为东北土改绘制历史画册——古元与《暴风骤雨》木刻插图

秦雅萌

《暴风骤雨》是作家周立波完成于1947年到1948年的长篇小说。周立波于1946年10月到松江省珠河县（后改称尚志县，今尚志市）元宝区元宝镇参加土改。1947年，在完成了小说上卷的初稿后，感到材料不够，又前往松江省委的土改重点村五常县周家岗继续深入生活，积累更为丰富的土改工作经验。《暴风骤雨》上卷的部分章节曾连载于1947年12月至1948年1月的《东北日报》，1948年4月，上卷的完整版由东北书店出版。

与这部小说的写作并行的，是同在东北解放区工作的木刻版画家古元为小说绘制了插图。古元是当年周立波“深入生活”的重要同行者之一，他们一起见证并参与了砍倒封建大树、挖掘财宝的“砍挖运动”，土改也成为这一时期古元木刻作品的鲜明主题。1948年，29岁的古元开始为周立波的长篇小说《暴风骤雨》制作木刻插图，配合小说的出版。古元的木刻插图创作几乎与周立波的小说写作同步进行。从传记资料来看，周立波每完成一部分创作，就交给古元阅读并配图。周立波与古元等人住在农民家中，一边深入生活，一边修改、整理文稿和绘制插图。

1948年7月，周立波开始写作小说的下卷。此时，中共中央颁布的《中国土地法大纲》已经开始在各地实施，土改工作队也已在周家岗发动农民，进行了一年左右的土改运动，但由于这里曾是大地主王云才勾结当地恶霸、汉奸等各方势力的老巢，封建力量顽固且盘根错节，土改运动时遇难题，仍在反复深入。与上卷的写作有所不同，小说下卷的创作思路与写作素材主要依赖周立波搜集到的“间接材料”，如中共中央和东北局有关土地改革的各类小册子、地方上的干部会议、地方百姓对于土改事件与人物的意见、《东北日报》关于土地改革的新闻报道等。周立波还结合了元宝镇、周家岗以及拉林、苇河、呼兰等地的实际土改工作经验，对其进行综合处理后完成了创作。他仅用了一个多月的时间就完成了下卷的初稿，并继续不断修改，直到年底。次年5月，东北书店出版了《暴风骤雨》下卷。新中国成立后，小说的全本经过周立波删改修订后再版、重印，广受读者欢迎，并在1951年荣获斯大林文学奖金三等奖。

周立波坦言，在小说的创作过程中，“在党的领导问题上和思想政策问题上，得到了松江省委的负责同志的好多启发”；而在小说写作，特别是小说语言的修改方面，古元与舒群、高铁，以及《松江农民》的几位同志一同，细心校阅了小说原稿，并提供了建议和参考。不仅如此，周立波还特别强调，古元为《暴风骤雨》所精心制作的木刻插图，令小说增色不少。

如今来看，古元的木刻在小说《暴风骤雨》中构成了十分重要的“副文本”。这些木刻图像作品既是围绕着小说文本的辅助性元素，也成为小说叙事的另一种表现，阐释、补充、评点和总结着小说文本，为读者观照小说提供了一种新视角和新媒介。实际上，古元的木刻作品并非第一次进入周立波笔下的文学世界。早在延安时期，在周立波的一些短篇小说中，就曾通过场景叙事或在人物对话中提及古元木刻，并与周立波的文学修辞形成互文关系。古元的作品既反映了陕北的现实生活，也是延安艺术的重要代表。到了解放战争东北土地改革时期，古元则通过十五幅成序列的木刻插图，与周立波的小说建立了更直接紧密的对话关系。

动笔前的周立波计划借助东北土改的叙述，“来表现我党二十多年领导人民反帝反封建的艰辛雄伟的斗争，以及当代农民的苦乐和悲喜”，可见这是一部具有“史诗”抱负的长篇小说，在篇幅体量上也达到了30余万字。不得不说，为一部像《暴风骤雨》这样的史诗性长篇小说绘制插图并非易事。长篇小说讲求情节故事的连贯性和叙事结构的完整性，但十几幅插图的体量，的确难以承担表现整部小说的重任。古元主要采用以小见大、以点带面的方式，选择具有典型性的人物、场景、事件作为版画创作的对象与素材，来完成小说配图的工作。也正因如此，古元选择为小说中的哪些情节段落和人物形象进行形象化表现，就成了关键。

从20世纪50年代末一些普通读者的批评声音中，或许可以展开对于古元创作的这一系列插图的理解。1958年，一位来自河北的读者曾在《美术》杂志发表了关于《暴风骤雨》插图的意见，他认为这些插图大多是从小说中“信手拈来一句话，便开始了图解”，许多如打胡子、分果实、参军等本应表现得或激烈或热烈的场面并未得到呈现，也有许多生动的人物形象如郭全海、萧队长等仅仅画出了“人体轮廓”，其心理状态与精神面貌并未充分表现。这位读者还十分耐心地对比了小说中的细节描写和古元插图的异同，特别指出插图第五幅“把一口猪杀了”所表现的时节、天气，以及院中的具体场景等均与原文不一致，甚至批评木刻插图将小说中的“白色大肥猪”画成了“小黑猪”，且小说中杀猪时“没留一点声”的安静场面在图中呈现为“小猪被掂住后腿，拼命嚎叫”。这些尖锐的意见一方面反映了新中国读者文艺素养与需求的提升，另一方面也多少为小说的木刻插图提出了新的要求，更从侧面提示了古元所作的《暴风骤雨》插图中的一些艺术特色。

延安时期，古元为照顾农民的欣赏习惯，更好地表现作品主题，完成了从所谓“黑古元”到“白古元”的转变，并对阴刻与阳刻两种刻版方式和比例进行自觉调整。到了东北时期，古元木刻中的白色构图部分似乎占据了更明显的位置。从这一角度来看，读者的批评实际上不失为一种苛责，黑色与白色部分的颠倒或许有着其他因素的考虑，而这一点也恰恰体现了古元并未对小说文本进行机械化的简单图解，而是有着自己的取舍和考量，包含着古元对于小说也对于土改的理解，这背后反映了古元心目中的木刻艺术与社会运动之间的有机关联。

古元在这十余幅插图中，主要以塑造小说中的人物为重点，尤为关注其中农民群体的“群像”。对比古元延安时期的木刻作品会发现，他对于群像的整体性刻画超越了此前对于农民个体的关注，占据图像中心位置的不再是乡村背景下的一两个农民，而是一群参与集体生活的民众。与此同时，相比于延安时期古元对于个体人物形象的精细刻画，在东北时期的人物群像中，虽然其中部分人物的面部表情和神态仍可辨认，但总体而言，这些人物形象的个性化特征在削弱，人物转而以群体性的面貌呈现其共同的态度与追求。

《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，工农兵成为文艺的服务对象与表现对象，同时也成为新的政治主体。如何塑造以工农兵为主体的“群众”形象，成为解放区文艺的关键问题之一。在古元的刻刀下，农民的形象被表现为一个尽管带着些许不知所措，但热心于各类集体生活、政治生活的群体，他们越发乐于“说话”，敢于在开会、讨论、诉苦等各类场景中表达自己的声音。展现的故事最为激烈的一幅插图是描绘自卫队进入地主家中的场景。自卫队的农民手持大枪、刺刀、棍棒、斧头，一齐冲进韩老六家，在整个村庄引起轰动，也构成了农民寻找地主报仇的情节高潮。古元笔下的小说插图也正是通过农民自己的“看”“听”“说”乃至激烈的行动，以一种看似和缓的画面风格，揭示了农村中的尖锐矛盾与土改运动的层层深入。

小说中的主要人物，无论是工作队的干部，还是农民、地主，几乎全是男性。但在以农村男性为主的复杂曲折的土改进程中，古元并没有忽视对于农村妇女形象和处境的表现，也没有仅仅将土地改革视为男性的领地。在十余幅作品中，至少有五幅图像出现了农村妇女的形象，她们大多身处农民群像之中，站在人群里相对靠后的或边缘的位置。但古元还有意撷取了一个特殊的场景，即插图的第九幅，触及了东北农村的婚姻问题。地主老杜家的童养媳刘桂兰因在婆家受气逃出家门，被白家收留，插图刻画的便是刘桂兰正坐在炕头忙针线活儿，她的年仅十岁的“小丈夫”哭着前来央求她回家的场面。古元特意选择了这一场景，表现了他对解放区婚姻自主和土改运动中妇女命运的关注，也表明古元对于农村中的“新人”与“新事物”的敏感，肯定了农村妇女同样蕴含着成为“新人”主体的可能性和必要性。

《运草》

回过头来看《暴风骤雨》插图的第一幅，这幅木刻作品刻画了一辆奔跑在乡间的马车，车上满载着土改工作队的同志，他们一边行进一边谈天。小说通过农民的抱怨，透露了地主韩老六的恶劣行径，以及村庄被日本殖民和地主武装轮番控制的历史。当土改工作队队长萧祥问起地主韩老六的具体情况时，村民们陷入了沉默，这一沉默使土改的重要斗争对象韩老六“出场”了，也直接指向了接下来土改工作中的难题。熟悉古元木刻的人，很容易从《暴风骤雨》开篇的这幅插图联想到延安时期他的木刻作品《运草》，二者颇有些构图和立意上的相像之处，均在马车的行进中表现了一幅具有动态情境和象征意味的画面。《运草》以其对农民劳动生活的精确刻画及其风俗画式的诗意，成为后来广为称道的古元延安时期的代表作。满载谷草的大车与高扬鞭子的赶车人，因其象征着内忧外患之际负重前行的战时中国而成为意味深长的出色作品。而《暴风骤雨》的这幅图像，又何尝不是复杂艰辛的土改进程的象征呢？《暴风骤雨》的小说题名来自毛泽东的《湖南农民运动考察报告》：“很短的时间内，将有几万万农民从中国中部、南部和北部各省起来，其势如暴风骤雨，迅猛异常，无论什么大的力量都将压抑不住。他们将冲决一切束缚他们的罗网，朝着解放的路上迅跑。”关于这一点，古元似乎也有意通过小说插图的第一幅，开门见山地呼应“暴风骤雨”的题中之义：废除不合理的土地制度，需要一场激烈的运动，一种暴风骤雨般的革命气势。

新中国成立后，由于《暴风骤雨》广受关注，先后出版了多个版本的彩色连环画，加上1961年谢铁骊执导的同名电影上映，电影镜头拼接而成的连环画同样受到读者欢迎。相比古元绘制的黑白木刻，彩色连环画似乎具备了更丰富的视觉效果，但古元的木刻插图仍然独具自身的美学特质。《暴风骤雨》中的15幅插图未采用套色方式，而是纯粹的黑白艺术，为小说表现阳刚、冷峻、执着的内在革命气质提供了便利。在小说中，周立波主要以东北农民直爽幽默的口头语言作为劳动人民语言的标志，也作为小说地方色彩的标志，以此改革着现代长篇小说的文体。而到了古元的图像中，对东北地域风景、自然风貌、房屋建筑与人物形象等方面的展示，均使用黑白分明的色彩，这对于表现东北凛冽的寒风、厚厚的积雪、马匹在农户劳作生活中的重要作用等，并未造成任何障碍，反而成就了古元描绘东北这片土地的重要特色，也为呈现东北土改叙述中的乡村风景提供了一种方案。

从1948年开始，此后不同版本的插图版《暴风骤雨》均选择了不同数量的古元插图。例如，1949年东北书店出版的《暴风骤雨》选择了18幅作品，而1952年的人民文学出版社版则选择了其中的11幅。值得一提的是，在小说被翻译为外文的多个版本中，1955年出版的英文版和1979年出版的德文版，在国外读者中产生了重要影响。二者均选用了古元为小说创作的木刻插图中的15幅作品，且为每幅插图配以说明介绍，足见得外文版作者、编者与读者对古元木刻的看重。古元的插图不仅为国外读者理解小说主题、特定历史背景、中国北方的地域色彩等方面提供了生动形象的参考，图像本身的艺术价值和历史内涵也借此传播开来。可以说，古元为《暴风骤雨》创作的木刻作品，既为美术史与文化史上的古元增色不少，也为东北土改绘制了一份历史画册，更联结着一段从解放区土地改革到新中国历史的关键岁月。