才能正常运转。齿轮是典型模式，它需要机器的各个部件彼此咬合，有序运转，构成一个严密组织化的整体，这种机器遵循着严密性、中心论、统一性。“欲望机器运转时不断发生故障，事实上，只有当它们的功能不能正常发挥时，它们才真正运转”①Gilles Deleuze and Felix Guattari, L'Anti——Oedipe, Éditions de Minuit, 1972, p.39; p.7; p.50.，欲望机器是差异的力的交汇，它变动无常，是多样性的复归，打破了一切固定的组织与系统、框架与模式。

欲望机器是无器官的身体：身体是一个有机体指各个器官在统一的、中心化的整体中协调运转，有机体是一个井然有序、严丝合缝且被组织、被操控的运作模式，意味着器官在身体中有特定的形式、位置、等级、功能，为了统一的目的协调运作，但实际上身体被组织、钳制、束缚成了服务工具；而欲望机器将身体从控制中逃逸出来，形成机器生物：“它无处不在运转，有时顺畅，有时癫狂。它喘着气，发着热，吃喝拉撒，无所不能。它曾被错误地称作‘本我’。无论在何处它都是机器——真正的机器，不是比喻的机器。”②Gilles Deleuze and Felix Guattari, L'Anti——Oedipe, Éditions de Minuit, 1972, p.39; p.7; p.50.欲望机器是无器官的身体，它拆解了有机结构，解放所有器官，释放全部感觉，形成一个自由组合、差异丛生的强度世界。

欲望机器是无主体的：“欲望机器运作于裂隙与断裂、崩溃与挫败、停运与短路、疏离与破碎之间。”③Gilles Deleuze and Felix Guattari, L'Anti——Oedipe, Éditions de Minuit, 1972, p.39; p.7; p.50.欲望机器解构了主体，它是碎片、零件、器官的聚合。这个机器身体是精神分裂式的，与资本主义理性主体彻底决裂，意味着欲望不必附着于任何主体。机器与欲望结合，让欲望不止停留在力比多的层面，而抽象为一种无穷运转、蓬勃涌动的巨大能量，一台机器不断与另一台发生链接，能量不断流动。链接的过程也是机器重新装配的过程：某种能量的流动会被打断，而新的能量又会随着新的机器身体的接入而添加进来。欲望机器中断又链接，破碎又聚合，这个过程永不停歇。

可以看出，文学没有叙事主体，只有表述行为的一些群体性配置，正如卡夫卡的三部长篇小说里的k面目模糊，按照机器不同的运转装置，他可以是工程师或者技术员，他可以是法学家或者律师。这一机器具有潜藏的革命性力量，它不是从外部给予的，而在内在性中，原先的认知范型、自我的主体性已然失效，只有这样，事物才能差异化，思想才有生殖性，向着未思之处延伸，向着外界逃逸，“我”在无限微分中成了无人称的个体。

二 从词与物的松动到“差异与重复”

（一）词物分离、“空洞”产生

福柯认为18世纪末语言成为文学最重要的契机是荷尔德林，荷尔德林不自觉地意识到他只能在诸神消失的空间讲话，语言只能依靠自身的力量与死亡保持一定的距离。随巴别塔一起坍塌的是大写的单数的词语Wort，它破碎成了小写的复数的worts，词与物之间丧失了精确的对应，变成了模糊的能指的重复，语言自说自话，物消失不见，“词语破碎处，无物存在”。福柯在鲁塞尔的写作中看到了一种未来的文学，鲁塞尔把“每一个词语变成了一个可能的陷阱，它和一个真实的陷阱一样，因为一个虚假根底的纯粹可能性，为那些倾听者，敞开了一个无限的不确定的空间”④［法］米歇尔·福柯：《门槛与钥匙》，汪民安编：《福柯文选Ⅰ》，尉光吉译，第13页。。在《新非洲印象》 里，鲁塞尔用括号延展他的解释，括号内第二个括号去补充括号内部的东西，然后是第三个、第四个甚至最夸张可以达到五个括号，犹如细胞分裂，无限增殖、延展细节。鲁塞尔采取了一种不断延展解释的奇异形式，句子总被在主语上添加补充说明打断。每一个补充反过来又被另一个补充的括号打断，每一个补充都保持悬置、制造破碎。这一连串断裂的、爆炸性的解释形成一个既明晰又晦暗的文本，作品看似有详细的解释，却是一个由无数括号制造的一个不断敞开、不断增值，却无法进入的迷宫，“鲁塞尔的语言——更多的是通过它的方向，而不是它的实体——和一种神秘的语言对立了起来”①［法］米歇尔·福柯：《门槛与钥匙》，汪民安编：《福柯文选Ⅰ》，尉光吉译，第15页。。他通过同音异义的文字游戏制造空白，并以叙述进行填补，从一个物走向另一个，从一种意义走向另一种。在语言表达中，只要语言进行微小的改变，词便开始位移，与它表现的物岔开，这是语言在说，而非主体对客体的认知。鲁塞尔离间了词与物的对应关系，让语言的表意功能失效，解构了固有的概念、改变了话语的次序、区隔了能指与所指。他把语言的用途推至极限，在符号与意思间制造了一种反常的形式，一旦词试图表现物，语言的逻辑线索就被打断，语言在无法预测的情况下改变方向。同音异义词是精神失常者的疯言疯语。

需要指出的是福柯不赞同弗洛伊德把荒诞的语言视为不正常的语言，意识只有通过空白才能抵达潜意识。他也反对布勒东，在《超现实主义宣言》 里，布勒东认为这种新的语言实践如同“自动写作”，逃离了形式、规范、用途对语言的控制，进入了想象和梦幻的世界，鲁塞尔背离了语言规范，创造出一个超现实世界，让原始、真实显现出来。福柯指出鲁塞尔的创作与做梦不同，他突破语言运作的框架，制定了新的创作规则，它不是寻找另一个意义，而是直击随机、偶然的无意义；不是在词的表面意义之下深度挖掘其潜意义，而是在任何意义之外，词与物都能离开意思进行交流；这不是无意识的自动写作，而是有意识的清醒写作：它控制了所有难以察觉的、不完整的文字游戏，建立了一个语言世界。它拒绝了梦幻、睡眠，因为它们也是理性的反面，遵从理性的逻辑；它破坏了线性时间，展现语言的多种可能。福柯看来，说话之前什么也没有，不存在一个我们能够进入的世界——一种能够与梦产生的自由意象所进行的交流；也没一种话语之前的话语——话语之前，只有空，即意义的不在场。物之所以可见、可感知、可认识，是因为它被纳入意识预设好的框架，而物本身却在范畴的捕获中被删改、被遮蔽，成为不可见的。事实上，物是不可见的，它不符合被既定的、先在的认知框架。鲁塞尔试图脱离那个表意系统，深入物不可见的“沉默的核心”即空洞之中，在那里，语言“显现为一个太阳，它揭示万物，使之触手可及，但又处于一种如此耀眼的可见性之中，以至于它遮蔽了它不得不展现的东西”②［法］米歇尔·福柯：《封闭的太阳》，白轻编：《疯狂的谱系：从荷尔德林、尼采、梵·高到阿尔托》，重庆：西南师范大学出版社，2018年，第372页。，这意味着极度亮眼的白光中我们什么都看不见，一种非常纯粹的可见性却使我们目盲，语言正是如此，它不断叙述、重复，却什么都没有呈现。语言的重复又让这种空无呈现出来。如面具重复了人的面孔，使得面孔得以可见，但我们只能看见面具本身。看起来事物必须借助语言才能具有可见性，才能成为实在，但鲁塞尔缠绕、蔓延的书写使叙事变得模糊，却使语言变得可见，鲁塞尔的作品让面具从人的面脸上掉落，语言和存在最终分离，显示了熟悉事物之下隐藏的阴影，捕捉到一个我们从未发现的空间。他通过语言增殖让不可见的东西变得可见，让一种从未被言说的、不可预料的、不曾揭示的奇异之物获得可见性。

通过鲁塞尔的异质书写，福柯试图击碎理性世界，瓦解主体哲学，探索现代文学的批判力和先锋性。传统文学被纳入了意义上生产的系统，而现代文学破坏词与物之间的联系，他让人们看到这种联系并不是自然的，从而挖掘文学的虚构潜能和增殖功能。语言也不再根据符号和意思之间先定的和谐关系运作，而植根于一种游戏。语言什么都不言说时，才是一种纯语言，它与表象世界脱离，它是非生产性的，不以价值、意义来建构自身，作品也不再有明确的、唯一的中心，而是呈现绝对的、不可见的他者，是语言剩余的不可言说之物，它守护着自身晦暗、阴影的部分免于被主体之光照彻。基于此，文学的任务不是表现或反映世界，而是要展现其闪光和扩散的过程，创造出一个无止境的空白。

（二）空的领域与差异的重复

福柯认为语言之空不是绝对的空无与匮乏（nothing），而是词语与意义之间的游离不定，德勒兹也指出鲁塞尔著作中词之空与物之空，二者都是“死”之符号。如果说意义的循环源自词之空的力量，细节的无限衍生则是物之空的拓展运动。空的力量首先体现于词意的循环衍生之中。从一个普通的词和意义出发，衍生出种种差异的维度，正如福柯所说：“第一个句子在文本的结尾处返回自身，却具有了一种差异的意义。”①Michel Foucault, Death and the Labyrinth: The World of Raymond Roussel, p.19.同一个词句在文本之中重复、循环、往返都要经历差异洗礼才能实现。重复不是机械地同义反复，差异也非杂乱无章的，始终围绕着“空洞”抽离——折回，这种回环式的叙事意味着鲁塞尔文本中的时间不是线性的单向流逝，而是起点、终点彼此叠加又错开，这一回环在单一的时刻内部敞开了一个差异的、并存的、凝滞的时间场域。这是对线性时间的打碎，以及对线性时间造就的因果链条的解构。

当线性的时间链、因果链、逻辑链被打碎，德勒兹启用了一种回旋的思考模式，即重复，他援引福柯的观点：“我们反复强调的不是事物在侧向上的重复，而是更根本的重复，它在非——语言的上方划过，并将诗意归于它所超越的空洞。”②［法］吉尔·德勒兹：《雷蒙·鲁塞尔或对空洞的恐惧》，［法］大卫·拉普雅德编：《〈荒岛〉及其他文本：文本与访谈（1953——1974）》，董树宝、胡新宇等译，南京：南京大学出版社，2018年，第103——104页。德勒兹认为鲁塞尔是文学中的伟大的重复者，他能将语言病态的力量提升到更高的艺术层面。“鲁塞尔以双重意义词或同音异义词为出发点，用一个故事或一些事物来填充这些意义的间距，最大程度地将差异纳入到重复之中。”③Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Univesitaires de France, 1968, p.34; p.12.重复涉及的是一种不可交换、不可替换的奇异性，重复是僭越，它质疑法则，“重复属于幽默和反讽；它从本质上说是僭越，是例外。它所彰显的始终是一种奇异性，这种奇异性反对服从法则的特殊之物，它也是一种普遍之物，这种普遍之物反对制造法则的一般性”④Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Univesitaires de France, 1968, p.34; p.12.。

在德勒兹看来，重复是行动，是革新。“面具”才是重复的真正主体，重复在本性上不同于表象，所以被重复的东西无法被表象，重复的不是对称元素，而是缺席的、碎片的、不在因果链条中的元素，这种重复将内在差异包含在了自身的每一个环节当中，并且还将它从一个特异点转运到另一个特异点。这个重复的过程犹如“一千零一夜”，在每个夜晚故事的结点都释放着死亡的信号，而山鲁佐德一次次推迟死亡的降临。在这个由一千零一个夜晚所建构的空间中，每个夜晚都是后一个夜晚的镜像，第一个夜晚的终点处留下了一段空白，这段空白也暗示了一个死亡的空洞，以后每一晚都是对这个残留的虚空的填补。语言反复讲述自身，反过来又确证了虚空的存在，语言通过镜像般的无限重复释放了自身的潜能，在死亡的界限面前，语言揭露了这种宿命，在对自身的存在与死亡的确认中，语言传递的恰恰是某种语言之外的溢出物：僭越最终依靠无限的重复来实现对界线经验的持存。“僭越行为把界线一直带到其存在的界线处，它迫使界线直面自己的内在消失，发现自己存在于自己所排斥的东西中。”①Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Univesitaires de France, 1968, p.12.这意味每一次打开都是差异的重复，每一次重复都是差异的回归，每一次回归都是疯狂的显现，真正的重复是动态的、内强的、特异的、不等的、不对称的重复，在这个意义上，德勒兹与福柯殊途同归。

三 从“迷宫”到“褶子”

（一）僭越与迷宫（Labyrinth）

重复与僭越一体两面，重复必然是对僭越的重复，从僭越的外部重新返回最初原点的重复，换句话说，在语言的边界上，词语的空缺被词语僭越激发出来，若要持存，就需要语言进行重复游戏，在重复中无限散播与不断增殖，对僭越的重复就是差异极限的推演，使每个词语在时刻面临分裂的危险、差异的冲击。鲁塞尔的文本正是如此，他的语言歧义丛生、漂泊不定，歧义意味着差异、开放和可能，而镜子无尽地反射强调的是一种重复作用。语言如镜子一般将自身折叠，在有限的语言中制造无限的可能，形成一种交错的、繁复的、充满岔路的、诸多入口的迷宫诗学，犹如博尔赫斯“通天塔图书馆”的意象。博尔赫斯将图书馆作为宇宙的隐喻，书籍成为展现无限可能的载体，“所有的书籍不论怎么千变万化，都由相同的因素组成，即空格、句号、逗号和二十二个字母”②［阿根廷］博尔赫斯：《通天塔图书馆》，《小径分叉的花园》，王永年译，上海：上海译文出版社，2015年，第74页。，语言反复的排列、组合正是福柯意义上的无限重复，文字有限，却没有完全相同的两本书，却可以表现一切，这意味着在有限的字符中，展现了无穷可能，文学的重复如同图书馆的重复，图书馆隐喻了语言的献祭和死亡之所，作品是语言的尸体，沉默却蕴含无限的可能性，图书馆不仅是一个实体的空间，也是被字母排列组合构建的一个无限的、周而复始的语言空间，在这里，作品与作者分离，作者从文本中撤退、匿名，文字自由嬉戏，释放无限可能，形成一种奇异又繁复的迷宫效应。

可以说，重复是一种更新和分裂的僭越行动，它指向未来、外界、他者与差异。经由僭越，可以抵达词语的界外，经由重复，可以返回词语的越界时刻，差异的重复之所以有不断增殖的可能是因为观看视域的变化、凝视方法的转变，这里，福柯受尼采的情绪冲动透视学的影响，提出了一种去深度、反透视的认知方法，他认为古典绘画的定点透视框架是可见性法则、中心化原则的典型代表。一直以来，绘画承担着在二维平面上展示三维世界的重任，这需要围绕一个固定的中心展开，但鲁塞尔笔下物的空间如马奈的绘画一般是反透视的：它取消了透视深度和固定位置，“中心并非一个固定的地点而是一种功能、一种非场所”，它是“任何实在固定中心的这种缺席”③［法］雅克·德里达：《书写与差异》，张宁译，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第516页。。所有的一切都在平面上相互重叠（super——impose），形成一个“碎裂的不合比例的空间”④Michel Foucault, Death and the Labyrinth: The World of Raymond Roussel, p.100.，碎裂是因为非中心、非总体的散点透视；不合比例是因为在透视空间中，不同的物的大小比例根据它与中心的距离远近而定，但在反透视的平面上，深度模式不再，系统结构失效，事物彼此毗邻。无数可能的、不可能的视角并存，事物随着不同的中心展现不同的样态。当唯一的权力中心被取消，那么固定的在场、永恒的真理也被解构了，认知模式也从挖掘现象背后本质转变为对转瞬即逝、不断变换的迷宫的探索。

而鲁塞尔正在实践这一方案，“鲁塞尔通过括号（parenthesis）的镜子来展示死，把生之秘密置于一个迷宫的中心”①Michel Foucault, Death and the Labyrinth: The World of Raymond Roussel, p.161.。括号、镜子是反复折射、层层嵌套、不断循环的生成机制。不仅如此，他不断地铺陈物的描述，让物的细节无限增大，意味着他不再以一个先验、中心视角凝视物。只有词语无限衍生意义，不断制造差异，不断重复、膨胀、增殖，物才能从遮蔽变为可见，鲁塞尔的文学实验试探这语言的极限体验，挖掘了语言的未知潜能，让不可见之空洞显现为无限差异的镜像，处于生生不息的自我增殖中。

（二）褶子：一种迷宫诗学

福柯对鲁塞尔语言折叠游戏的论述使德勒兹深受启发，德勒兹援引福柯对鲁塞尔的观点：“语言在它自身内部被排成圆圈，掩盖它引人看见的东西，将它打算提供给它的东西隐藏起来，高速涌向不可见的洞穴，事物在此居于洞口之外，语言在此不可思议地继续消逝。”②［法］吉尔·德勒兹：《福柯 褶子》，于奇智、杨洁译，长沙：湖南文艺出版社，2001年，第74页。具体参看Michel Foucault,Death and the Labyrinth: The World of Raymond Roussel, p.127。“语言在它自身内部布置成环状，隐藏着它所要给予观众看的，并使它企图提供给目光之物闪躲于目光，以眩晕的速度朝一个不可见的腔洞中流逝，事物在此完全无从接近，且语言销匿于对它们的疯狂追逐中。”他认为鲁塞尔设计了诸多自由、解放的重复系列，它们没有同化差异，而通过使事物的独异性内化于自身，检验并证实差异。事物借助一种替代、一种面具展现自身，语言超越了空洞，并让世界出现在面具和替代品的间隙中。语言游戏类似于纸团褶皱的舒展伸缩活动，正是重复不断更新的自由的“褶皱化运动”，这是连续不断的褶皱化和重叠化过程，体现在迷宫和变形中，作者死后，语言无拘无束、无限增生，形成一种差异的、多元的世界。德勒兹谈道：“据福柯所说，在语言中存在着一种固有的距离，一种移位、断层或裂缝。词总是比事物的数量要少，每个词都有多种含义……在词的内部总是存在着一种空洞：词的重复开启了意义的差异。”③［法］吉尔·德勒兹：《雷蒙·鲁塞尔或对空洞的恐惧》，［法］大卫·拉普雅德编：《〈荒岛〉及其他文本：文本与访谈（1953——1974）》，董树宝、胡新宇等译，第103页。鲁塞尔的尝试正是从这里开始：他将空洞最大化，使之能够被确定、被测量，并用一整套机械装置、用幻景来填满它，并将差异整合到重复之中。重复变成一种矛盾的、更新的、差异的重复，使贫乏的语言变得丰富绚烂。

在德勒兹看来差异与重复的迷宫诗学最具代表性的是“褶子”（le pli），谈到褶子人们首先想起《褶子：莱布尼茨和巴洛克》 （1988），但德勒兹对“褶子”的构想从《福柯》 （1986）就已开始，他谈道，“外部不是一个固定范围，而是一种生气勃勃、变幻莫测的物质，它充满蠕动、褶子和褶皱（plissements）”④［法］吉尔·德勒兹：《福柯》，《福柯 褶子》，于奇智、杨洁译，第101——103页。。德勒兹区分了两个空间：一是欧几里得空间，这是一个由长、宽、高组成的坐标系，是一个横平竖直的、中心对称的、可测量的向量空间；一个是拓扑空间，这是一种按照不同度量、不同比例、不对称原则拼合、联结而成的多元体，它不可还原为一种严丝合缝的统一体，它是非均质、不可测量的曲面空间，“在每次分化的同时都必然会改变其本性”⑤［法］吉尔·德勒兹、费利克斯·加塔利：《千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2011年，第 697 页。。褶子存在于拓扑空间中，逃逸线不断流动、出走、来回反复，进行着解辖域化的努力，让最遥远的外部和最深的内部随时都在发生联系。最典型的代表是巴洛克弯曲的褶子，褶子叠褶子，褶子生褶子，直至无穷。

褶子是巴洛克常见的意象，字源上指多样（multiple），即多重褶子，不仅意味着多重部分，还意味着多种折叠方式。一个迷宫精确地对应着一个层次：物质及其组成部分中的连续体的迷宫，灵魂及其谓词中的自由的迷宫。如同洞里有洞一样，总是褶子里还有褶子。物质的统一性，即迷宫的最小元素是褶子，不是点，点不是一个部分，只是线的一个极端。所以说，作为强制弹力的相关物，物质的部分是团块或集合体，展开不是褶子的反义词，它只能追随褶子直至另一个褶子，是被相反的力反复改变方向。而文学的功能就是在有限中探寻无限，在一中衍生多，呈现一个多样的、异质的、复调的空间。这个空间是一种触觉的、连续流变的、无定形的、非同质的多元体的拼缝。其中，“一”是包裹着多的统一体，这个多将一以级数的形式展开。“一”具有包裹和展开的潜能，而“多”则既与它在被包裹时所制作的褶子不可分，又与它在被展开时的褶子的展开不可分。在这个意义上，巴洛克风格是一种过渡状态：在发散性、不可共存性、不协调、不一致的流变中，古典主义的理性秩序崩溃了。它将发散性分配为同样多的可能的世界，将不可共存性分配为一切世界之间的同样多的界限。这种迷宫诗学是一种块茎思维，块茎自身具有异常多样的形态，在各个方向都分岔的表面延展，是一个网状的多元体，可以无限衍生，不断生成状态，在无限差异的基础上寻求共性。块茎通过变化、拓张、征服、捕获、旁生而运作，是可分解、可连接、可翻转、可转变的，有多重入口、出口和无数逃逸线。块茎是一个去中心化、非等级化和非示意的系统，没有权威，也没有组织性的记忆或中心性的自动机制，它仅仅为一种状态的流通所界定。一个块茎始终居于中间，既不是开端也不是终点，是彼此连接的多元体，每个块茎都可以从任意角度被阅读，也可以与任意其他块茎建立关联，这是一个连续的、自振动的强度区域。在这个意义上，文学让语言繁复增殖，制造拟像，形成块茎，构建了一种蕴藏无限潜能的迷宫诗学，通过不同的折叠——展开的方式，让文学的潜能不断被开掘，让各种可能的世界并存。

四 从“外界思想”到曲线“逃逸”

（一）永远的“外界”

布朗肖认为孤独、睡眠、死亡、黑夜等陌异感受就是外部体验，外部并非实在空间，而是一种未思，它是漂浮的、怪异的、疯狂的。受布朗肖的影响，福柯认为：“摆脱主体性的思想，好像是从外部设置了其界线，表达了其终点，使其分散熠熠发光，仅仅吸纳了其难以克服的缺场。同时，它身处所有积极性的开端，但这并不是为了掌握它的根基或理由，而是为了重新获得它的伸展空间……这种思想，与我们哲学反思的内在性和知识的积极性相关，它构成了一个短语，我们或许可以称之为‘外界思想’。”①［法］米歇尔·福柯：《外界思想》，汪民安编：《福柯文选Ⅰ》，史岩林译，北京：北京大学出版社，2015年，第151——152页。外界是一个隐喻，它没有确定的边界、没有定型的真理、没有理性的主体，它不断运动、不断生成、不可限定、无限可能，语言可以带领自我走向外界，这并非生成一个确定的界限，而是不断越界、没有终点，外界空间根植于摆脱自我、超越自我的运动中，将带领自我越出自身，走向未知，外部空间是一种虚空，是一个不在场的在场。外界是思想的域外，尽管自我向界外的运动未必可以真正实现自由或超越，但它包含了一种产生新思想的可能，蕴含着解构逻格斯的潜能。基于此，现代文学并非诞生于自我指涉、自我陈述，而是向外部延展，文学将语言极限扩展到自身的界线之外，在无主体的状态下无尽地言说，制造歧义，最终指向外界思想。摆脱主体的僭越行动使界线的可视性向我们敞开，在界线处言说不可言说之物，僭越不是单纯的否定，而是积极地追求、接近“内在性”的维度。

萨德、荷尔德林将外界思维表现得淋漓尽致，这种体验在19世纪末又出现在尼采、马拉美、阿尔托、巴塔耶、克洛索夫斯基身上，它可以超越主体，走向自由。所以说，“‘文学’的事件……是一个通往‘外界’的问题”②［法］米歇尔·福柯、莫里斯·布朗肖：《福柯/布朗肖》，肖莎等译，郑州：河南大学出版社，2014年，第46页。，而语言的越界是通向外部的途径。“话语将自己的空间组成一个外界，话语向外界讲话，向外界之外界讲话”①［法］米歇尔·福柯：《外界思想》，汪民安编：《福柯文选Ⅰ》，史岩林译，第157——158页。，语言展示了不可见性的外界，语言的空意味着叙事的无限搁置、词语的不断折返以及存在者僭越与折叠的两个维度。福柯认为萨德和巴塔耶最具代表性。萨德以暴力的方式僭越规则、重现死亡，构成一个绵延不绝的话语场所，他是一切秩序、权威的亵渎者，悖论的是他的双重身份——他不断僭越界限的同时又创造新的范式，既是亵渎者又是建造者，既抹除过去又奠立未来。萨德颠覆了他之前一切语言规范，将语言逼入自身的极限。僭越迫使语言除去内容、以赤裸状态呈现，在语言的赤裸状态下，文学不再叙事抒情、不再表象世界。也就是说，僭越迫使语言剥除其一切既有内容，赤裸存活于自身界限上，总是探索非知、指向域外，同时，无内容的空洞语言又只能自我映射、自我繁殖，呈现出非逻辑、疯癫的怪异镜像，文学只能是它自己。在这个意义上，僭越是“在一个不再承认任何神圣的积极意义的世界中进行亵渎”②Michel Foucault, Language, Counter——Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, ed.with intro.Donald F.Bouchard; trans.Donald F.Bouchard and Sherry Simon, Ithaca, New York: Cornell University Press, 1977, p.30.，僭越消解了主体，它不是内在从外在中分离出来，而是朝向他者的运动，它不是封闭的场所而是开放的世界，在边界上，不同思想相互作用，不断交织、纠缠、共振、繁衍，形成一个思想的迷宫。

（二）曲线的“逃逸”

德勒兹接续布朗肖、福柯的论断，他也认为外部空间是一个摆脱桎梏、获得重生的场域，于是，他提出了游牧的、不断生成的、绝对解域化的、生机论的逃逸线，它们奇特而又重要，简单而又抽象，既错综复杂又迂回曲折，它们触及绝对的界限，采取绝对的速度把我们带向了一种未知的、没有预见的、不曾去过的场域，逃逸线是各种流和强度的共振，它摆脱了形式、质料、结构的束缚，走向了断裂与碎片，走向了自由和解放，逃逸线也被称为断裂线。这在文学上首先表现为碎片化的写作，布朗肖认为碎片化写作是尼采通向外部思想的有效途径。因为碎片式言语不够完满，不能自我述说，不能自我组建意义系统，无法与其他碎片缀连形成完整的思想或总体的知识。碎片外在于总体，碎片写作伸向未知的空间，留下无限的想象余地，德勒兹认为尼采格言体写作蕴含一种源于内部、指向外部的力量，它摧毁理性系统，让逻辑失效，让意义脱节，抵达了非思之处。

其次，表现为思想的无力，德勒兹认为西方哲学是建立在头颅、理性之上的主体哲学，而真正的思维不是头脑中的先天认知能力，也不是基于人人都有的良知与常识，而是由于神经、骨髓的刺激，所以，思维只能思考一件事情，就是我们尚未思考的事实，一个可被思考的整体是不存在的，即思想的无力。布朗肖为整个文学作出诊断：“思维中的不可思考性的出场，既是思维的起源，又是它的障碍；思考者中另一个思考者的无限出场，可以摧毁一个正在思考的自我的独白，这意味着‘无法思考就有了思想’。”③［法］莫里斯·布朗肖：《未来之书》，赵芩岑译，南京：南京大学出版社，2015年，第49页。无独有偶，阿尔托的构想“假定一种思考冲动或思考强制力，其经过了各种各样的分岔，从神经出发并与灵魂产生交流，其目的是达致思想。这样一来，思想被迫思考的东西亦是思想自身的中枢的崩溃、断裂、本性上的‘无力’”④Gilles Deleuze, Différence et répétition, pp.192——193.。与布朗肖一样，阿尔托也追求一种无形象思想，探寻一种非表象、非再现的崭新原则。他认为思的无能（impouvoir）就是思想，思想是一种极其痛苦的缺失、虚弱和脱节：思想从这个中心立刻发散出去，并消耗它所思考的一切有形的实体，在各个层面上分化为诸多特定的不可能性，福柯也将阿尔托引为知己，他认为阿尔托制造了一种绝对的、不能被化约的空无，他不断接近这样的空无，又不断偏离，不断地将语言投向废墟，正如鲁塞尔的太阳，即是绝对的白光又是不可穿透的黑夜。①［法］米歇尔·福柯：《封闭的太阳》，白轻编：《疯狂的谱系：从荷尔德林、尼采、梵·高到阿尔托》，第372页。也就是说，思想只有在碎片和无力中才能解放自己，抵达外部。

德勒兹深受布朗肖、阿尔托与福柯的影响，他认为思想中存在着无头者，记忆中存在着失忆者，语言中存在着失语者，感性中存在着无辨觉能力者，思考不是先天的，而是在思想之中生发出来；问题不是先存着的思想，而是使尚未存在的东西诞生，思考不是回忆和天赋，而是创造，具有生殖性（génitalité）。②Gilles Deleuze, Différence et répétition, pp.192——193.他认为巴洛克的褶子就是外部世界的典型代表，巴洛克善用动势，它不再是古典文艺复兴时的静态表现，而呈现倾斜的动感，如波形的墙面、不断变化的喷泉、充满活力的人物与运动的褶子，力图呈现无穷感，德勒兹认为：“巴洛克的风格与本质无关，而是一种运动功能，一种特征，不断制造褶子，它创造了无穷的作品或过程。”③Gilles Deleuze, Le pli:Leibniz and the Baroque, Pairs :Les Éditions de Minuit, 1988, p.5.关键问题不在于如何完成一个褶子，而在于使它连续，使它穿越最高极限通向无限。

通往外界意味着一种无限的曲线运动，德勒兹谈到宇宙中有一种巨大的活力，这个力使物质遵循一条曲线进行旋涡状运动。曲线运动使得物质向边缘和临近的物质外向渗透。力的折叠与曲线运动导致漩涡不断形成，大漩涡又形成无数个小漩涡，小漩涡中又生出更小的漩涡，无穷无尽。无论褶子有多小，都与其他褶子一样包含着世界。这种折叠都打破了传统的对称性，以曲线、螺旋、旋涡状的方式进行折叠，也只有这样，才能逃逸出固有的逻辑，抵达外界。这就形成德勒兹著名的游牧空间：牧民跨越边界、漫游在莽原之上，移动无规律可循，呈现出“以线定点”的特征，线条没有任何指引而变得随意、驳杂，它既不同于移民有明确迁徙路线的带状空间，也区别于城邦由组织、制度、规划建立起来的格子空间。牧民不受限于任何范围和场所，对他们来说，土地不意味着故乡，而是向着四方侵蚀扩张，具有开放性、流动性、弯曲性和多元性，游牧是一种解辖域化的、不断逃逸的、走向外部空间的最佳方式，可以看出，无论福柯还是德勒兹都试图向不可见的异己的边界越出，抵达一个解域的外在思想。

可以说，20世纪语言转向之后，语言已经不是表征世界、呈现思想的工具，它拥有了构建世界的能量，甚至如德里达所说“文本之外无物”，但是语言中隐匿着一条不平等逻辑，例如生死，后者可以取代、补充前者，词语的二元逻辑深深镌刻在整个语言结构中。然而，二元论不是一种平等的机制，而是一个支配另一个。语言与意义、理性、逻辑绑定在一起，其背后总隐藏着一种深刻的组织秩序与权力关系。如何逃出权力的全景敞视监狱？福柯通过对鲁塞尔的解谜揭示了一个全新的空间，在这里，没有理性、没有主体，有的只是变幻的、未知的、因而也不能被逻格斯掌控的晦暗地带。在这里，文字自由嬉戏、差异不断重复、语言无限增殖，宛如迷宫一般缠绕、复杂，充满不同的谜语和褶皱。德勒兹受福柯启发，并接续福柯的问题继续衍生，他认为言说的不是我思，而是欲望机器，欲望机器是不同力的组合，不断制造差异、始终弯曲运动、永远向外界逃逸，正如巴洛克的褶子——折叠、打开、再折叠、再打开，无穷无尽，形成了一种迷宫诗学，文学以背离自身的方式从话语的裂缝中绽出，承担了反抗主体、解构理性的重任，具有无限的革命性和先锋性。这是解构思潮中法国理论家共同关注的问题，他们将文学视为通往外界思想的诺亚方舟，那里有着无限的力量和救赎的可能，也从这里开始，文学才成为它自己。