依托红色叙事重塑艺术品格——以杂技剧《先声》为例谈杂技戏剧性的再升级

文|关婷元

杂技一直以“惊、奇、险”的艺术特性、“新、难、美”的审美追求傲然于舞台艺术之林，又以“人无我有，人有我精”的创作自觉，在杂技剧的更迭发展中实现了“一戏一品格，一戏一样式”的艺术新生。回溯发展轨迹，梳理艺术风貌，中国杂技历经追求“技”的最大化的杂技技巧、杂技节目，至20 世纪80 年代出现了一些具有主题、带有情节、营造意境的“情境杂技”，后在此基础上于90 年代涌现出一批由独立的杂技节目串联为整体故事的杂技主题晚会，从单纯炫技走向了技艺融合、以杂技演故事的发展方向。基于前期经验的积累，首部杂技剧《天鹅湖》在2004 年应运而生，以一个完整剧目的形态将杂技本体创造性地呈现于舞台之上。至此，中国杂技几乎十年一步，大跨越式挺进了新世纪的杂技新纪元，杂技剧也成为中国杂技界领先于世界的跨界探索与技艺突破。后紧随时代召唤，从2018 年的《渡江侦察记》和2019 年的《战上海》开始，红色题材杂技剧大批涌现。此后，杂技剧的创作跳脱出原本以神话传说、历史典故、文化遗产等为母题的构作思路，走向了现实意义更深远、矛盾冲突更激烈、情感表达更复杂的红色叙事发展轨迹。其现实主义的主题风格与曾经追求唯美、倾向写意的杂技剧作看似相违和，但恰是在这种曲折磨合中更迭了杂技华丽飘逸的美学风格，突破了杂技不善叙事的艺术局限，赋予了杂技表达深沉主题、传递厚重思想的功能。与传统杂技剧目崇尚唯美不同，用杂技叙写红色故事、讲述家国情怀的意义在于浸润出杂技醇厚质朴的艺术内涵和与时代接轨的精神旨趣，在“真、善、美”的缠绵交织、人物命运的跌宕起伏、情节情感的复杂多变中，崇高、悲壮等更为多元的审美范畴得以淬炼，杂技艺术新的文艺观念、文化含量、美学格局得以拓宽，艺术空间、艺术价值、艺术生命得以延展。

可以说，一部部叫好叫座的红色题材杂技剧的涌现，佐证了杂技剧是杂技实现精神表达的重要载体，是杂技艺术现代化的集中体现。以沈阳杂技演艺集团的大型杂技剧《先声》为例，其在刚刚结束的第六届辽宁文华奖评选中一举斩获辽宁文华大奖第一名、辽宁文华舞台美术奖和辽宁文华表演奖三项大奖，作为重大历史题材杂技剧作，其意义不仅在于对杂技剧主题的又一次全新突破，还在于为杂技叙事、杂技演剧提供了新的成功范本与艺术方向，其对杂技本体难度的技术保证与推陈出新，规避了杂技剧悖离杂技追求极致高难的异议，对杂技作为舞台艺术的多维度探索，延伸了杂技剧向着跨界舞台剧综合化发展的触角。

一、杂技技巧勾勒深沉历史

依托红色叙事的杂技剧在尊重历史的基础上，剧本创作有史可依、有事可讲，塑人宣情才更为游刃有余，题旨表意更显清晰明确。杂技剧《先声》以史实为依据，以人物塑造为情感载体，以丰富的杂技技艺演绎了一家人、一座城在“9·18”事变前后的境遇变化，重现了一段波澜悲壮、气势恢宏的中国抗战“先声”史。全剧由九幕构成，每一幕都用形态各异的杂技语汇演绎了沈阳军民的奋勇反抗、进步青年的舍生取义、东北百姓的家国意识等深刻主题，展现了机智抗敌、英勇抗战的中国人民踔厉奋发的民族精神和视死如归的英雄气概。此类重大历史题材为艺术再创造积淀了深厚的素材库，剧目以总体线性叙事的方式保证了事件发生的流畅度与戏剧“突转”的节奏点，插叙段落以回忆铺垫人物情感、描摹人物关系，在“大事不虚、小事不拘”的整体构作中，结合剧情设计、编排杂技动作，力求技与戏的紧密契合。尤为难得的是，《先声》在兼顾叙事的同时保证了杂技本体的技术难度，每一幕都以代表性杂技技巧为技术核心，甚至因剧情需要升级技巧、改良道具，进而开发出新的原创节目。

其中有几幕的技巧与故事融合得尤为巧妙。如第一幕“秘密接站”是杂技节目最丰富的一章，主要以“舞狮”“高跷”“矮跷”“花棍”等杂技技巧，以及丑婆踩球、扔回旋镖的滑稽形象和魔术“变人”，生动讲述了春节前夕李特派员秘密入沈、王家人传递情报、完成掩护任务的情节。“高跷（长跷）”和“矮跷（短跷）”交错表演、灵动穿梭，在“带跷劈叉”“蹬跷翻跟头”等跷技及“双人肩上起顶”“双人高跷转毯”等对手动作中，动态化地为舞台调动提供分区，形象化地在情节中发挥屏障的作用。穿梭于跷队间的丑婆与北狮队通过接替踩球比拟传达任务、交换信息，细节丰富地互动配合串联起热闹的东北百姓群像生活与紧张危险的接站任务，两种氛围交替变换、剧情走向悬念迭起。最后又以魔术“变人”，在舞台现场完成了隐秘躲藏、逃脱搜捕的任务挑战，为这极富谍战色彩、极具戏剧冲突的一幕划上了富于张力的“休止符”。可以说，在如此纷繁复杂的开篇中，每一个技巧节目都被赋予了叙事的功能。再如第四幕“重要情报”是剧中的重要情节，也是最具影视化效果的段落：王铁掌与徒弟老疙瘩巧借“皮条”技巧潜入火车站日军仓库，在翻转腾挪中躲避巡察士兵，身法矫捷如电影中的特工。经过改良的“皮条”两套吊索于上端衔接于一处，以房梁为杠杆支点，两端绳吊上下错落，两侧多名演员配合表演，更具表现力，这也是这部剧特意为“皮条”类节目设计出的一套新的表演形式。在夜间巡察闻声而来、千钧一发的紧张时刻，演员用“顶功”与“高椅劈砖”相结合的技术动作，表现了躲避搜查与撬开木箱的剧情内容。演员们依靠真实的杂技技巧，上演了一段谍影“真功夫”的动作大片，这都是杂技超越其他艺术形态的惊喜之处。

杂技剧在勇于创新的同时，依然延续着杂技“新是前提、难是核心、美是归属”的艺术追求。为了保技巧、提难度、展新姿，沈阳杂技团重启拳头节目《腾空飞杠》，“收编”荣获金菊奖的节目《双人升降软钢丝》，深度结合剧情开发“网吊”“摩托车”“高跷轮滑”等节目，从身体技巧的极致探寻到杂技道具的研发设计，既保证了杂技本体特性不倒，又丰富了杂技舞台化表达的可能性。

比如《腾空飞杠》的难度极大，曾一度消失在杂技舞台之上，此次由5 位杂技演员在6 米高的单杠上腾空翻飞，是目前可完成的最高人数记录。翻腾飞越、惊险奇绝的杂技动作，充分展现了剧中东北军战士履险如夷、临危不惧的胆气与豪情，与后面被迫收枪的压抑不甘形成鲜明对比。再如《双人升降软钢丝》是沈阳杂技团于2022 年刚摘得中国杂技最高奖“金菊奖”的作品，《先声》能将这个节目吸纳进来重新编排，说明了这部剧作在杂技技巧方面的新鲜度和高难度。节目中首创的“双人抱顶”“双人肩顶”“双人头上单手顶”“双人大摆翻下”等技术动作，难度大、创意新，“尖”与“座”在高空摆动的钢丝上完成了这一系列“默契大挑战”。在童年训练片段中，《双人软钢丝》展现了师兄弟间的相扶相持、共同成长，及王家人从少年起便培养出的过硬胆量、英雄武魂。

“网吊”为剧中情节进行了史无前例的全新创编，传统“渔网”道具被扩大了20 倍，一张足足20米宽、10 米高、重达800 多斤的大网竖吊在空中，技术类型也由单人、双人技巧变成了集体技巧，可以说是为了演绎剧情创造出来的一个新型杂技道具。摩托车节目也是为还原历史情境，完全结合剧情需要量身打造、独立制作的全新节目，道具的研发是这个节目的绝对亮点，车体摩托与挎斗两部分可分解，两边车身都有各自独立的定向、定速巡航系统，转向、油门、刹车等机械结构齐全，动力将油改电，便于在舞台上表演。尾声中的“高跷轮滑”创造性地把轮滑与短跷进行组合，将轮滑鞋鞋底与轮子拆分开来，中间以一根70 公分的杆子衔接，以“一高抵三险”的高难性，极富想象力地模拟了滑雪的形象之感，也提升了战士在冲天林海中穿梭的高大形象。

林海雪原里英雄铁血、白山黑水间壮怀激烈。民族危亡的紧要时刻与杂技表演的惊心动魄在舞台上融于一体，“历史认同是通过历史事件在一代代人的时间之链中不断地再现形成的”①，这段刻骨铭心的烽火岁月，以一种全新的形式留存在了观众的心间。

二、“假定情境”的多维营造

“假定情境”是戏剧性的重要内涵，在特性情境——特定动作——特定心理的因果链条中，假定性浓缩于有限时空，戏剧性凝练于舞台之上，观众可以更有迹可循地理解故事、感受情感，观演间的链接互动更加紧密。在杂技剧《先声》中，道具、舞美、灯光、服装都为情境营造带来加持，在整体以写实为主的创作构思中，在实景浓缩的基础上，环境布景和杂技道具相互融合，建立起一个自由切换、灵动变幻的舞台空间，其“大道至简”的美学风格与“空的空间”的戏剧理念相映成趣。

剧中几处多媒体的使用都是在还原历史的基础上进行多维影像动态建模，在舞台有限的空间之上最大化地造历史之境、复年代之感。像剧首的沈阳火车站场景与剧尾的林海雪原时空，前者做到了站前广场、火车站台及火车站外三个空间紧随剧情发展的无缝衔接，后者将冰雪、黑土地、白桦林等当地元素多层次地投射于大屏影像与两层纱幕之上，视觉效果饱满又富有层次感，让观众仿佛身临其境地穿越回那段艰苦动荡的历史时空。同时，在有限的舞台空间中，实景内容难于表达，战争场面、敌军人数都需要夸张化的处理来表达战况的激烈和抵抗的艰难。在大屏影像中巧用“影子”这个形式，既可以指代具象化的手持枪械的敌特追兵，也可以用乌鸦一般张牙舞爪的飘动营造恐怖的氛围。这些敌特之“影”以各种各样的形态夸大了舞台上难以呈现的动作行为，强化了黑暗统治的密不透风，外化了日本侵略者的狼子野心，视觉冲击与心理震撼的双重压抑为台前表演的起伏多变带来极大助力。还有第七幕“救亡号角”中《为反对日本帝国武装占领满洲宣言》的动态字幕表现出对历史情境的想象性复原，模拟“那一夜、油灯下、桌子旁”的历史时空里进步人士起草《宣言》时的热血情境，字符从屏幕下方跃动升起，寓意与视效融为一体，情境与技巧相辅相成。在这个背景环境中，力量沉郁的杂技造型与生机勃发的集体车技，为青春热血、豪迈反战的一幕奠定了壮丽的基调。集体车技凭借自身整齐化一、配合默契的艺术格调，形象化地演绎了派发宣传单、传递反抗思想、上街游行等故事画面，幕尾《宣言》手册飞出舞台、四处飘散，拉近了剧作与观众的距离，让观众更沉浸于舞台时空之间，穿梭于历史的深刻沉淀。

作为杂技剧，舞美设计、视觉造境要保证“技巧第一”的杂技性，辅助杂技完成高难表演。这部剧通过将杂技道具放大处理的方式使得这些“家伙把式”既是道具，也是场景的一部分。比如“除夕之祭”中，小孩“顶技”便是在回忆中家庭小院里的石磨磨盘上进行表演；“重要情报”中，仓库内外两个空间的构筑，技术道具都设计为舞台布景的一部分，用子弹箱作为“高椅”的变体，演员在上边完成“劈砖”动作；“傲然枪声”中，移动的铁丝网既将战争场面动态分区，又给予了演员在上方连续翻腾的表演空间。还有诸如“地圈”窗墙的奇思妙想，“爬杆”立体组合的新型设计，都将高难度的杂技技巧与舞台表演空间动态融合，以更具视觉冲击力、更带戏剧舞台效果的方式呈现在观众面前。

杂技剧《先声》在构筑情境时充分调动多种艺术手段，将杂技艺术与视觉艺术融会贯通，场景自由调动彰显环境变化，辅助烘托人物情感，提升剧作审美品格，景随人移、动静结合，为诠释发出抗战“先声”的恢弘历史场景，描摹“有情有意”“如诗如画”的家国情感，造生动逼真之情境，画艺术想象之图腾。

三、人物形象与戏剧冲突的关联影响

塑造人物一直是杂技剧的弱项，然而富于性格张力、情感交流的角色演绎，可以激发戏剧观演的心理学反应，触碰观众移情共鸣的情绪。没有台词仅凭动作确实难于塑造人物个性、刻画人物关系，但是可以通过完善戏剧整体结构，在逻辑清晰合理的戏剧情节、悬念、高潮中，让观众理解杂技作为动态语汇表达的行动线索与人物状态，以更为激烈的强事件、心理活动外化等方式，引导观众理解人物性格、带入人物情绪。所谓“没有冲突就没有戏”，戏剧性不仅表现为事件本身，事件对人物意志行动、心理活动的作用及人与人之间的相互影响、较量，都是戏剧性的一部分，而激烈、尖锐的矛盾冲突，有利于推动情节情感、塑造人物形象。

《先声》这部剧中丰富的人物各自承担着不同的叙事任务，却因历史原因难逃悲剧的命运结局。王家子女集体走向革命道路，既来自国家的召唤、职业的使命，也深受父亲的影响。剧中的父亲形象在第二幕登场，以武者师傅的身份规训家中子女、徒弟，在互动中借“抖轿子”的技巧形式表现武学世家师徒训练、少年嬉戏的温馨场景，表达孩子们从如父如师的王铁掌那里继承而来的奋发向上、坚韧阳刚的豪迈品格与无畏精神，为后续剧情做足了情感铺垫。

在第八幕“家园沦陷”中，王小英与进步青年、城中百姓集体牺牲的场面是全剧最催泪的一幕，这一段激烈的戏剧冲突与坚毅的人物形象冲击着观众的内心，灵魂外化的神来之笔将剧情推向情绪的拐点。演员们冲锋攀爬、中枪吊挂，以不同的“网吊”造型在大网上完成自己的技巧动作，展现不同的故事。随着《松花江上》的低沉鸣奏，十几个女孩最终以各种姿势倒吊在网格之上，时间与生命在这一刻静止。最后一轮整齐划一、震撼人心的集体“网吊”技巧，表达了中华儿女面对侵略者时无畏的精神与不屈的灵魂。

在第九幕“喋血抗敌”中，李先生带领王家兄弟、师徒几人深入林海雪原，建立抗日武装，王大娘送别身边仅存的两个儿子，这既是王家母亲对子女生离死别的悲痛与眷念，也暗指祖国母亲对英雄战士的疼惜与不舍，实现了家国情怀的形象化传达。终章尾声处，汹涌的炮火声音渐息，只有主题曲的歌声温情鸣唱，“多想再喝一碗你做的疙瘩汤，喊一声儿的娘，娘啊，你好好的，你在儿才记得哪里是家乡……”在主题曲《那日从容》低沉、铿锵的节奏与唱词中，家族母亲与祖国母亲进行了形象迁移，歌曲主题已经从军人儿子对生身母亲的情愫，升华到中华子女对祖国母亲的呐喊，在歌声的引领下，剧目主题进一步延展、境界进一步提升。尾声中，白色披风飘扬，主题曲旋律悠扬，纱幕飘雪飞扬，在立体多维的舞台营造中，这一段“东北抗日联军”驰骋于白山黑水之间、纵横于林海雪原的历史激荡于舞台之上，人物群像鲜活、时代气息鲜明,剧情悲壮收场。

四、舞台艺术的综合表达

现代戏剧思维、当代剧场艺术的一个重要特征便是综合性，不断变化着的审美需求与市场走向要求各种舞台艺术的彼此交流与融合。以“共时性”的视角，杂技要与其他艺术共谋突破之路；在“历时性”的角度中，杂技艺术也要完成自我的新生，力求在创作实践中延展艺术触角、视角，提升艺术品味、格调，而杂技剧便是目前杂技寻求“跨界”“破圈”的重要载体，杂技舞台剧则是未来发展的参考方向。舞台剧对舞台软硬件的要求更为苛刻，剧本、音乐、舞蹈、造型、舞台设计、灯光布景等综合性的舞台表达元素繁多、构成庞杂，却也能通过多层级的视听刺激极大地增强观众的“在场感”体验。作为发生在“当下”的艺术，与观众共享同一时空，这种强烈的剧场感与杂技艺术的真实性、直观性、冲击性不谋而合。

《先声》的第三幕“伪善联谊”便整体展现出极强的舞台剧效果，舞台分区调度灵活：舞台上层，宴席主宾以“看客”身姿居高临下，下层艺伎笑脸相迎表演集体扇舞，视觉场面丰富饱满。日本花魁“戏中戏”的表演与群像戏份的细节拿捏既充实了戏剧结构，也突破了杂技演员只善演“技”的职业局限，表演节奏韵律鲜明且极富后现代风格。在这段“戏中戏”里，“花魁”为戏里、戏外的“观众”带来了一段精妙入神的魔术“变扇”表演。演员身着15斤重的和服套装，脚穿15 厘米高的日式木屐，身姿体态都沉浸于人物形象，出扇动作都“入戏”于环境氛围之中。作为节目，既超越了魔术本体的技术限制，也在人物塑造、服务剧情、表演风格上再显突破。宴会后的面具舞更是将后现代剧场风格推向了高点，当黄显声借着汉奸李德宝酒醉探听情报，拍打他转身的一刹，李德宝的身体以扭曲的后仰身姿定格，脸上陡增一方白色面具，紧接着舞会上的众人纷纷在扭头后变脸“面具人”，以各种诡异的姿势扭动于黄显声的周围。“中性面具”带有探索、开放的神秘感与隐喻、象征的哲学意味，“一旦脸被盖上了，之前毫无生气的中性面具就被手势、角度、倾向以及身体的姿态所创造的人类情感、行动和手势的模仿类型赋予生命。”②这段群舞意象化地表达了日本暗流涌动的阴谋诡计，阴森恐怖的氛围跃然舞台之上，这既是杂技“变脸”小技巧的展现，又不止于杂技之技，融合了很多后现代戏剧、肢体戏剧、面具艺术的综合元素，以更为多元的艺术形态活跃于舞台之上，是杂技舞台剧化的一次有效尝试。“‘舞群’不仅仅是动态人体的空间分布，更是动态人体呈现于舞台的独立视觉单位。”③这段面具舞的集体演绎还代表了整部剧作中群众演员的华彩篇章，作为表现重大历史题材的剧作，战争场面、百姓群戏都需要大量的演员活动于舞台之上，可以看到剧中从主演到群演都进行了系统的戏剧化训练，行动、表情管理等细节表现到位，超越了以往的杂技作品表演。

王国维的“以歌舞演故事”将戏曲艺术总结为以故事为载体，表现歌、舞、唱、演等多方面综合的舞台技艺。其“技”是“戏”存在和发展的前提，有着独立的审美价值，但“戏”中之“技”不能脱离剧情和人物而存在，否则“技”就失去了存在的理由。而当代的杂技剧也已发展为以杂技之“技”完成演“戏”的任务，用各式各样的专业技巧串联故事、塑造人物、抒怀情思，甚至实现对重大历史题材的讲述与演绎。在“技进乎道”的美学规约下，以红色题材为代表的杂技剧在“质保”杂技本体底蕴的基础上“破界而出”，以更具戏剧性的情节构成、更带舞台剧风格的视听设计，延展了杂技“常演常新”的艺术魅力，重塑了杂技“观照现实”的艺术格局，提升了杂技“技以载道”的艺术表达。

注释：

① [德]耶尔恩·吕森：《危机、创伤与认同》，陈新译，《中国学术》2002 年第1 期，第29 页。

② [英]西蒙·穆雷、约翰·基弗：《形体戏剧评介》，赵晗译，北京：中国戏剧出版社，2018 年，第75 页。

③ 于平：《杂技艺术的历史本体与现代美化》，《中国艺术报》2011 年2 月21 日，第3 版。