女性艺术家群像

蓝莫

她曾被誉为“中国最具才华的民谣女诗人”，音乐风格独特，极具时代性，首张个人演唱专辑《我的1997》风靡亚洲。她随性洒脱，特立独行，在音乐事业蓬勃向上之时毅然出走，投身藝术行业，以“LOVE”为符号传达自己的创作思想，换一种方式给时代留下印记。

她带我们走进了隐秘的精神栖息地，与我们谈论动荡与沉思，谈论过去和未来。她的人生没有边界，她也相信艺术没有边界，无论何种身份，都是在指引爱的到达。

“你们放的音乐太年轻了吧。”艾敬从衣帽架走出来，随即从书架上挑了一张名为《Caramel Jazz》的CD放进了那台索尼播放器，女歌手清亮且慵懒的声音瞬间弥漫开来。

这里是艾敬位于北京的工作室，鲜有外人到访，媒体亦然。穿过一堆画架和摆满颜料的推车，书架在二层的最里边，上边满是各种艺术、音乐、文学类书籍还有许多唱片，以及那张很难不被注意到的《我的1997》。

这片不算宽敞的区域如今成了艾敬的精神栖息地，过去三年的大部分时间，她与大多数人一样被困在原地。那会儿她比任何时候都渴望去大自然当中游走：“我曾经去恩施的大山里徒步攀登，也曾经去景德镇体验烧瓷…… ”回忆涌现。或许是游牧民族那不安分的基因使得艾敬几乎一直“在路上”。无论是早期作为职业歌手，还是后来客居纽约进行艺术创作，“游牧”似的生活开拓了她的视野，赋予了她的音乐和视觉艺术创作不同的维度。

然而潇洒如艾敬，面对被动荡与不确定性侵袭的世界，她也在试图调整自己的心态和状态。过去她喜欢“旋转式的生活”，喜欢速度与效率，目标与结果，如今则逐渐适应了“动静皆宜”的节奏，习惯了网上购物及线上课程。待在工作室的时间，她或是静静看会儿书，或是在画布前创作。“疫情后我们才知道，其实不需要跑的那么快。当世界都停摆下来，我们只需要活下去。”

以前艾敬在艺术上更趋于理性，她承认，当时追求的是更像是一种永恒的概念，“我有着强烈的征服欲望，我想要达成的目标是通过作品可以超越时间和空间与未来对话……”这三年，她参透人类自身的无知、渺小和脆弱，心态变得更朴素而谦卑，甚至会尝试进行一些与之前截然不同的“看似无为的重复创作”，不带任何目的，竟也带来了无比有趣的体验。

艾敬以另一种方式继续着自己的精神游牧。2020年她的作品《命运》在北京参加群展“当速度成为形式，在屏幕里生活”，这是她用手机拍摄的一支一分钟视频—旋转的黑胶唱片，播放着贝多芬的《命运交响曲》，借此传达“慢下来的生命中蕴含着的悲壮力量”。同年8月艾敬的装置作品《每一扇门里都有鲜花》在上海明珠美术馆的群展“以花之名”中展出。“破败”的古董门中却鲜花绽放，这便是她希望在艰难的时刻给大众带去的生命气息与色彩。

三年来，艾敬几乎一直是从手机上阅读着外部世界，2022年年底终于得以重返纽约，这个变得陌生又熟悉的地方。“我常住的酒店关门了，喜欢的餐厅也不见了，纽约的街道比以前更脏一些，街头的老人倾斜着身体蹒跚前行……”但是她喜欢的早间新闻、圣诞节前夕情绪高昂欢快的电视节目，还有那些难忘的艺术家的展览，似乎又把她带回那个熟悉的城市。不久艾敬又飞往多哈，亲临卡塔尔世界杯现场，逛了当地的美术馆。多哈的下一站是东京，那时她正在新冠后遗症中挣扎……

“艺术史论家范景中先生提到过，美术史的发展与‘雅游’有着密切的关联。我以为‘雅游’与‘游牧’之间存在着关联，艺术家就应该过这样的生活。”艾敬始终没有停止过游牧。离开东京的那天早上，望着窗外清晰的富士山—据说看到富士山的人都会变得幸运，艾敬轻轻地说了句：“hi sayonala！”（ 你好 再见！）

每一次拍摄暂停艾敬都会走到电脑前查看照片出来的效果，偶尔盯着屏幕呢喃：“自己看自己总是很苛刻。”或许是处在熟悉的环境以及出于艺术家的敏锐，她会亲自调整布景，和工作人员一起搬画架。艾敬在现场忙前忙后，休息时又不知从哪里变出了各种口味的巧克力，挨个塞到大家手里……

这般满场张罗的景象不禁让人联想到《平原上的摩西》中她饰演的傅东华：温柔、热情，还有种烟火气。这是一次客串表演。“我非常努力去融入角色，其实我对整部戏的剧情和人物关系并不清楚，这或许契合了角色本身的状态，一个普通的妇女、一个母亲、一个姐姐，活在一个有局限的生活情境之中，那就是她以为的全部。”比起演戏，艾敬更喜欢做一名观众，直言自己好奇心重，喜欢挑战，演戏让她能接触不同的艺术创作群体去学习和感悟。

艾敬与《平原上的摩西》导演张大磊是故交。“张大磊导演是我非常喜欢的一位导演，他对音乐的鉴赏也有着很高天分。”几年前，张大磊找到艾敬，说自己正在筹拍一部与她的家乡沈阳有关的电影，觉得有个角色特别适合她，艾敬痛快应允。

沈阳铁西区，后工业时代的沉船，有人在王兵导演的纪录片里看到过，或是在艾敬的歌曲《艳粉街》中听到过。艾敬在铁西区长大，见证了那些光荣与没落，但也是在那里生活的时光，给她埋下了艺术的种子。

“那时候我们家里经常举办‘家庭音乐会’，我的父亲用二胡或板胡给唱评剧的母亲伴奏，而我则扮演小丫鬟给母亲搭戏，我从小对评剧非常喜爱，母亲教会我很多唱段，我也曾经立志长大后要做一名评剧演员，当然，上初中之后我更喜欢流行歌了。”初中毕业后，艾敬考上了沈阳艺术学校声乐系学习美声唱法。然而后来她做了一个大胆的决定，退学，离开沈阳，去北京。谁想正是这个决定让她有了迈进音乐这行的机会。第一张专辑《我的1997》立刻引起轰动，艾敬成了享誉亚洲的女歌手。

20世纪80年代中期，艾敬因录音和拍摄MV的契机去到法国巴黎，第一次参观蓬皮杜当代艺术中心，又看到凯旋门周围环绕的街道上的装置作品《每一扇门里都有鲜花》，有种茅塞顿开的震撼。那时她便相信：“我们推开的每一扇门里都有各种可能性，都会有不同的人生轨迹，然而无论我们经历多少艰难与曲折，最终都会迎来属于自己的鲜花。”

1998年，艾敬完成第四张个人创作演唱专辑《中国制造》，但由于这张专辑的出版和发行受阻，使她毅然转换赛道，转向视觉艺术的表达。“最初只是一种爱好和情绪上的抒发，在随后定居在纽约一段相当长的时间里，我建立起从事视觉艺术创作的信念。”2007年，艾敬首次以艺术家身份参加艺术群展，由此开启了职业艺术家的道路。

我们问艾敬，为什么在众多的艺术形式中尤其受视觉语言的触动？答案竟也与音乐有关。“视觉艺术的作品与观者之间形成的是一种更为丰富的隐秘的感受。我认为艺术都是相通的，艺术的完成与表达的方式都有一些固定的要素。在我过往的职业音乐生涯中，我学会了观察与记录的方法。音乐与视觉艺术的关联非常深奥，可谓千丝万缕，我经历了音乐创作实践和视觉艺术创作实践，这或许是我下一步需要去梳理和研究的课题。”

歌手艾敬的经典作品仍在不断被聆听、提起。“所谓经典是因为我的音乐创作的背景具有时代意义，同时我的音乐作品也是汇聚了当时最优秀的音乐家共同去完成的。”艾敬回应。尽管不再以音乐为职业，但在她心中，音乐韵律从未离开过自己，就存在于她的视觉艺术之中。

而无论是身为音乐人、艺术家抑或是演员，对所谓的“告别”“跨界”，艾敬都显得不太能理解，或者说这些语汇都不足以准确形容她的优点。“我从未看到界限，因此跨越了也不知晓。”

进入艺术创作领域后，“LOVE” 成为艾敬的表达元素。“LOVE”其实并不一定得是具象的，它可以是任何形态，正因为它无处不在，所以能表达和延展的东西实在太多。

她的“LOVE”确实一直在变。2019至2022年，《I LOVECOLOR》这一作品系列走向了一个更为复杂的构成，画面由原来清晰直白的表达逐渐变得模糊。“这与当时疫情下的状态有关，没有刻意为之，通过色彩不断地叠加在画面上，原来的意图被覆盖，事实已经不清晰，我们人类的痕迹或许有一天也会被抹去和尘封，这就是我当时的思考。”艾敬解读道。

今年春天，艾敬带着作品《我的母亲#1》参加ELLE的女性艺术家群展“柔者成承”。旧毛线编织而成的色彩斑澜的“LOVE”字母，曾经是对母亲、对家乡的献礼，如今成为某种对抗现实的力量。艾敬说，“目前流行的女性艺术家群体展现是全球的潮流，是来自社会的一种关注，我认为对女性艺术家群体的聚焦是好事情，可以与公众做更多的交流，也可以进行一些学术上的讨论。任何带有性别标准的艺术鉴定都只是大众眼光，都不会是一个标准，更不会影响艺术家的创作本身。”

但她不否认的是，女性与男性的视角必然会有所差别。“尽情去发挥这个特质或者克制地表达都没有问题，重要的是，我们不需要带着性别意识去创作才会产生伟大的作品。”

对于现阶段的艾敬来说，艺术创作已经成为一种习惯，而它的源动力是对外部世界的好奇心，“愛的表达不仅仅是关怀和抒情，它应该带出问题。那么，我们今天面临的生存环境不仅仅是疫情，还有战争，也有科技成果带来的新的思考。”她坚信，艺术的功能是唤醒，是用来复苏与呼唤人们的创造精神的媒介。就像她常说的那句话：“当爱成为信仰，艺术是指引爱能够到达的地方。”

艺术评论家们常说：“蔡雅玲的作品充满了女性光辉”，而真实的她并非仅有大众眼里的片面感性。串珠、青丝、蜡烛、香灰，蔡雅玲用种种“女性化元素”，讲述着一个个深沉的话题，迸发出一阵阵内心的呐喊。她说，艺术家完成一件看起来还不错的作品很容易，更重要的是能够伴随着时代拓展出更切中要害的东西，让不易察觉的情绪产出强大的力量，而这种震撼并非来自极简而纯粹的经典，唯有注入模糊琐碎的感受，才能激发出切肤的灵性碰撞。

蔡雅玲，无论在她的作品中还是身体里，宏大与微小伴生，理智与情感共存。

曾几何时，蔡雅玲讨厌自己身为女人。成长在男女平等的环境里的她，从不觉得自己在任何方面输给男生半分。但步入高中后，月经的困扰，异性的目光，考学的限制等等问题冲击着青春期的叛逆少女，从此，一身中性打扮也盖不住一颗敏感的心。“生育之后，我才真正意识到自己是一名女性。外界附加在角色上的期望，身体产生的变化，还有一种传统意义上的自我规训和审查，那种把艺术家按照性别来区别的分裂让我抛弃了以往的尊严，十分不愉快。”

即使面对新一轮强烈的性别意识觉醒，蔡雅玲也没有像大部分的女性一样沉溺于舆论和情绪本身，相反地，她选择做一个更真实的观者，以自己的苦闷以及深刻的生活体验来表达当下身为女子的特殊感受。“比起甜蜜的爱情故事，我更偏好纪录片和现实主义作品，所以我应该是贾樟柯电影中会出现的山西女性—她们不太善于直白地表达感情，性格也稍显沉闷，但她们更愿意相信某些侠女的品格，正义且正直，愿意去承担些什么。” 这份隐忍而强烈的“侠骨义气”与导师给予她的对艺术创作的那份责任感产生了共振，而东亚女性与生俱来的重感情让她想在新的创作中将这些“侠女”特质都传递出来。“这些年我一直在做的就是传递一个中国山西籍的女性艺术家在几十载的生活中所看到的个体困境。我希望别人能够从作品背后看到某种启发，从而重新去理解周围的女性，若是陌生的女性能从我的作品中看到感同身受的过去或羞于启齿的痛楚，对我而言，也是一次自我的启发和鼓励，每每想到这里，都会有潸然的冲动。”

在经历怀疑、迷茫、挣扎、重生之后，此时的她不仅心怀磐石之念，亦身负柔软之态。“因缘际会，我喜欢上了水。表面上它有着妥协和示弱的部分，但更重要的是它的不屈和包容，以一种别样的智慧蜿蜒地抵达自己的终点。遇山开山，就算历经千回百转，也始终朝着目的地一路狂奔，这种感觉大抵就是我认定的柔软。”

蔡雅玲很喜欢《我的天才女友》，因为它抛弃了传统认知中扁平单一的女性成长形象，完整地展現出女性成长过程中所遇到的问题复杂性，尤其是女主角莱侬在产子后该如何兼顾写作的那份困窘，自己也感同身受。“重新走进校园读博的机会太难得，但我没办法彻底抛开家庭的各类琐事。我需要拿出三成时间陪伴孩子，三成准备展览作品，最后剩下的四成才用来大量读书、思考、写论文，每一天都感觉时间很不够，只要孩子叫一声‘妈妈’我就会被打扰。所以我真的很羡慕那些能把三年时间心无旁骛地用在读书和写作上的同学们。”

虽然不相信家庭事业两不误的说法，但“母亲”的身份为蔡雅玲的世界推开一扇新大门。从小接受“强者思维”教育的她曾以为必须厉害到某个段位才能拥有一切，必须成为最完美的那个才能控制生活。但经历生育之后，她用被人拒之门外的时间重新审视了世界运行的逻辑。“每个人都不再是一个独立个体，你好像跟身边的人产生了更多的连接，你的很多决策思想都和他们紧密相关，他们也会左右你的人生。可能很多女人会认为这个过程容易迷路，但重要的还是保持自我的警醒。你被带到这个世界上来，自然无法逃避与某些人事物的摩擦，但你需要通过这些跟外界的碰撞，逐渐意识到自己是谁，来这里干什么，一旦厘清这些，你就与世界保持了一份若即若离，无须全身心投入太多关系的经营和角色的扮演。孩子会带来依恋喜悦和烦忧，但他们必然会离开，你还是你。”

如果说孩子是亲缘的作品，那么，身为母亲的蔡雅玲也在用一种和自己的妈妈共同创作的方式来完成爱的回响。“我一直记得妈妈对我的严厉，但我不知道她经历过什么，是否也和现在的我有着同样的困扰。直到我们一起完成穿缝头发的那幅作品，在看似平淡又重复的工艺行为中，她和我娓娓道来以前有关姥姥的故事。在那段时光里，我以一个独立女性个体的角度重新认识了不完美的她，也意识到自己如何被她深深影响着。于是，头发变成了旁观者，我和母亲的交流过程本身才是真正的作品。”

“材料是一个雕塑家的语言核心”—雕塑系本科毕业的蔡雅玲自然在艺术创作时对材料选择有着特殊的寓意。“我一直认为艺术家跟材料的关系有点像你和发小之间的要好—你很熟悉他的种种行为，但某一天通过某一件事你又重新认识了他，发现原来他身上还有这样一面，更加深了你们的关联。我选择材料也本着一定要是日常生活中经常见到又充满情感的东西，比如头发、串珠、木头、卫生纸、树枝和衣服等等。但同时我也希望这个材料必须为我所用，找到大家重新认识它的切入口，然后顺着这个点不断挖掘。”

在蔡雅玲的代表作之一《我是不是一个好人？》里，她选择了珠帘这个载体，将阮玲玉的侧影勾勒得惟妙惟肖，摆动起落之间，好像一道道红白黑的海浪划过你的身体，对你轻轻诉说一代名伶淡淡的忧愁。“最开始用珠帘，一是想看看珠子对人物具象的表达力，二是我觉得水晶帘就像普通百姓对美好生活和璀璨舞台的向往，那种闪亮的装饰自带了某种本土的语言。在做珠串的时候，你无法回溯也无法知道这个她在想什么，只能从照片或轶事中去揣测。而每次一撩拨，上面的图案就会散掉，这种波动的瞬间语言也能带来属于时代或人物犹豫不定的破碎感。当你把整个巨大的图像串联出来后，那种尺寸上的庞大冲击和穿越沉甸甸珠子时的感受，每一次冲散、撕裂和自我愈合，都会让本来的作品变成另一个模样，也许做着做着，就变成了另外一个作品。”

真正能打动人的作品除了材料的运用，更离不开题材的选择。回看蔡雅玲的诸多艺术创作，都离不开“不同时代的对话”的主题——无论是将中国传统的《洪水图》融入现今时髦的Lady Dior手袋设计， 还是《1987年的我》和《1987年的妈妈》里对老相片进行二度创作，蔡雅玲始终在以自我的理解重述历史的片段。“我觉得很多那个时代的影像记录能让当下的观者时空瞬移，那些黑白照片、录像带会打破我们当下意识的环境；那个年代人们的精神状态、动作肢体语言和布景风格其实都带着强烈的历史痕迹。”近两年，蔡雅玲一直对建国前的很多黑白电影特别感兴趣，在接下来的一些创作中，她将打破看似已经成熟和完善的材料和形式的运用，拓展全新的创作方式。“我是一个对于经典记忆有着很强感触的人，我想把这些电影作为素材运用到装置中，打破时空的界限，同那个时候的女性形象产生对话和连接，她们的专注点和面貌，就是历史本身，我们也因此能感受到当时社会对女性的思考。”

努力从大段的过往记录中去搜索一些依旧闪光的片段，挖掘出那些甚至已经被世人遗忘的美好。在艺术历史的长河里，蔡雅玲不是划船的人，而是流水本身，推着每一朵平凡却不平庸的落花缓缓流向远方，抵达自己的终点。

做艺术家像是一种修行。这是我们在孙一钿的工作室里跟她聊天时感受到的。

北京的冬天就算只剩下尾巴依旧是一副“得理不饶人”的冷。哪怕是从郊区出发，也要开上高速路，走好一会儿，才能来到孙一钿的工作室。它躲在这个半乡镇半村野区域的中心，几乎每个初来乍到的陌生人都会被它隐秘的位置唬住一会儿，没头没脑地原地打转。

去年夏天，孙一钿把工作室搬到了这里。工作室门前是一条半泥半石子的土路，对面是一间小型的社区诊所，有人开玩笑说，很像《平原上的摩西》里的那间，有杀人犯躲在里面。不过，孙一钿好像没在乎这么多，很多在北京周边城乡结合部选址工作室的艺术家，都会面临被拆迁的命运，好在这里比较稳定，她说，这点才是她在乎的。

因为，她生活大部分的时间都泡在这里。每天早晨10点像打卡上班一样来到工作室，待到晚上八九点离开，午饭后会睡上半小时。偶尔遇上一幅画实在画不下去了，她就停下来看书。

那什么时候会画不下去呢？我们对此特别好奇。

她皱了皱眉头，又笑了。“很随机，画画很容易进入到‘心流’的状态，周围的一切都感受不到了，但有时候想进入这种状态又很难。”谈到绘画她总有一种超乎年纪的笃定和持重，似乎这些她想要坚持的创作理念已经在心里反复思量了无数遍。

1991年出生的孫一钿，从年龄上看，算是年轻的画家，近几年她声名鹊起成为了最受关注的90后艺术家。但从人生经历上看，她已经是个老画家了。

孙一钿出生在浙江温州，发达的沿海商贸城市。在90年代成长的她难逃“培训教育”，小时候上了很多兴趣班——她回忆起来这些并不都是那么和谐愉快，比如，坐在钢琴前她就开始大哭；打篮球时，教练冲她吼道，傻大个儿别只杵着。但，她第一眼就清楚地知道，“我很喜欢画画”。4岁时，看到幼儿园的同学在书本上涂涂画画，下了课去老师家学画画，“我就特别羡慕，我说我也要学”。

人生总有些没来由的宿命感和难以言喻的缘分，人与人，人与事都是如此。她说，自己小时候是个特别害羞的人，拿起画笔的时候她找到了一种除了说话之外表达自我的途径，不论是某些情绪或是对世界的懵懂的理解，对她而言，绘画都是那个最舒服也最恰当的出口。

绘画仿佛一个无形的伙伴，又像是她的另一双手或眼睛，在成长过程中，既相互陪伴，又是孙一钿探索、触摸和链接世界的肯綮。

第一次“开窍”或者说“醍醐灌顶”的瞬间来自表现主义大师席勒。“可能是我六年级时，老师给我们展示了一张他的速写，那一刻我突然发现，绘画不只是要描摹眼睛看到的，而是要表达心里感受到的，不是要照着现实一板一眼地‘抄’，艺术存在于高于现实的另一个平行世界里。”

孙一钿把自我艺术世界和观念的建立比作建造一座城堡，一天或者一周就垒上一块砖。考入央美附中后，她开始创作给自己的“自然物”系列。“那时，她还是个少女，有很多难以排解的情绪，无法言说只能通过绘画表达。我不只是抱着‘这是习作或作业’的心态去完成那些画，就像写日记一样，我顺着情绪的脉搏和线索越来越深入，把‘城堡’建得越来越像模像样。”至今，“自然物”系列依旧是她创作中很特别的存在，从未进行艺术交易，其中细腻而带有隐喻性质的表现方式与之后她最有代表性的“人造物”系列，形成了有趣的对比。

这两者像是感性与理性的一体两面，恰恰也是孙一钿从一个通过绘画表达自我的创作者，向一个职业艺术家蜕变的微妙转承。

在央美读本科时，她看了大量的大师作品，到美术馆去亲眼看了临摹过的原作，“我突然明白了，小时候想象的东西跟我现在内心真正想追求的东西是有差别的。最初画画时我没有太多的‘意识’，只是觉得把纸涂满颜色让我获得了一种奇妙的快乐，跟当时能获得的其他所有快乐都不一样。”

然而孙一钿从这种热诚纯粹的快乐出发，却走出了理性的、控制的、带着反思性和讽喻性的艺术风格，从内心情绪的抒发转向更冷静深刻的社会思考。

“因为我现在觉得，艺术创作不仅仅是情绪的发泄，那是比较原始和本能的状态，一个受过训练的画家，应该懂得如何该表达时表达，该隐藏时隐藏。”

“人造物”系列是孩童时期片段式的记忆以及温商城市和时代的DNA在孙一钿成年后的“反扑”。她记得小时候，温州本地有大量的皮革和皮鞋加工厂，但没有几家的质量是抗造的，除了鞋，还有大量粗糙的塑料制品，特别是充气玩具。具有时代感的配色、材质和手感都残留在孙一钿的脑海里。

真正开始“人造物”系列的创作，是在一次义乌之行后。世界小商品之都义乌离温州很近，大四的时候，她去了一次义乌，进入了那个被“物”盛满，被“物”包裹，同时又不断生产新“物”的地方，就像是《哈利· 波特》里被下了复制咒的屋子。童年的记忆与当下的启发发生了新的融合。

在这个重要的系列里，孙一钿展现出了不得不令人折服惊叹的绘画水平—只有当你凑近仔细看时，才能发现这是一张平面画作，而不是真正的充气玩具或立体装置，肌理和光影都是完美的，更进一步看，会發现她刻意留下的那些不完美，比如玩具接缝处的毛刺、折痕或是细微颜色不均。

恰到好处的心理距离感和笔触间情绪的控制力，是“人造物”系列呈现给观者的感受，与心绪日记式的“自然物”系列不同，要让一幅长宽均约两米的作品达成这样的状态，孙一钿可能要画上二十多天，开始新的作品之前，她可能会在工作室盯着空白的画布发一天的呆，在脑子里先把整个过程预演一遍。

“每一张画对我来说都是个瓶颈，我想任何一个对自己有要求的艺术家都不会无限复制某一幅成功了的画，而是希望每一张都有突破，而突破的过程是非常痛苦的。

对孙一钿来说，瓶颈常有，但迷茫时期却从没有过。我们觉得也许是因为她理解中的“瓶颈”和“迷茫”与通识里的不太一样。就像她觉得所谓的瓶颈是一种逼迫自己突破时既痛苦又快乐的阶段，“我觉得迷茫是，你停下来了。当人停下手头上正在做的事情时，他绝对会迷茫的，但只要我每天都在工作，把时间都花在工作室里，不停地去看、去思考、去感受，我就不会迷茫。”

去年，她决定重新回到学校读书，不过这次她没选择绘画，而是进入清华大学的文艺学专业攻读博士学位。其实了解孙一钿的人并不会觉得意外。在她工作室的书架上，除了各类画册外，剩下的几乎都是文学类的书，有小说，有纪实，有学术类的大部头。她对文学和哲学一直都有兴趣，“我导师研究的方向是批评理论、文化研究、现代艺术和文学。在新的领域，我一下子和文字更加亲昵了起来，而这给我的绘画创作提供了新的养分。”

回到校园的感觉很好，一方面这是她很熟悉很有安全感的状态，另一方面，作为研究生一毕业就成为职业艺术家的她，这几年里始终处在高效的高能量场的释放中，她觉得自己现在渴望像海绵一样汲取些养分。

绘画，不仅是孙一钿认识世界、表达自我的方式，也是她认识自己、发现内心的方式。用她的话说，艺术家是分裂的，一个她在城乡结合部的村子里像个女工，另一个她又时不时要去参加光鲜亮丽的展览开幕和杂志拍摄。有趣的是，出乎意料之外，她说道，“当我拍杂志的时候，我觉得自己好像变成了‘人造物’系列中那些被消费主义打扮的玩偶，我竟然进入到了我的创作语境里。”

“绘画过程中碰到的问题跟人生会遇到的问题挺相似的，所以，我会想自己到底是一个什么样的人，我想要什么样的生活。”

孙一钿笑起来和严肃时，像两个性格截然不同的人，就像她说自己其实是个“长不大的小孩，想一直活在小时候”，她更愿意沉浸在童年的时光和感受里，不想做个大人，但很多时候面对现实又不得不“装”成大人。人人都说，她一路以来一直是个乖孩子、好学生，而我们却觉得，孙一钿对童心和天真的热爱与执念，是成人世界里最大的最浪漫的叛逆，她也许是个乖小孩，但却是个叛逆的大人。

“你希望或渴望观众能够读懂你吗？”

“我不希望。我希望有‘一千个哈姆雷特’。”

“只有它被观看的时候才被赋予意义？”

“观众走到它面前，它才是完成的。”