借助词语距离：欧阳江河诗歌中的词化趣味

朱周斌

（四川外国语大学 中国语言文化学院，重庆 400031）

在一般的当代诗歌史叙述中，当初“第三代诗歌”的出现，很大程度上是对“朦胧诗”写作中所包含的强烈现实感的一种回撤与转向。欧阳江河就是其中重要的代表，他对中年写作、知识分子写作这些概念的形成与传播产生了重要的作用，“总结了他们这一代诗人自八十年代中期以来的所经历的精神转变”［1］。他的主张包含了对1980年代诗歌的不满和“诗人精神如何定位这样一个核心命题”［2］。不仅如此，欧阳江河的理论是同他的写作保持了高度一致的诗人。三十多年过去了，今天我们将发现，欧阳江河的诗歌典型地代表了一种与现实的距离感，而且这种距离感是自觉的；因此，探讨这种距离感的形成，就变得异常重要。

这种距离感首先表现在，将诗歌从一种强烈的现实发言人这一角色，转变为一种思想中的理智与沉思的角色。而促成这一转变得以实现的，正是词语本身扮演了重要的角色，也即他的诗歌中包含了一种挥之不去的“词化”趣味。这种趣味既完成了某种时代的决裂，也限制了一个诗人乃至于一个时代最终的精神高度。

一、“词化”式的语言自觉运用作为欧阳江河诗歌的运行奥秘

欧阳江河的诗歌显得理智而又深思，带上了非常冷静的色彩；与此同时，他又努力将自己思考的触角伸向广阔的现实。按照欧阳江河自己的话说：“我在诗歌文本中所树立起来的视野和语境、所处理的经验和事实大致上是公共的，但在思想起源和写作技法上则是个人化的；我以诗的方式在言说，但言说所指涉的又很可能是‘非诗’的。”［3］285这种张力造就了欧阳江河的诗歌，论者对此做出了多种讨论。例如，沈天鸿认为，欧阳江河的个人性观察促使他采用独特的语言赋予正在描写的语言以陌生化，从而造成了一种“个人意象”［4］。

如果引入更为直接的术语，我们可以认为，将这一张力有效地保持于写作中的，正是欧阳江河念兹在兹的“词语”。“词语”在诗歌中的凸现与突出，是欧阳江河前后期诗歌中一个较明显的特征。在此，不妨称之为“词化”趣味写作。所谓词化趣味写作，是指诗歌在讨论某一问题时，总是突然将笔触转向一个直接就叫做“词”或者“词语”的词，从而把将对问题与对象的讨论，转为对“词”本身的感知；或者将指示此一问题的此词，从它自身中挪开，对此词本身进行转喻性的或者拆解性的运用，形成一种词语本身的讨论或狂欢。它可能阻隔了对问题及对象的讨论，也可能是延宕了此一讨论，转而形成了一种语言阅读的智力性欢愉。为了更为清晰地界定这一点，我们以欧阳江河写于1987年的诗作《汉英之间》为例进行初步探讨。

从写作的目标来看，这首传达的是对中国和英国之间一百年历史关系的思考：“一百多年了。汉英之间，究竟发生了什么？/为什么如此多的中国人移居英语，/努力成为黄种白人，而把汉语/看作离婚的前妻，看作破镜里的家园？究竟/发生了什么？我独自一人在汉语中幽居，/与众多纸人对话，空想着英语。/并看着更多的中国人跻身其间，/从一个象形的人变为一个拼音的人。”［5］22如果按照普通的写作，此诗的汉英分别指代中国和英国即可。然而，此诗并未如此处理，而是将它们的重心指向了“汉语”和“英语”，使之具备双重性的含义：一是作为借代，以汉语、英语各自指代中国、英国（很可能还有美国）；二是之所以以语言作为国家的指代，是因为强调了语言对于国家和文明的根基作用，汉语和英语在这里不仅仅是一种语言，而且分别对应了两种生存和文明的基本形态。形成这种双重效果的原因，就在于书写对象的“词化”。

无论如何理解，这首诗都是逻辑清晰的，并且这两种不同的逻辑解释，还能够紧紧相互依存，相互支撑，严密为一个整体，不会产生什么歧义和含混，也没有因此对论题产生什么疏离效果。在这类诗歌中，“欧阳江河的修辞术才不至于变成一种纯粹的词语游戏，而是一种对世界面相的真实洞见”［6］。然而，这里包含的一个倾向却仍值得继续探讨，那就是为什么在写作中不停地对语言本身进行强调？比如这首诗歌，为什么不直接讨论国家，而借助于语言讨论国家？语言对欧阳江河到底意味着什么？

显然，欧阳江河有意将词语本身混淆到现实题材中，他刻意地制造出一种“对语言的自觉”借用和运用手法。在欧阳江河的诗歌中，语言扮演着不同的角色，实施着不同的功能。《汉英之间》只是一个相对简单的例子。在更多的时候，语言的角色是复杂的，它同它所书写的概念和对象，并非一一对应的关系，而是一种缠绕性的、干预性的乃至于替代性的关系。罗振亚曾如此描述过这种阅读体会：“此在瞬间感受的世俗化触摸，被一种机智的细节把握所包裹，每个句子显示的机敏的小思想或思想在词语中的闪耀，充满快感。”［7］这种“快感”既是欧阳江河诗歌的长处，然而在某种程度上也阻碍了他的诗歌的高度。这是因为，在欧阳江河各个层面的诗歌作品中，词语都以一种更为基础的方式参与和渗透其中，使得正在书写的对象不时进入一种“词化”状态之中。可以说，欧阳江河诗歌运行的一个基本奥秘就是不断地将正在书写的事物加以“词化”，这种诗学趣味几乎贯穿他的写作始终。

二、对历史的词化：《手枪》中能指游戏对历史悲剧的替换

“词化”在欧阳江河诗歌中非常普遍，甚至历史在他笔下都词化了。欧阳江河写于1985年的作品《手枪》［5］8-9正是这种词化写作具有象征意义的作品。这首诗包含了复杂的现实生活要素。这些要素完全可以形成一首关于现实生活的诗，因为它的核心词汇是：手枪、世界、爱情、政治、东方、西方、子弹和人类等等。在1985年的历史语境里，它们几乎可以说涉及当时世界被铁幕划分为东方和西方两个世界的最大现实，这场“不仅仅是为了民族国家利益”［8］的对抗，牵涉到人类所遭受到的不安定的隐忧和危险。诗歌如果按照这种现实逻辑进行书写，将会是一首饱含激愤、控诉和沉思的诗。

但是，在欧阳江河的写作中，这些指涉性的词汇醒目地变成了词汇本身，词的所指退场，词的能指特征被凸显出来：“手枪可以拆开/拆作两件不相关的东西/一件是手，一件是枪”。“手枪可以拆开”，在这个句子中，“手枪”是一个完整的符号。在此，“手枪可以拆开”只是一个普通的日常生活用语，它完全有可能沿着它作为符号完整系统所指示的路径，去讨论现实语境中的问题。然而，接下来诗歌变成了：“一件是手，一件是枪”。这一句和上一句之间产生了巨大的断裂和跳跃，上一句的“手枪可以拆开”在这一句里，并没有被拆成手枪的各个零部件，比如枪管、弹夹、子弹、枪上部壳、扳机、弹簧、机动钢铁、手柄、出弹口等等这些，因为这些是构成一把普通“手枪”的基本零部件，按照前面“手枪可以拆开”这句话的符号指示，接下来的诗歌只有写下了这些具有真实指示意义的词汇符号，才是真正完成了它的指示功能。因为这句话确实蕴含了这样的书写要素和可能性，甚至是必然性。然而，在下面这句话中，“一件是手，一件是枪”，上一行诗句与这一行诗句之间的逻辑维度发生了根本的变化。“手枪”确实被拆开了，被拆成了“手”和“枪”这两个“零部件”。但是这两个“零部件”并非作为指示符号的“手枪”的零部件，而仅仅是作为一个被剥夺了指示功能的词语本身的“零部件”。当“手枪可以拆开”被拆成了“手”和“枪”这两个零部件之后，它就等于改写了上一句的“手枪”这一词语的存在形态，它就从一个完整的、拥有能指和所指的符号，变成了一个至少是暂时不具备指称性的符号本身和词语本身，它仅仅是作为“手枪”这个词汇而存在，“一件是手，一件是枪”，则不过是对这一符号和词语构成要素的说明。上一行诗被下一行诗所改写，下一行诗是表明上一行诗不过是一个蓄意的误导。这两行诗最终变成了这样一个论题：“手枪”这一双音节词汇是由“手”和“枪”这两个单音节词汇所构成的词汇。由此，一首原本可能导向关于现实世界描述和反思的诗，就通过这种词化写作，变成了一场关于语言本身的写作。

但欧阳江河似乎并没有满足于这种语言游戏，而是突然在诗歌的第四行和第五行中，重新引入了政治历史的维度：“枪变长可以成为一个党/手涂黑可以成为另一个党。”诗歌再一次把笔触从词语化的游戏状态中拉回到现实的政治历史世界中，让人产生一种将要探讨法西斯主义兴起的历史事件的期待。看起来，前面两句的词化游戏，不过是为历史批判提供一种引言。

然而，诗歌在此戛然而止，从第六行开始，诗歌变成了第二段。段落与段落之间的空白行，造成了阅读的及时暂停，借助于这一暂停，诗歌再度发生了转向：

而东西本身可以再拆

直到成为相反的向度

世界在无穷的拆字法中分离

它几乎重复了诗歌开头第一第二行到第三行的突然转折与转变。作为汉语日用词“东西”，从它作为“物品”这一指代的符号，变成了纯粹的符号音节本身。这句话本身随之传达出的仅仅是：“东西”这一双音节词，是由“东”和“西”这两个单音节词所构成。

如果确实只是这样，这意味着这首诗歌不再有秘密，我们可以毫不费力地猜测出它不过是一场语言游戏所构成的织品。然而，问题的复杂性在于第二段的第三行将刚才发生的转向本身，再度进行了一次逆转：“世界在无穷的拆字法中分离”。在这句话结束之后，这一个段落也跟着结束了。它给我们制造了一个强行的结尾：世界，在无穷的拆字法中分离。这样，它迫使我们去填补它的前面那两句话：“东西”被拆成了“东”和“西”，但这个“东”和“西”并不仅仅是双音节词“东西”的构成部件，而是我们所生存的这个世界的两个基本方向——东方和西方。“世界”促使它们重新从音节符号，回归为具有能指和所指的完整符号，与此同时，“世界”也不再沿着纯粹符号化的维度毫无深度地游戏，而是变成了“我们所生存的这个时间和空间”这一概念所依托的有效符号。词化的游戏看起来被毫无预兆地终止了，这首诗终于开始讨论作为世界的存在历史语境了。它几乎快要达到了“精雕细琢的欧阳江河习惯经过反词展开修辞，放大和升华其正面意义”［9］的效果。

然而，什么叫“拆字法中分离”呢？我们所生活的“世界”能够被一种“拆字法”所分离吗？一个被“拆字法”所分离的“世界”是什么意义上的“世界”呢？刚刚建立起来的关于现实世界的描述和探讨，又进入了一层被语言词化游戏所笼罩的迷雾之中。这正是欧阳江河诗歌的复杂之处，当然，也可以说是它刻意地回避了现实的表现。含混，成功地成为了欧阳江河诗歌的特征。

诗歌的第三段，将这种含混体现得更为复杂和纠缠：

人用一只眼睛寻找爱情

另一只眼睛压进枪膛

子弹眉来眼去

鼻子对准敌人的客厅

政治向左倾斜

一个人朝东方开枪

另一个人在西方倒下

在这一个段落中，我们再也没有看到前面两段中完整的符号同仅仅作为剥离了所指、只剩下能指的符号本身，这二者之间的急速切换与变化。但是，这并不意味着诗歌彻底沦为了能指游戏，也不意味着它恢复到了传统的关于人类历史和现实的描写与议论中。相反，这二者是同时存在的。看起来，切换消失，而实际上，每一个符号既可以被理解成具有能指和所指的完整符号，与此同时，这些核心词汇可以说仅仅是一种纯粹的能指，它们之间的组合不再是对于历史现实本身的探讨，而是一种语言组合的游戏拼图。

从一种作为现实的符号系统来进行阅读，这段诗并没有设置出明确的词语障碍，并没有明显的词化系统。我们可以毫无阻碍地把每个词理解为完整的符号系统，那么我们将会读出来人生的一种悲剧。我们可以据此建构出一个日常生活的场景，但是荒谬，或者说悲剧的是，这个日常生活场景被政治和历史的宏大压力所威胁。“人用一只眼睛寻找爱情/另一只眼睛压进枪膛”呈现出的是人类在特定历史语境里的生存困境与悲剧，这一困境是通过“一只眼睛”和“另一只眼睛”的对比揭示出来的，在它被揭示出来的一瞬，一种荒谬的画面感也同时呼之欲出。这首诗在这里几乎完全变成了一首关于生存的悲剧与可笑之诗，这种悲剧进而发展为鸡毛蒜皮式的剑拔弩张：“鼻子对准敌人的客厅”，将艰难与荒谬的画面用近乎特写镜头的方式描绘了出来。诗歌包含了严肃，可同时也包含了一种喜剧。正当喜剧就要超过悲剧的时候，诗歌悄悄朝悲剧的方位再挪动了一下位置：“政治向左倾斜/一个人朝东方开枪。”“手枪”终于突然从词语本身，化身为一把真正的手枪。历史与政治，终于在这枪声中出场，悲剧终于降临为现实。然而，不动声色的下一句“另一个人在西方倒下”到底是什么意思呢？它至少是双重的：东方那位被枪击中的一瞬，也开出了他的枪，所以击中了西边的这位；或者，它不过是在提醒我们：这不过是玩了一个语言魔术，朝东边开的枪，击中的却是西边。悲剧，再度被喜剧感和可笑感所压制。

这种喜剧感、可笑感，进而这种悲剧中所包含的荒谬感，从何而来？也许它确实根植于历史的结构中，也许相反，只是因为一种身不由己的词化趣味，把严肃的、沉痛的历史结构悄悄掩饰起来，以减轻残酷真相带来的冲击和痛苦。诗歌的最后一段，在很大程度上侧面证实了这一点：

黑手党戴上白手套

长枪党改用短枪

永远的维纳斯站在石头里

她的手拒绝了人类

从她的胸脯里拉出两只抽屉

里面有两粒子弹，一支枪

要扣响时成为玩具

谋杀，一次哑火

如果说，“黑手党戴上白手套/长枪党改用短枪”还可以被毫无疑问地理解为历史事实的忠实记录的话，那么后面几句的戏谑意味却无法遮掩。黑手党与白手套、长枪党与短枪，营造出的恐怖气氛，与“永远的维纳斯站在石头里”的肃穆感，都给这段诗奠定了悲剧的崇高基调。然而，诗歌很快放弃了这种崇高的可能性，导向了一种现代派绘画的场景：“从她的胸脯里拉出两只抽屉”，使用了毕加索式的笔触，具有20世纪90年代诗歌开始关注身体的独特印记：“在经济提速、文化转型、思想分化的时代语境中，诗歌开始真正关注个体的独特命运和例外情况下的生命感觉。”［10］然而，实际上这种生命的感觉在欧阳江河的诗歌中，很快被词语所吸收，诗歌至此回到了它开头的语言游戏的词汇体系中：“里面有两粒子弹，一支枪”。它究竟是指向作为完整符号的子弹和枪呢，还是指向作为纯粹词汇能指的子弹和枪呢？诗歌在这里出人意料，选择了一种既接近又偏离的取巧方法：“要扣响时成为玩具。”玩具既是一个新的完整符号，也是对仅仅作为符号能指的“手枪”的取代与置换。它介于完整符号与纯粹能指之间，它既是作为“玩具”这个概念的完整符号，又是作为“手枪”和“子弹”这个词语组合的能指的替补。一首关于历史悲剧的诗，最终为不停的能指游戏所替换。在这个意义上，这首诗歌把贯穿始终的犹豫不决和左右逢源，最终变成了无能为力：“谋杀，一次哑火。”在节奏上，这一句与前面一句明显存在着较大的脱节，读起来并不顺畅。然而，从“无能为力”这个角度看，也许只有这种仓促和勉强的语气，才是结束这首诗唯一合适的方式。这首始终徘徊在符号的完整性与纯粹的能指游戏之间的诗歌，也许根本就没有什么真正的结尾。

三、现实与词语交织的双重世界范例：欧阳江河诗歌《雪》解读

无论是前期还是后期，欧阳江河的诗歌都一直对词化趣味充满迷恋。其中有成功的范例，也有不怎么成功的作品。在有些成功的作品中，词化趣味甚至可以达到语言与现实的交织与纠缠的结果。在一组写于1992—1996年间的诗《雪》［5］149-159中，我们就看到了语言更为复杂的存在形态。诗是用1、2、3……这些分成独立小诗的形式写作的，一共18节。相对碎片化这一形式，同思绪的飘忽和分散状态形成较好的呼应。在此意义上，对这首诗的分析也不拟追求完整、全面和诗歌本身的次序。它复杂到同时可以被阅读成两首诗歌，或者说，两重现实——存在于生活中的现实，和一种词语意义上的存在形态。

该诗显层目标是书写对异文化的体验与认同。该诗的写作地点是从华盛顿到成都，很大程度上是对1980年代想象性的、观察性的“汉英之间”的一次跨文化实践与真实体验。让我们先读其中的第10节：

在布景里看雪落下。

我的处境，以及植物般的亚裔外貌，

暗中移植到好莱坞的艳俗风景。

雪在一万英尺的胶片上只落下一半，

电影票递到我们每个人的手中，

但是，天堂的电影院在哪里呢？

这是两个小时的美国梦：

上帝的美丽女儿有着魔鬼的身材，

男主人公像死者一样刀枪不入。

这一节醒目地写出了身处异国他乡的人生处境，作为一个异乡人的“我”，通过“亚裔外貌”这一词，自觉地接受了他者将自身作为他者的目光，并且这一目光的冷漠被“植物般的”加以感受和认定。借助于电影中“植物般的亚裔外貌”的设置，“我”领悟了他者对于作为他者的“我”眼光，但是这个“我”对这一风景的评价是“艳俗风景”。“艳俗”既是他们眼中的“艳俗”，也是我眼中的“艳俗”。对他者观看的观看变成了自身的盼望，直接的反问取代了隐约的反讽和潜在的追问。诗歌的第13节则更进一步，直接设想了从南中国“一个荒凉小镇”来观看曼哈顿上空“这些美丽的雪”的可能性。一个中国的南方小镇，为什么被要求来看曼哈顿上空这些美丽的雪？也许是感到“曼哈顿上空这些美丽的雪”过于无可置疑了，诗歌的第二段迅速承认这是“两个完全不同的世界”。诗歌要处理的，究竟是留恋曼哈顿之美，以至于要将它用某种虚拟性来保持它的绝对性，还是真的在对诗歌中所经历和所描绘的曼哈顿之美作出一种自我的怀疑？诗歌并没有回答。如果它是指的当下的曼哈顿，那意味着失去的是南方小镇生活的原初感，诗歌已经接受了此时此刻哪怕不过平凡的曼哈顿，这甚至比美丽的曼哈顿对人的同化是一种更深的同化。如果它是指的另外一个时空里的南方小镇，“当我从生命之半的旅途回过头来，/生活已无力回到它的本来面目”又是因为什么呢？因为人到生命半途时只能有一种莫名其妙然而却又必然的厌倦感和无力感吗？无论哪一种，我们和诗歌叙述者一起，再也无法假设曼哈顿的不存在。是曼哈顿美丽的雪花，是曼哈顿，改变了生活本身和对生活的感受。诗歌经过一番艰难的探寻，终于完成了对异文化的完整体验，甚至是一种不由自主的认同。

这一变化意味着诗歌的第二个隐含的主题——从词到词滑动的语义世界：《雪》中的语言能指游戏。诗歌在不停写“雪”的时候，突然在第14节写到了这样的句子：“要了解这些泪水，必须在别的泪水中/找到一滴墨水”，在我们以为要在别的泪水中找到一些经验的时候，它却要求我们找“一滴墨水”。“墨水”究竟意指什么呢？诗歌的第15节提供了答案：“乌鸦和蝴蝶从笔尖溢出。”

诗歌已经偏离了它的题目——雪。或者说，它从对曼哈顿与中国南方小镇的“雪”的讨论，跳入到一场从词到词、从一种关于“雪”的隐喻进入到一种借助于“雪”这一词开始的能指滑动。“个别的雪”是对“公共的雪”的对应，而从“乌鸦”之所以写到“蝴蝶”并非自然的观察所得到的景象，而纯粹是为了满足语义上的对应。“词语”及其相关的语义链条，从一开始便出现在这首诗歌中，并且自始至终都贯穿在这首诗歌中。它实际上以“雪”这个词为基础，创建了一种具有“偶有属性，而偶有属性是潜在无限的”语义树形图。［11］这样，诗歌就从一个最初的关于“雪”的描述系统，进入到另外一个关于主体及其对立面的语义系统，它由此形成了另外一个诗歌层面。差异性的词语及其相互之间滑动，导致了诗歌从一个层面进入了另一个隐蔽的层面。这是欧阳江河诗歌让人惊叹之处，“到纸质印刷媒介时代，文学的媒介基础就是文字，文字本身所具有的视觉的、切割的、理性的和线性的性质，带给文学更多的是将理性逻辑置于感性的底层”［12］。在纸质时代，欧阳江河就写出了一种非线性的诗歌：一首诗歌看起来是一首诗歌，但实际上它还为自己打开了另外一道能指的裂缝，随时可以进入另一首诗歌中，并使之与这一首诗歌相互叠加。

如果我们确立这首诗的两个层面这一原则，就可以发现，诗歌的任何一节，从词语出场的那一瞬间，都拥有了至少这两种可能。这意味着《雪》里一直包含着词化趣味下词与物的缠绕。以第4节为例：

竖起的衬衣领子并不意味着闲暇。

某种被注意到的内心变化在书房里

空出一张椅子，它被搬到厨房。

雪像卷舌音一样弯曲，像括号

少于自身的一半。在从不下雪的南方，

土地每种植两年就要荒废两年。

把生活欠下的交给美去偿还吧。

总有一些亡魂试着从言辞挣脱出来，

透过本地人的目光与异乡人对视。

“竖起的衬衣领子”究竟是谁不得而知，可能是房间主人。他因为雪的降临而发生了情绪上的变化，把椅子从书房搬到厨房，可能是便于观雪。这是第一段。第二段，按照第一段的逻辑应该是雪景的描绘。诗歌突然把雪做了一个语音意义上的比喻而不是描绘：“雪像卷舌音一样弯曲，像括号/少于自身的一半。”比喻求新是文学创作的基本手法。但是为什么比喻偏偏要以语言层面上的词汇作为喻体呢？作为抽象符号的“舌音”和“括号”真的仅仅是一个喻体吗？当它们被作为喻体的一瞬间，它们同时也被承认为一种根本的制约力量：雪作为主体，却需要借助于语言符号来说明它自身。诗歌在此似乎漫不经心，点到为止，迅速进入到回忆中：“在从不下雪的南方，/土地每种植两年就要荒废两年。”南方土地缺少雪的保护，不得不荒废土地休养生息，而在北方的土地却能够连续耕种，因为雪保护了土地，并且它还是以“美去偿还”的方式加以进行。这些都是正常的话语逻辑，是一个异乡人在异地对故土的回忆与反思，所以此节诗歌自然如此结尾：“总有一些亡魂试着从言辞挣脱出来，/透过本地人的目光与异乡人对视。”它点明了此节的主旨，没有任何的不妥。但奇怪的是“亡魂试着从言辞挣脱出来”。“亡魂”并非从记忆中涌出，而是从“言辞”中挣脱出来，他们作为我可能的祖先与亲人，此时却在异国他乡，有一种“本地人”的陌生目光来对视我这个“异乡人”。我们可以看到，如果把“言辞”替换成“记忆”毫无障碍和问题，但是为什么偏偏选择“言辞”呢？这说明“亡魂”一直存在于言辞中，同时又被言辞所束缚。如果由此重新回头阅读“雪像卷舌音一样弯曲，像括号/少于自身的一半”，就能够理解，“雪”和“舌音”和“括号”，是三合一的等同性关系。“雪”的释放意味着言辞的释放，而言辞的释放又意味着亡魂在异国的降临或归来：它们从来也没有离开过我，是这场雪唤醒了一直被迫寄身于语言中的它们。在此意义上，诗歌既是一场关于眼前之雪的感受与描写，同时也是一次与潜存于言辞中的故乡亡魂的对话，思乡的主题借助于雪，更借助于语言的运转得以实现。语言在这里扮演的是激发功能，它具有独立性，但它并未取代“雪”这一意象的独立性，而是和它相得益彰。词与物，在这首《雪》中几乎无处不在地相互缠绕。正是这种类型的诗，而不是欧阳江河后来试图致力的“史诗”，才是他值得被充分肯定的作品。

四、结语：欧阳江河诗学观念的限度

通过以上分析我们可以看到，从“言辞”“词”“书写”“书”这些与“语言”直接相关或间接相关的词汇系统，在多大程度上参与乃至于渗透、支撑着欧阳江河诗歌局部或相对完整的整体功能的解读。只有意识到这一点，这首《雪》，乃至于欧阳江河主要的、获得成功的诗歌才能够得到较好的理解。

可以说，词化是否得当，是欧阳江河诗歌成败的基本标志。然而，欧阳江河未必深刻地意识到了这一点。作为一个具有非常高诗学抱负的诗人，欧阳江河经过长期沉寂之后，开始致力于写作史诗性质的长诗，但正如李海英所揭示的，在他的《凤凰》中，类似于“万古”与“人之初”、“地书”与“天书”，“这两组俗常的修辞对照无任何新意的产生”［13］。借助词对词的推动，是欧阳江河曾经令人瞩目之所在，但是，这样的写作是否有它的限度呢？

欧阳江河在谈到他对“现实感”的理解时曾说：“现实感是个诗学品质问题，它涉及了写作材料和媒质，也与诗歌的伟大梦想，诗歌的发明精神及虚构能力有关。我的意思是，现实感的获得不仅是策略问题，也是智力问题。”［3］277这是我把他对词语的自觉运用最终称为“词化趣味”的原因：它被披上了哲学和现实的外衣，但却遮盖着“智力问题”的个人自许的窃喜。作为一种哲学的解构思想与实践，在德里达的笔下，词语的滑动在西方语境下具有根本的挑战意义：“问题涉及的是某种滑动，那么我们必须找到就不仅是词，还有那样一个点，即在某种运行线上的那样一个场所，在那里古老语言中某个枯竭了的词，由于它被安置在那里并接受了这样一种动力，将重新滑动并使整个话语滑动起来……带向绝对主权运作的那个特权时刻，‘哪怕它只出现过一次’，而非带向绝对主权的概念或意义。”［14］对于德里达来说，词语的滑动是为了对西方形而上传统进行彻底颠覆：“德里达的解构主义诗学骨子里就是要让在本体上无尽言说的终极语音——‘逻各斯’哑口无言，从此沉默，以消解一个博大精深的西方诗学的形而上学。”［15］德里达的解构思想还导致了他对文学和哲学关系的重新思考，“一方面，人类所有的话语文本都是语言行为，都是叙述，都是修辞性的、文学性的，压根就没有本源，没有中心，自然也没有统一的结构和本义。一种话语文本永远与别的话语交织在一起，是一个开放的系统，极丰富多元。”另一方面，“但却存在着某种由文本本身生成的结构，存在着某种逻辑统一性。”［16］德里达对文学书写进行游戏性的探索，实际上指向的是宏大的哲学体系。如果我们用这种眼光去阅读和考察欧阳江河的写作，就会发现他的语言能指游戏始终是诗歌技巧意义上的，它既没有宏大的哲学根基，也没有纯粹走向一种能指上的欢愉。它承担的是改变诗歌指涉的直接性的功能而已，最终又仅仅回到了指涉本身。欧阳江河的同代诗人钟鸣曾以平视的目光评价他道：“词对他，像是一种装配零件。”［17］排除掉私人之间的立场分歧，钟鸣的评价仍然可以供我们思考。如果我们继续阅读欧阳江河近年的写作，更加一目了然：词语对于欧阳江河来说，只是造成距离感的一种方法，而不构成真正本体意义上的释放与探索。借助于词语所造成的距离，他的诗歌获得了一种面对现实的角度。这是他早期成功之处。但如果一旦诗歌所指涉的世界本身显得空洞无力，那么它的文本游戏就立刻变得不具创造力甚至毫无意义。因为词语对他来说仅仅是一种距离，而不是一种深入世界的方法。这大概能够解释欧阳江河后期诗歌同前期成功之作之间巨大的落差。这种落差清楚地表明了他的诗学观念在书写实践中所能达至的限度。

批评一个诗人，既要从美学标准去理解，还要从诗人是否在他自身的诗歌主要脉络和逻辑中较好地实现了他的观念去理解。我们更要考虑的是，他的诗学观念本身所能企及的高度到底如何。这不仅仅是对一个诗人的评判，更是对一种诗学本体构想及其潜能所做的测试与评价。