重读欧阳予倩文献三种

房开颜（云南艺术学院，云南 昆明 650500）

在中国话剧史（特别是中国早期话剧史）的研究中，戏剧家个人回忆性的文字是非常重要的。之所以重要，是因为直接的史料十分匮乏。就春柳社这样对中国话剧有发生学意义的戏剧团体来说，能够直接呈现其组织、演出、社会影响等方面的史料是基本阙如的。最有效的、也是引用最广的无非就是《春柳社演艺部章程》《春柳社开丁未演艺大会之趣意》《春柳社开丁未演艺大会之广告》《春柳社文艺研究会简章》《春柳社文艺研究会之广告》等。单靠这几篇文献去研究相关问题是捉襟见肘的，必须寻求更多其他文献的支援。在此现状之下，作为春柳社元老的欧阳予倩，他的回忆文字就显得弥足珍贵了。

欧阳予倩关于春柳社及早期话剧的回忆文献主要有《自我演戏以来》《回忆春柳》《谈文明戏》（以下分别简称《自》《回》《谈》）三种。细读这三种文献，在一定程度上是能够回到历史现场的，但同时又不难发现《自》和《回》《谈》之间叙述上的差别。需要注意的是，这种差别并不是时间差带来的记忆偏差，而是作者在不同的历史、政治语境中的观点之差。学界似乎未对此给予足够的重视，或者说是漠视的。

一、欧阳予倩文字史实的变化

欧阳予倩在《自》的《申酉会》一文中，对于春柳社（东京）《热泪》的演出，曾发出这样的感叹：“这一回总算演的很不满足，因此想大干一次。我们的口号就是‘过瘾’”[1]。然而，欧阳予倩在30年后写下另一篇文章《回》，文中“过瘾”二字的意味却发生了改变。他在描述当时为何选择演出《热血》这出戏的时候谈道：“我们在排练的时候，不知不觉把一个浪漫派的悲剧排成宣传意味比较重的戏。那个时候觉得一个戏感情要强烈些才过瘾。”[2]很显然，前者的“过瘾”是过戏瘾之意；后者的“过瘾”则是指剧场的感染效果。相同的字眼，却传达了戏剧家不同的演剧需求，这是耐人寻味的。类似语言或态度上的变化还体现在“社会教育”与“革命宣传”等字眼上：“一般最高的见解也不过认为戏剧是为社会教育的工具，正和日本的浪人戏一般，想借此以为宣传。我因为和镜若最接近，就颇有唯美主义的信仰，然而社会教育的招牌是始终不能不挂起的。”[1]

在《回》中，“社会教育”的内涵又发生了斗转，强调了对革命青年的鼓舞：《热血》是中国留学生业余演出的第二个大戏，在中国留学生当中获得很高的评价，说这个戏真正可称为社会教育。尤其是同盟会员，认为这次演出给了革命青年很大的鼓舞[2]。面对相同的史实，作者却作出了近乎截然相反的结论，这不能不让人疑惑和惊讶。记忆的偏差是完全可以理解的，但观点的差别就不能不令人警觉：究竟哪一种结论更接近历史真实。

再有，关于春柳社和文明戏失败的历史事实，欧阳予倩在不同时期的思考也有着明显的不同。由于欧阳予倩加入春柳社的目的在于学习日本新派戏这种不同于中国传统戏曲的戏剧样式，所以他重点关注的应该是新派戏的演剧形式。《自》对春柳社借鉴的日本新派剧的演剧形式做了说明，对宣传性只是有所提及，但后来在《谈》中，对国内效仿日本新派剧的评价有所转变，在评价春阳社演出《黑奴吁天录》时，则上升到了戏剧运动层面，并且在演剧思想上还有所拔高：“尽管不过是简单粗糙的东西，都是一种新的尝试，这种新的尝试一开始就是同当时人民所关心的政治问题、社会问题结合着的，这是一个好的开始。 ”[3]

我们不禁猜想，这种从演剧形式到演剧思想的关注重点的转变是何故？是作者心境的变化，还是另有其他干扰因素？

前期欧阳予倩在《自》的《文社》一文中，把春柳社的问题归结于剧本质量和排演风格，对于剧本是一定要遵守的，另外还花更多时间从事研究，在外人来看是必定要失败的，但欧阳予倩等人却坚持这样做。

关于戏的主题、语言以及演员的交际等问题他在《春柳剧场》一文也有所反思。而《回》中更多地强调自身“战斗性”不够，没有正确的政治领导以及个人思想上的局限性。同样，《谈》在回忆陆镜若和春柳剧场时，也转向对政治问题的反思：可以说我们关心政治关心教育都很不够，不知不觉走上为艺术而艺术的道路[3]。姑且不论欧阳予倩对春柳社衰败原因的两类反思孰是孰非，就其中产生的态度变迁，是不能不令人生疑的。为什么1928年欧阳予倩是从艺术本体出发去沉潜过往，而1958年却更多是在“戏剧运动”的话语中进行自我评判？

首先，在早期春柳社的阶段，欧阳予倩在《自》中表明春柳同仁的戏剧活动是以“过瘾”为目的，而后期的两篇文章则强调春柳社的发起及戏剧活动是以宣传和革命为目的；其次，春柳社及文明新戏在发展过程中，《自》大多在回忆演剧的过程和状态，后期则更多强调剧目所体现的功利性和价值输出；最后，关于春柳社及文明戏新戏的衰亡，《自》中所分析的原因主要涉及剧目类型、演剧风格、演剧语言、人际交往、艺术性与商业性的矛盾等，而《回》《谈》中，则加入了更多政治问题、社会问题、战斗性等方面的自我反思与审视。

另外，我们也可以将上述三种文献和《春柳演艺部专章》（以下简称《专章》）中的内容加以互相印证，对春柳社成立时的相关问题同样会有新的发现。在中国话剧史研究的许多经典著作中，只要涉及春柳社的成立问题，均不可避免地要捧出《专章》，特别是在寻找春柳社“初心”时，几乎不约而同地引用其中的八个字——“开通智识，鼓舞精神”，以此证明春柳社具有“开启民智”的价值取向。然而，“开通智识，鼓舞精神”只有八个字，未见到发起者们用更多的笔墨着力于渲染此宗旨，他们更多的心思是“创立演艺部，以研究学理、练习技能为的”，以提倡和研究“新戏”为主，同时也不排斥传统旧戏，主张不论新戏、旧戏，还要注意场面、布景等舞台效果及演出的严肃性等[4]。说到底，春柳社的发起，仍然是“过戏瘾”的心理作祟，而较少涉及“启蒙救国”的宏大主题。反观欧阳予倩的三种文献，《自》中尽数展现“过戏瘾”需求，《回》《谈》则更强调“启蒙救国”的宏愿。毫无疑问，随着“开通智识，鼓舞精神”被无数次引用，春柳社的“初心”被无限拔高了。学界几乎没有注意到《专章》作为春柳社申请日本民间文艺社团的支撑材料的事实，它是“临时申请表”还是“行动纲领”，还需要进一步加以甄别。

那么，为何欧阳予倩在前后期关于春柳社的回忆文章中，观点有如此大的差别？现有的中国话剧史研究著述对待这些差别又是如何面对及如何取舍的？学界是没有发现上述差别，还是有目的性地、有选择性地对其中的某些价值意义进行渲染巩固？对于这些问题，我们需要从“学术范式”的逻辑来进一步思考。

二、学术范式的影响

（一）工具论范式

关于中国话剧史的研究现状，马俊山在《近四十年中国话剧史学术范式的变迁与反思》一文中提出三种学术范式颇有价值，即工具论范式、价值论范式和艺术史范式。这三种范式中，《中国现代戏剧史稿》《中国当代戏剧史稿》（以下简称《史稿》）以作家作品为主，偏重思想价值的阐发；《中国话剧通史》（以下简称《通史》）以话剧运动统领全书，辅以创作和演出，具有总体史的性质，更看重话剧的政治功能。《史稿》和《通史》奠定了现代话剧研究的价值论范式和工具论范式[5]。而艺术史范式则以“艺术”为话剧的主体特性，是一种回归话剧艺术主体的研究范式，例如田本相等所编撰的《中国话剧艺术史》就在一定程度上提高了话剧作为艺术的本体意义，研究视角更集中在“艺术”上。目前，学界对于中国话剧史的研究著作普遍遵循工具论和价值论的学术范式，业已形成一种比较稳定的研究生态，这些学术著作大多数用作高校教学教材教参或是通史读本，因此大众更多也是在工具论和价值论的范式中理解中国话剧的历史发展脉络。

首先，工具论范式在田汉等人主编出版《中国话剧运动五十年史料集》（以下简称《史料集》）时就奠定了坚实甚至牢不可破的基础。《史料集》是以工具论范式书写的，收录的文章都是当年“话剧运动”的积极参与者集中所撰写的，其价值评判标准与“革命运动”紧密相关。另外，《史料集》收录的第一篇文章《中国话剧艺术发展的径路和展望》可以看作中国话剧“运动史”研究的起点，田汉写道：“我们的话剧跟中国人民表达自己民族民主的要求紧密相关，它是在半世纪以来残酷的民族民主斗争中成长起来的，它的一般的特色是追求思想性的倾向较强，它的情绪常常是健康的、战斗的。”[6]葛一虹在《通史》的前言中把中国话剧史的发展进程直接与中国时代变革的各阶段匹配。可见，《通史》是一部以政治运动为方向，在工具论范式下进行的中国话剧史研究著作。

春柳社发起于1906年，起初的春柳社并不是一个为革命的组织，甚至不是一个纯粹的戏剧团体，它是以研究美术和音乐为主的。春柳社的发起人李息霜、曾孝谷二人只是为了学习和效仿日本新派剧的演剧方式，尝试用中国话演出这种新派剧。后期加入的欧阳予倩也是一位醉心艺术的积极分子，所以他的目的和心境与李、曾二人一样。此时的中国虽然已经处于辛亥革命时期，但作为艺术家来说，他们对时局的认知和把握还没有那么准确，因此欧阳予倩早期的文字在当下并不符合工具论的需求。可见欧阳予倩及当时的戏剧同仁的“醉翁之意”在艺术而非运动，但这些文字都被工具论范式著述有意回避了。《中国话剧史》在书中这样描述春柳社早期演出《热泪》的情况：同盟会领导人黄克强(黄兴)在日本观看过该剧的演出，并对春柳同人大加褒扬。同样，《话剧史话》中也描述了这一历史事件：演出在留学生中获得很高的评价，认为这个戏真正可称得上社会教育。同盟会领导人之一黄兴看了这个戏，也予以赞扬。

欧阳予倩在《自》中的态度却不完全如上文所描述的那样，虽然如“黄兴（黄克强）等人对《热泪》大加赞许”都是统一的表达，但是否缘于“社会教育”还需要进一步求证：“这个戏演了之后，许多人都说我们为革命宣传，其实那个时候，我们多少带着些艺术至上的色彩，宣传革命，很不如过瘾的切实，可是我的老师黄克强先生和张浦泉先生，都很加赞许。那几天加入同盟会的有四十余人，有人就故甚其词说完全是受了这出戏的感动。或者有之？我却不大相信。”[1]

为何《中国话剧史》以及《话剧史话》在书写的过程中没有引用《自》的这段文字？因为欧阳予倩的语气中对当时戏剧的“革命宣传”和“教育功能”是持怀疑态度的，切实的目的还是在“过戏瘾”上，因此以工具论为价值评判标准的著作对于这样的文字必然是要回避的。所以学界更多引用的是《回》中的表达：由于当时留日学生中革命气氛相当浓厚，反对专制、倾向自由的思想很强烈，因而在排练的时候不知不觉把一个浪漫派悲剧排成政治色彩较重的戏。这句话在《中国话剧史》中也引用了。显然，对“革命宣传”的怀疑和对“政治色彩”的肯定，后者更有利于工具论的书写。这显然是把春柳社看作是社会需求的产物，但春柳社发起有如此清晰的价值导向或者行动性吗？答案是没有的，他们演的东西固然有启蒙救亡的意味，有开启民智、鼓舞精神的意味，但这些都是当时的社会思潮给他们的潜在影响，而不是他们自发的动机。在以工具论为学术范式的研究中，《回》《谈》中的政治性和革命性更为著述者所需要。这也是著述者不约而同地忽视欧阳予倩等人“过戏瘾”的情感需求，忽视《自》的重要性的原因。

为什么工具论那么在意春柳社的所谓的宣传革命、宣传政治？毫无疑问，工具论框定了一个主题：话剧的发生是时代的、政治的、革命的使然，如果开头是过戏瘾，工具论范式就崩塌了。这种情况也同样适用于价值论范式。如果话剧史开头跟启蒙现代性的价值输出不作高调吻合，价值论范式也会受到怀疑。相比较工具论的学术范式，价值论范式有“启蒙”的意义，关注的是作为价值主体和价值尺度的“人”本身，而工具论只是“为工具而工具”，丢失了主体。

（二）价值论范式

欧阳予倩在《谈文明戏》中对文明戏的“文明”二字有所阐释：“新戏就是新型的戏，有别于旧戏而言，文明两个字是进步或者先进的意思。”[3]文明是一种社会进步的状态，文明戏自然有开启民智的功能，本身具有价值论的意义，这对价值论范式的书写是一种积极引导。虽然价值论范式下的学术研究能够起到思想启蒙和价值引导的作用，但在话剧史的研究当中，以价值论为学术范式的史稿著作，忽略了戏剧史的艺术性和整体性，而是重点突出戏剧的文学样式，并且中国话剧史的研究在以价值论为评判标准的学术范式中长期以来没有得到突破。

《史稿》在绪论部分阐述了中国话剧诞生的意义：“从思想上说，它以人道主义、民主主义和爱国主义对人民大众进行启蒙教育，表现了强烈的反帝反封建的进步政治倾向，为我国资产阶级民主革命的舆论宣传立下了功劳；从艺术上说，它打破传统旧戏那种渐趋僵化和形式主义的程式，以接近生活真实的对话和动作为主，注重写实主义手法的运用，在编剧和演出方面都赋予中国戏剧以崭新的面貌”，形成了一套以“启蒙”为目的的价值评判标准，体现了价值论范式的书写对“启蒙”的追求[7]。《自》中写道：不知不觉把一个浪漫派的悲剧排成宣传意味比较重的戏，因此在留学生和旅日革命人士中获得很高的评价[1]。在欧阳予倩看来，把浪漫派的悲剧排成了宣传意味比较重的戏是“不知不觉”的，却收获了意外的效果，然而《史稿》在价值论范式的框架中引用这句话，这种偶然性却被解读成了必然性。不过，欧阳予倩后来在《回》中也认同了这种误解，其中“不知不觉”被抹掉了，取而代之的是“真正可称为社会教育”，这也给了后来的学者在价值论范式中回避这一历史真相的机会。

欧阳予倩后期把政治问题和社会问题视为文明戏演剧的关键，相比“过瘾”这样个人情感的满足，他认为“社会教育”才是中国话剧应该发挥的作用，这也是《史稿》选择引用《回》的原因。虽然欧阳予倩在分析春柳社及文明戏的失败的原因时，大多还是归咎于“艺术至上”，但认识上已经改观，他认为戏剧运动中最重要的就是要发挥话剧的“教育功能”，这也是中国话剧的现实功利性最显著的特点。另外，价值论范式下的理论著作对《专章》中“开通智识、鼓舞精神”这八个字的解读又不同于工具论。学者更愿意把春柳社看作一个社会改良团体，而不把它描述为一个纯粹的艺术社团，其中的原因值得探讨。同样，《史稿》也在文中把春柳社定义为一个“立旨高尚”且发挥社会教育作用的社团组织。

然而历史的春柳社在成立之初，其成员的组成以及社团的宗旨真的具有如此强烈的思想启蒙意识吗？据朱双云回忆，当时进入文明戏的人员主要有四类：（一）当时一般爱好戏剧的学生，走出校门之后，找不到出路，苦闷中被吸收进剧团；（二）因热爱戏剧被“一般顽固家庭”赶出家门者；（三）一般游手好闲者；（四）“拜师之风”的追逐者[8]。这四类人在当时的社会环境中都是苦于某种原因，或是职业危机或是家庭危机，总之是低微身份的人去从事一项低贱的职业，所以，从事文明戏自然不是当时客观意义上的“正统”职业。对比《专章》所谓的宗旨，很难证明春柳社的创立是有计划有组织的，也很难证明其创立的初心具有“开启民智，鼓舞精神”的思想目标。

从前文对比的情况来看，欧阳予倩“过瘾”的意味前后发生了相当大的变化，虽然欧阳予倩在1959年再版《自》时，内容上并没有做出过多的修改，但从他在再版的自述中可以体会到，《自》在当下有着不可追述的生动性，也就是作为史料的珍贵意义。但值得一提的是，后来在《史料集》的编写中，欧阳予倩没有选择收录《自》，而是重新撰写了《回》《谈》二文，后者并不能取代前者，也不是纠正前者，这里面是颇有意味的。总的来说，欧阳予倩在《自》中的回忆都是以“过戏瘾”为主，因为欧阳予倩自己对前后期两种文献的选择性收录，也让学界在书写中国话剧史的过程中，对《自》的重视程度降低，对它的内容也有所选择和遮蔽，价值论学术范式下的话剧研究依然忽视了欧阳予倩等人“过戏瘾”的需求。

三、结论

研究中国话剧史的学者在著述中选择性地引用文献是为了强化自身的价值体系，应和自己的价值评判标准，这种情况在艺术史范式的《中国话剧艺术史》中有所改观，虽然该书中没有强化“过瘾”，但弱化了“革命”“启蒙”，比较公允客观地在这三种文献中撷取相应的艺术文献。这对于目前较为稳定的以工具论范式和价值论范式为主的研究生态是一种强势的突破。饶有意味的是，在春柳社的发起意图的描述上，“工具论”“价值论”“艺术论”这三种学术范式均引用了《专章》的宗旨，即“开通智识，鼓舞精神”，来佐证相应的价值评判标准。但《专章》并没有过度渲染这个宗旨，更多的还是在强调演艺新派剧的旨趣，这同样和“过戏瘾”是相通的，孰是孰非，仍有深入探讨的空间。本文通过研读欧阳予倩三种文献，梳理了他有意识有选择地进行“回忆”的事实，同时也观测了学界三种学术范式选择性引用欧阳予倩回忆文献的种种，以此也大胆提出一个思路：学界应该适度重视早期话剧时期戏剧家“过戏瘾”的诉求。