方力钧绘画作品中的审美观念

2023-03-22彭春霞华南农业大学艺术学院广东广州510653

收藏与投资 2023年2期

彭春霞，罗莉（华南农业大学艺术学院，广东广州 510653）

自20世纪初观念艺术出现，艺术作品从表现到观念表达不断在发展和演变。虽然观念绘画的概念来源于西方，但它却是一个极具中国特色的概念[1]。克莱夫·贝尔曾说“艺术是有意味的形式”，“有意味”指向创作者传达观念，“形式”是指艺术语言，即创作的形式表现。在绘画艺术中，观念的传达离不开物质载体。不同于传统绘画大多停留在记录写实和绘画技法表现上，观念绘画更注重对观念的传达。观念征服物质，其主观性不在于对形式的把握，而在于创作者个人精神和思考在对象中的表达。

一、关于中国观念绘画

20世纪80年代中期以“85新潮美术”为代表，随着改革开放，经历过“文革”时期的艺术家们不满传统文化里的一些价值观，尝试从西方观念艺术中寻求新活力，强调人性的解放和自我的复出。当代艺术中的观念绘画单纯强调以何种观念进入绘画当中，却忽视了绘画本身的形式语言[2]，绘画本身的审美性缺乏，让绘画中的观念与审美表现产生脱离，这使得观念绘画处于濒临脱离艺术本体的尴尬境地。观念绘画是从观念到形式的统一体，其离不开自身特有的艺术形式语言的修饰点缀，这样能使观念的输出更为立体饱满。用审美观修饰观念绘画作品的艺术形式，是为了更好地呈现以观念为主的绘画作品，目的是使观众得到更好的审美体验。

中国观念绘画作品蕴含着丰富的内在力量，其汇聚着现代主义和后现代主义的特征。中国观念绘画包括五个流派，它们存在相似的创作动机和艺术表达，艺术家们为表达自身观念想法而进行艺术创作，坚持“观念为主、艺术为辅”的创作原则。“玩世现实主义”流派以方力钧作品为代表，其作品是现实主义与观念主义的混合体，将方力钧自身的形象进行符号化和模式化，通过夸张的手法描述与传达艺术家的精神状态和理念，呈现在观众们眼前的是方力钧的观念内容而不是艺术形式。方力钧的观念绘画作品主要以人物内心情感为批判与思考的对象。

二、以光头人物为主的审美观念

（一）审美对象：光头人物

方力钧的观念绘画作品是以光头人物为主的创作，表情大多夸张荒诞。光头的视觉寓意，一般表征着叛逆，不同于常人。在现实生活中，光头造型是具有独特个性或特有表意的外在形象，如不涉世俗红尘的出家和尚是光头，处于医学化疗阶段的患者是光头，这使得光头的概念十分模糊，没有明确的语义倾向或定位。方力钧模糊了观念中光头的个性差异，体现了光头在语义中的不确定性。光头人物既是方力钧的视觉美学符号，也是其观念表达符号，更是其观念的审美对象。

方力钧的观念是因人而起，他将观念的抒发本体转移到人身上，由人去传达、表述他对当下社会与人的联系的思考。光头的形象看似滑稽，但却能准确抓住其观念传达的核心内容，能很犀利地将观念进行视觉剖解并结合艺术语言实现视觉展示，被观众所感知与领悟。

（二）审美态度：虚无与反叛

方力钧生于1963年，他的童年时期正处于“文革”从发展到高潮再到末期的阶段，文革成为其童年深刻的记忆，之后他又在改革开放的社会环境中成长，这造就了他的绘画观念。他曾表示：改革开放前大家生活在仇恨与争斗中，因身份地位、教育观念与自身想法产生分歧导致他从小学会伪装自我，促而形成“两面派”。自我不能得到释放，导致方力钧主要以玩世不恭、特立独行的态度进行艺术创作。他在作品中寻求解放，作品反映了他不羁与反叛的强硬态度。

方力钧的作品《系列二（之二）》（图1）被美国《时代》周刊选用为其中一期的封面，作品注释为“不是在打哈欠而是在呐喊”。该作品以成年光头在打哈欠的形象为近镜头特写，数个光头面无表情、目光呆滞地伫立其后，与常规概念的人物形象相悖，这表露出人内心的无聊、木讷，毫无世俗之欲及生活之所望。《系列二（之三）》（图2）通过重复多个相同的光头人物进行画面布局，画面十分怪诞，人物的面部充满笑意，而该笑意却与常人不同，这彰显了方力钧本人的观念意向，揭露了20世纪90年代初很多人的生存状态。社会的变动让人不知所措，从前的观念及抱负等随之消散，人们处于迷茫状态，不知何去何从，陷入虚无状态，内心空洞无力。方力钧此时的绘画作品正是用绘画语言对现状进行观念性的表达，通过人物五官的夸张化，将人们内心的虚无空洞展露得淋漓尽致，引导观众以第三视角去审视自身。

图1 《系列二（之二）》

图2 《系列二（之三）》

（三）审美判断：灵晕的笼罩

德国哲学家瓦尔特·本雅明指出“震惊”是机械复制时代艺术的总体美学特征。方力钧的绘画作品体现了文艺思想中的“震惊”概念，人物夸张的五官造型超过了人们日常生活的体验范围。方力钧将其观念融入以光头为主的人物形象，为人们提供了释放心理困惑的一个通道，作品流露出他潜意识中的叛逆与戏谑，这让观众从经验感受转为体验感受，充实了作品带给人的观念审美体验。

本雅明提出“灵晕”的灵感来自照相技术，让观者在凝视照片中人物眼神的过程中回忆人物。本雅明将具有独一无二性的传统艺术定义为有“灵晕”的艺术，其“灵晕”笼罩着人们，并与其投下的阴影融为一体。方力钧观念作品中的光头人物凝聚了他对世俗的不满与反叛以及对中国当代的社会状况进行的思考与批判，并将其凝练成绘画语言对自身的观念进行阐述，这就是“灵晕”的艺术。它能较好地使人笼罩于作品的“灵晕”中，体验“灵晕”带来的触动并引起心理共鸣。

（四）审美体验：欣赏与感知

方力钧观念绘画作品的重点不在于绘画语言与形式的突出，而在于绘画形式蕴含着他特有的观念。观众在欣赏作品的艺术与观念价值的过程中，与艺术家进行观念性对话。这种审美体验是观念绘画区别于传统绘画的一大特色，凸显观念为主、艺术为辅的创作理念。

审美体验亦可理解为对审美的解释，汇聚着现象学和认知观念的相关内容。审美体验的发展具有连续性，向高潮发展即为观众体验的审美对象，从而实现一个审美观念的良性循环。同理，方力钧的观念作品便是进行了该循环，从连贯性的光头人物审美对象到对光头的审美体验，是方力钧个人观念在观众心中的完整呈现。

三、与传统色彩相悖的色彩观念

方力钧作品的色彩具有艳俗倾向。画面多以蓝天、白云、大海为背景，主角光头在被赋予生动戏谑的表情之余，配以绚丽的色彩，使人觉得夸张而不失亲切感，咧嘴笑或是怪异的表情无形中都拉近了与观众沟通的距离。这种夸张的色彩处理方式夺人眼球，视觉上有着很强的冲击感。从方力钧《1993.2》（图3）和《1993.3》（图4）的作品看都是以蓝天白云为背景，人物色彩以饱和度较高的暖色系上色绘制，画面给人带来视觉“震惊”，达到视觉享受与体验的效果。这种独特色彩也是方力钧观念绘画里的重要美学要素和审美观念。他的作品突破了中国20世纪40年代至80年代的色彩美学样式，大色块显现强烈对比，如大量用红蓝等饱和度较高的色相、缺乏环境色等内容的汇入，而不对这些颜色画面进行协调处理，仅保留了物体本身的固有色相。

图3 《1993.2》

图4 《1993.3》

审美观念包含审美对象、审美判断、审美态度和审美体验[6]。光头人物造型的创作与艳丽色彩的使用作为观众的审美对象，其属性为能被观众所理解的视觉特性。观众通过该艺术形式对方力钧的观念进行审美判断，在感受中寻求观念的共性与个性，在作品中将光头的个性抹除，把共性展现出来，即同为方力钧个性的展露，共性与个性来回切换的过程即为阐释共性与个性的过程，在这个过程中得到的体会就是自身审美态度的表达，该立场是无利害性、自由无私的。

方力钧的观念绘画构建了人们沟通的艺术场所。这与法国评论家尼古拉斯·伯瑞奥德提出的“关系美学”概念贴近，他将关系美学定义为评判以表现、制作或推动人的关系为基础的艺术作品美学理论。方力钧在观念绘画作品中进行观念的传播，在审美过程中融入了互动的过程，互动的对象彼此之间产生关系，构成了点与点之间相互联结的几何场所。这几何场所就是由作品中的观念作为起始点，激发观众审美意识的各个端点联结汇聚而成的观念场所。