曹禺创作焦虑的多重表达模式——基于信件材料的考察

郭羽思

(中国艺术研究院 戏剧戏曲学系，北京 101322)

关于曹禺的创作困境，学界已有比较明确的描述和解释。曹禺曾说：“创作对我来说很怪，满脑袋都是马列主义概念，怎么脑袋就是转动不起来呢？我不愿意写旧的东西，写新的又写不出来”[1]他也非常看重黄永玉的批评：“你心不在戏里，你失去伟大的灵通宝玉，你为势位所误！从一个海洋萎缩为一条小溪流。”[2]如此严重的创作困境根源何在？田本相指出曹禺创作生涯中的三次危机，分别源于题材库存枯竭、创作思想危机和精神衰竭残废。[3]张志平则认为，曹禺未写出“第六部名剧”是一种系统性危机，无论储备材料、积累经验、体验生活、模仿范本还是钻研技巧，都不能接触此危机。[4]王卫平认为，曹禺主观的劣势，包括感知、体验、积累的不足，创作着力点的不善于转换，迁移能力不强，创作主体的心理障碍以及性格、人格的缺陷都是不能忽略的。[5]这些研究业已涵盖了曹禺创作困境的全时间阶段与主客观成因。然而，在这些描述与解释中，曹禺本人的声音却显得微弱，来自曹禺主体方面的表达，往往局限于一些访谈文章。本文基于《曹禺全集》《没有说完的话》《曹禺巴金书简》和近年出版的《曹禺年谱长编》《你和我》等新旧文献中的大量信件材料，力求层次清晰地阐述，曹禺晚年面对不同关系的亲友，表达创作焦虑的多重模式。具体而言，可以分为面对友人巴金的“挣扎解剖”模式，面对女儿万昭、万方、继女李莉和李如茹的“鞭策寄望”模式，面对妻子李玉茹的“琐屑纪实”模式；作为三者的对比，还要简要讨论曹禺在创作生活中不感焦虑的一个阶段，即1941年前后，与方瑞通信中的“流通转化”模式。

一、“流通转化”：曹禺方瑞通信中的创作灵光

《曹禺年谱长编》和万方所著《你和我》中，首度披露了数量可观的曹禺方瑞通信，共计48节。除了曹禺落款“二月八日”的一封完整去信外，均为未注明日期的片段式密信。这些信件包含明显可与《北京人》和《家》对读的内容。

1940年夏，方瑞到达江安，并与曹禺相识。同年秋，曹禺开始创作《北京人》。曹禺承认“我是根据我死去的爱人方瑞来写愫方的”[6]，曾文清与曹禺、曾思懿与郑秀的对应关系也容易推知。在写作《北京人》的当时，曹禺很自然地将对合法妻子郑秀的厌烦、憎恨、惧怕等多种感情投射到曾思懿身上。[7]

在此前提下，从曹禺方瑞通信中，可以隐约窥见信件文本与剧作文本相互流通转化的机制。例如：

你的根基是厚的，我一直相信你的力量只是潜伏着。我也相信你不肯使她长久蕴藉在心里，春天到了的时候，你的生命的力量会像山洪冲决了堤一般奔流出来。你是一棵大树的根芽，你生命内藏蓄着松柏的素质。说你是一枝幽兰，那是你的现在。我望见你的将来。[8]126

这非常近似于曾文清与愫方人物小传中的表述：

早年婚后的生活是寂寞的、麻痹的，偶尔在寂寞的空谷中遇见了一枝幽兰，心里不期然而有憬悟。

见过她的人第一个印象便是她的“哀静”。苍白的脸上恍若一片明净的秋水，里面莹然可见幽深藻丽的河床，她的心灵是深深埋着丰富的宝藏的。在心地坦白人的眼前那丰富的宝藏也坦白无余地流露出来，从不加一点修饰。[9]

这封信写于1941年2月8日以后，此时《北京人》的写作早已开始，所以无法确定这两段文字是从剧本流入了信件，还是从信件流入了剧本。然而可以知道的是，当曹禺为曾文清与愫方的人物小传定稿时，他已经以“望见”方瑞“生命的力量”的“心地坦白人”自居了。只是这时他们的恋情处于隐秘阶段。曾文清对应着曹禺性格中聪颖醇厚、温和软弱的一面，愫方对应方瑞性格中哀静孤独、温厚固执的一面，二者都不幸处于曾思懿的压力之下。实际上，到《北京人》完稿上演的1941年10月，郑秀的确已经知道了这段婚外恋情。[10]261-262然而，曹禺方瑞通信向《北京人》文本的转化，毕竟还不甚清晰。到了1942年的《家》，由于恋情的逐渐明朗，这种转化不仅具有了更为显著的文本标志，而且产生出更多的人物变体。

1940年11月，曹禺起意改编《家》，并于1942年夏秋间完成。学界一般把《家》中觉新和梅的关系，投射到曹禺和方瑞身上。更有学者指出，瑞珏就是曹禺于婚姻内外的情感痛苦中所幻想的理想郑秀形象。[11]然而，曹禺和方瑞在《家》中另有一层原型关系，那就是曹禺与觉慧、方瑞与鸣凤的对应。已有学者指出，曹禺曾将方瑞来信的内容作为台词写进剧本。[12]但是曹禺一人可以对应觉新和觉慧两个人物，这一点在曹禺与方瑞通信中才有直接的证据：

总之，只过去一段苦日子，各种可能的打击经过以后，我们要把我们的生活好好安排一下，把这段短短的生命充实丰满，使这一对魂灵都不必在天涯海角各自漂泊。……想想上帝造了我们的生命，叫我们活，真正地活着，而我们是真正地活过，幸福地活过。我们就没有糟蹋了我们的生命，我们就都是世上无可比拟的骄子。[8]125

可见曹禺并非将此视为一段简单的恋爱，而是把它当做自己和方瑞重新“活着”的契机来看待的。《家》中具有这种品格的，显然是觉慧而不是觉新，他也反复宣告自己在爱情中“活着”：

觉慧(全身充溢着不可阻塞的生命的力量)我活着，我活着，我在活着！(大叫)鸣凤！[13]202

这样的生命宣言，在觉新与梅之间受阻，却自然而然地流淌进觉慧与鸣凤的爱情体验中。同时，当曹禺和方瑞隐秘的恋爱逐步明朗，即将向周围人公开时，曹禺极力鼓励方瑞：

伯的信要写的，可怜的译生，我知道你心里的苦痛是说不出的，你不肯有一丝伤了伯的心。但是世上有一种不可避免的事，任何人也要在它面前低头，难道伯真舍得你“清操自晶”，在不可及的梦想中过一生？……我盼望伯来，我好当面和他谈谈，我要把我为你和我的计划完全讲明白。他知道我把你看得多高，多重，我把我的生命寄托在你身上，我没有犹疑，我不是那样轻浮的浅尝辄止的。[8]130-131

无独有偶，觉慧也认为必须要把他和鸣凤的恋爱“告诉人”，不能让鸣凤活在幻梦中：

觉慧(焦灼地)不，鸣凤，这样待下去，太闷了，我不愿意瞒着，我要叫出来，我要喊，我要告诉人。[13]203

由此观之，《家》相较于《北京人》，以曹禺、方瑞、郑秀的三角关系为原型的人物形象，从三个增殖为五个：觉新仍然来自曹禺性格中温和软弱的一面；梅亦来自方瑞性格中哀静温厚的一面；瑞珏来自曹禺内心假想的通情达理的“郑秀”；而真诚勇敢斗志昂扬的觉慧，和受到鼓励坦诚表白的鸣凤，却源于曹禺和方瑞从隐秘转为明朗的恋爱中，诞生出的崭新人格品质。此时曹禺的态度明显“反觉新”而趋于觉慧，在与巴金的通信中，他甚至点明：“我不肯像‘家’中的‘觉新’那样委屈了自己的生机”[8]97，因而将自己无法在觉新与梅的戏剧情境中实现的愿望，充分灌注到觉慧和鸣凤之间。

总之，从最新发表的信件来看，曹禺与方瑞的恋情，从根本上改变了他们的人格品质与生活态度，这一切闪烁着灵光的感性素材，都被当时感觉敏锐、笔致细腻、创造力旺盛的剧作家曹禺，尽可能地转化和投射进了《家》的人物群像当中。他在信件中以灵魂共鸣的爱人身份，真诚恳切地表达爱情的受阻与激荡，这种充满戏剧性的书信体写作，顺畅高效地流入同一时期的戏剧文本当中，因而完全有利于其戏剧创作。

二、“挣扎解剖”：曹禺巴金通信中的创作延宕

自从1933年因发表《雷雨》而结下友谊以后，曹禺与巴金始终保持着通信联络，例如20世纪40年代曹禺告知巴金自己与方瑞的恋情，60年代巴金曾在日记中记载“家宝来信”等[10]630。本文考察了收录于《曹禺全集》和刊登于《收获》杂志的百余封信件，发现曹禺晚年以作家和挚友身份面对巴金时，其创作焦虑表现得最为强烈，呈现出不断挣扎、自我解剖，最终归于无限延宕的表达模式。因而这部分材料构成了曹禺晚年创作困境的最直接证词。从中不仅能窥见曹禺创作焦虑的具体样态，还能总结出曹禺的生活经验不再成为其创作源泉的规律与成因。

曹禺巴金通信中的创作焦虑，首先表现为双方都高频率地提及创作问题。巴金坦诚地指出曹禺的问题，“你有很高很高的才，但有一个毛病，怕这怕那，不敢放胆地写，顾虑太多”。[14]曹禺对此的困窘和挣扎跃然纸上：

在京，还是那样。开会，写短文，见外友，实不胜数，总要事渐大，做一件是一件，实不想推托。但写剧本事未尝忘；你的话，我总要记住。忽发奇想，真想写本小说，作为最后“冲刺”。可见如何昏愦！

我也要学学你，写点东西。也许把《桥》续写，也许是写点与现实有关的东西，但肚里空空，我将寻找！寻找真能使我喷出熊熊火焰的东西！

我每天清晨起来，若有点精神，总在想点或者写点东西，不想昏过，想在我最后的几年中写出点东西，哪怕是极不像样子的，也要写出来。只是拿不准，什么时候可以成形。这远不如从前你和靳以在几十年前，约我写稿子，我写戏一月一幕，像写连续小说似的，按期寄出去，绝不误期了。[14]

曹禺向巴金坦承自己想要“写点什么”却写不出来，几乎是每封信必备的程式化动作，他似乎进入了一种思维怪圈，这种症候因为不间断的书写行为而日益强化，无法摆脱。何况，同为高龄作家的巴金仍在喷出“熊熊火焰”，他表示，“我一天就靠动脑筋才活下去。我不曾做到完全搁笔，就得讲真话，还要写文章，而且还要得罪人”。[14]这不能不让曹禺更感愧疚：

祝贺你，《巴金全集》你编好了，出版了。这是你的毕生的心血。你的爱，你的正义感，你的智慧在《全集》里放出热情，给人们以温暖和鼓励。……我平生最感到的，是你给朋友的热与力，你给我以无限。我是多么渺小，不是自卑，是我这一生的懒惰，整日地悠哉悠哉恍惚了八十年。[14]

公平地说，巴金晚年从事的散文写作，相比曹禺高度成熟的“五大名剧”，难度显然要低得多。但是在曹禺巴金通信的语境中，能否争取利用晚年时间继续写作，这不仅关乎本职工作，更加关乎与身体疾病作斗争，重拾和高扬自身的生命力，如曹禺所言，“我劝你写文章，也是为了保养身体，也是为了治病”[14]。然而，无论戏剧、散文还是小说，自1978年写出《王昭君》以后，曹禺的成形作品延宕许久，终究一无所得，而他的创作焦虑问题，从1992年通信之后，也终于鲜少再提。

曹禺巴金通信中的曹禺创作焦虑，当然不仅表现在数量和频率方面。其实，曹禺非常清楚自己创作困境的根源：材料缺乏，好发空论，琐事缠身，懒惰拖延。其中“琐事缠身”属于客观环境因素，“懒惰拖延”属于主观性格因素，一时之间都难以改变。“材料缺乏”与“好发空论”则关乎文学写作本身，前者既指宏观的写作题材，也指微观的感性素材，影响作品内容质料的丰满程度；后者以前者为前提，关系到抽象思维和哲学思想，影响作品的形式结构和主题深度。从信件材料来看，晚年曹禺在日常生活中，并未完全失去感觉的敏锐和灵感的闪光：

我忽然又像成了一个还不会说话，甚至不会走路的婴儿，缚在摇篮里，被一个大手举起，一来一往地忽上忽下地摆动着、起伏着，我不能哭，还不知道怎么才是哭，只会呻吟，小猫儿似地哼哼。我恐惧，仿佛又不是什么恐惧，感到莫名其妙的空虚，因为连恐惧、喜悦、痛苦都没有了。这是什么人呢？是我么？抑或不是我么？[15]477

更不必说深情隽永、富于诗性的“彩色的梦”片段，其实是非常好的戏剧独白：

睡了一夜，并不安稳，时醒时梦，仿佛我又回到十二三岁的时候，在树林里一个人游来走去。当然有树木，有花，有阳光从树梢里透下来，甚至听见各种好听的鸟鸣，还闻见一片青草的香。我高兴，居然要唱，躺在好大好大一片草地上，望着蓝天白云，几乎要笑起来。……没什么话可说的，就唱一支歌吧。我正要高声唱出一支世上最美的歌，忽然我怎样用力，甚至于嘶喊，也没有声音，只感到痛，不知什么地方痛，就醒了。……芾甘，你曾梦过有颜色的梦么？我昨夜的梦都是彩色的，比最好的电影好得多，因为我身在其中。[15]479-480

单独审视这些片断，其质量并不亚于曹禺方瑞通信，然而由于晚年生活体验的逐渐固结，它们不再以丛集的方式连续出现，而是稀少地漂浮在数量庞大的通信之中，许多时候与上下文内容和风格完全割裂，因而不可能涌入虚构写作之中。与此同时，曹禺愈老愈弱的抽象思维，也不足以支撑他花费巨量的时间和精力，将人物形象与故事情节，凝聚在精巧复杂的戏剧结构当中：

他想写“斗战胜佛”孙悟空，写如来，外加一个大学者，而大学者的脑子和心都空空如也。

还想写一个戏，一个人物叫“胆大”，另一个叫“胆小”，胆大、胆小和神要进行一场对话，想法到此戛然而止。

还有一个《黑店》，有了一张人物表，有他们的性格和各自的身世，还写出一段文字……

一页纸的顶端写着“张好好”三个字，这张好好是个歌女……可除了这一段歌词再没有别的。[8]261-262

这是万方对曹禺晚年创作情形的描述，再次印证了曹禺有力产生、无力综合他的创作素材。如要转而借助理性的思索，又痛感“到现在，我却不懂什么叫做人？大约多学一点哲学就好了”[15]479；他对当代社会现实的认知，自己也知道是“拉拉杂杂发些空议论，也是病中呻吟语”。于是，在无休止的自我怀疑和自我厌憎中，偶然的灵光只能算作“破天荒的奇迹”。[14]

因此，信件材料构成了对曹禺创作困境研究的过程性的佐证，曹禺晚年的创作困境，并不仅仅表现为没有写出“名剧”这个结果。他在反复向巴金解剖创作焦虑、创作任务的同时，其实也一直在尝试继续写作，这些不成规模的写作活动，恰恰证明了他创作的“质性”并未被彻底摧毁，只是再也无法凝聚为鸿篇巨制。除了虚构性创作屡屡失败之外，曹禺与女儿通信中的创作体悟，也成为他有意无意地表达、转移和缓解创作焦虑的重要方式。

三、“鞭策寄望”：曹禺与女儿通信中的创作体悟

曹禺写给女儿万黛、万昭、万方、万欢，继女李莉、李如茹的信件，部分收录于李玉茹选编的《没有说完的话》，部分收录于《曹禺年谱长编》。这些信件虽然基数不大，但是由于除万黛和万欢外，其余几个女儿都从事过文学创作工作，所以曹禺与她们的通信，包含了相当丰富的创作体会。例如，1980年万昭曾打算将《日出》改编为电影剧本，曹禺给出指导：

戏能跳出旅馆，分割大段对话，变动结构都应该。我不大主张一定忠实于原作。[10]771

此次修改很见功夫。你们用了心，已经有些电影化，但仍感你们舍不得改动剧本。忠于原作，要在精神，不在词句用了多少。

此剧本应以陈白露为主角。……她的死，不是为钱逼的。……因此，我十分赞同你们把方达生与她最后的对话放在最后，放在她死前一刻。那是十分有力的改动的。[16]317-318

可见，曹禺非常渴望自己的旧作能在年轻一辈手中有所变动，重新激发其作品潜在的生命力。此外，对李莉的影视编导工作，以及李如茹的写作尝试，他也极力支持。阅读李莉的《激流》剧本以后，他写下长信：

有两点，请注意：一、觉慧的“我控诉”稿件可作为基调，也可作为主题歌，这是“激流”中贯串的情感，它在悲痛场面可用，在有积极兴奋场面可用。觉慧是控诉旧社会反人性、反理智的压迫人、毁来人的代言者。

其二，我以为觉新这个人物不可写得过于重复。……不可一味写他那种忧郁、妥协，以至于害了人又害了自己的那种怯弱、糊涂，写到使人不可忍耐的地步。觉新这个人物写得十分真实，但剧本要有变化，要有突变。[16]341-344

对李如茹的“戏剧片断”、剧本和理论写作，则更加轻松明快地表示鼓励。

当自己的戏剧创作已“无力回天”之时，曹禺将大半生积累的创作经验，悉数倾注到女儿们身上。在诸女之间，万方的文学创作事业最得曹禺牵挂，因其不仅在创作风格上与父亲接近，更加遗传了其父的性格特征。细读曹禺与万方的通信可知，他对万方的鞭策之情显然不同于其他时候心平气和的“经验传授”，而是更深层次地触及人性弱点与现实风险，这些弱点与风险不仅仅指向万方，更以血缘纽带为基点反照回自身：

千万不要犯错误，多向领导与群众听取意见，这是年老的父亲的话，我也知道这是保守的，不成大事，但我真愁你如何写下去。你真能写出不犯错误的剧本么？我担心极了。[10]672

当万方以创作为志业之后，曹禺更是时刻耳提面命：

不怕改！不怕两三遍地改，十几遍地改。……耐性与韧性，百折不回的精神对你万分需要！我相信你的才华，但你一定要不怕折磨！“大器晚成！”万不丧气。偶有挫折，便感到一无是处，自己一生都完了！这是软弱的人，没有出息的人的软弱表现。[10]672

无论是对“犯错误”的恐惧，对“耐性、韧性”“苦干”与“勇气”的呼吁，还是对“软弱”“浮、不重”的批评，都应看作曹禺在向自己的内心发出呼告，因为他所担忧的万方可能在创作中出现的问题，正与他自己的性格弱点和人生经历若合符节。正是因为曹禺深知自己的文学创作已经遇到绝大的困难，所以才将希望寄托在年富力强、才气充沛的万方身上。对于“作家曹禺”而言，这是万分无奈之举；然而对于“父亲曹禺”而言，这又带来了极大的宽慰。曹禺与女儿的通信中，“作家”身份和创作焦虑，不再构成同辈作家的对比，而是构成后辈作家的源头与镜像，它通过有意无意之间卸载到女儿们身上而有所缓解。

四、“琐屑纪实”：曹禺李玉茹通信中的创作嬗变

曹禺晚年公开写作的匮乏背后，还存在着数量可观的私人写作，正是在这些书信、日记、手稿乃至“纸条”提供的私密语境中，他仍在维持其写作活动。此时，饱受焦虑的“作家曹禺”近乎消失，沉浸于日常琐屑的曹禺本人，反而更加自如地完成了虚构性创作向纪实性创作的嬗变。曹禺巴金通信已是一种相对私人的写作，然而这些信件还是容易进入个人文集、文学期刊等公共传播媒介。相比之下，曹禺与妻子李玉茹的通信，数量相当庞大，在目前可见的曹禺通信中占比最多；更重要的是，这些信件的情感语境最为私密，从未得到与《曹禺全集》和《收获》杂志同等程度的关注。

曹禺与李玉茹的通信很少提及创作问题，这里的“不表达”也是一种值得注意的现象。百余封信件中仅有两处，其中一处还是因为收到了巴金来信。其余多数时候的信件，都充满了生活琐屑的铺陈。“懒于”公开写作的曹禺，在向妻子汇报饮食起居细节时，却不厌其详，丝毫不懒：

二十七下午我与小白到小方子家，她准备羊肉片涮锅子，肉足有二十斤。小蓬蓬吃两斤，小白也吃了两斤，我肉不可多吃，吃了粉丝、拌粉皮、真正北京烧饼。我尝了一点豆腐，奇怪，一点也不觉得好吃了。还有拌鸡丝，相当丰富，满满一桌子菜。她们服侍我，我真成了老太爷，只连说可惜妈妈不在北京。[16]92

另有一些生活趣事：

因为天天望信，恨不得一天收到你二十四小时的信。得到信后，我看了一段，就放在信封里，小白问：“怎么了？”“我不能都看，要留着一会儿再看。看完了，不就没有了么？”小白都笑了。我加意沉着，上午看了一页，午睡后，接着再看，今天再慢慢一遍一遍地看。[16]137

有万伟，就是那个基督教的狂人、我的侄孙。他从前告小白把佛教的书都拿开，别给我看，还找一个教婆，来劝我向上帝祈祷，而且拿出祈祷文，要我照着念，我没有理她。这次我告诉万伟，你死了这条心吧，我决不相信基督教。他说你是我叔祖父，你病了，我来看你，此后，还要来看你。[16]247

与曹禺的戏剧创作相比，很难说这些内容具有多高的审美价值。然而其取材之务实、抒情之真诚、用笔之闲趣，至少超越了不少公开发表、立意草率、文笔粗粝的虚应故事。这说明曹禺在与家人亲切对话的语境中，实际上是“安于”不再进行虚构性写作的现状的。在这样的时刻，他的写作活动悄然发生了由虚构到纪实的嬗变——不妨认为这些充满日常经验和生活情调的通信接近于散文。

此外，曹禺李玉茹通信中，还包含极少数溢出常规、激情迸发的诗性表达：

“他总在温柔的想着你/怀念你，如春水灌进兰花、荷花、菊花/的根，渗入土壤，滋养，催开，怒放/一朵朵艳丽的花，灿烂的花/香的花，有知觉的花，微微颤动的花/夜露浸湿的花/还有那沁入人灵魂的桂花/小得像一丛丛嫩黄的珍珠/那每棵嫩黄香甜的珍珠，也在唤着你！——/醒醒吧！不要藏在好梦里，虚幻的梦/骗与谎，阿谀与媚笑/织成的梦！[16]76-77

这是一首长诗中截取的一小段，于辗转反侧的思念之情中掺入意识流成分，仿佛从纪实性写作滑向虚构性写作的细微踪迹。不过，同李玉茹的婚姻生活毕竟缺少戏剧性因素，如此热烈的情感流泻也就止步于此。与此类似的，还有曹禺写给早已逝世的生母的长诗：

母亲，我的母亲！/我七十四岁了/你才十九岁！我的小母亲/生下我，像未开的花，难产，死了/我没见过你，只看到一张相片/你坐着，一个小姑娘，发亮的眼睛，一双小脚/然而照片也丢失了，我只在朦胧记忆中看见你的幻影

妈，你短短的生命，少受许多苦/可我情愿你受一些苦，明白这个世界/虽然你还是那样苦念着我/对我微笑，我还是你心里那个呱呱坠地的小心心/你就这样想念我吧，我的妈妈/七十四岁的老头，叫“妈”，想叫醒他小小的母亲。[8]286-289

对母亲妻子直抒胸臆的呼唤，是最纯出自然而缺少戏剧性的事件，但其中埋藏着丰富的情感颤动和审美意蕴，如今依然令人动容。的确，此时的曹禺再也写不出一部杰出的剧本，然而这些数量不可小觑、质量亦超过“应景文章”的写作产物，至少作为文学史、生活史的重要材料，应该进入资料编纂和学术研究的视野。因为一个作家的创作生涯，并不仅仅呈现为整饬精良的文学作品，更应呈现为平凡流动的生活历程。与李玉茹的通信提示着，曹禺晚年写作的重心转移和形态嬗变，或许也是面对难以撼动的“创作焦虑”时，无意之中旁逸斜出的特殊表达模式。

信件材料是曹禺晚年陷入创作焦虑、困窘乃至病态的指示针。如果说以往研究，已经从主客观两方面，完成了关于“曹禺创作困境根源”的逻辑推断，那么本文就是将这一困境充分具象化和语境化，揭示出它在作家的主体性方面，总是随着身份关系和生活情境的转移而变化的的现象综合。曹禺在信件材料中，展示出了极为丰富的侧面，除了作为“作家”的自我，还有作为“丈夫”“父亲”“友人”的自我。“作家自我”在面对创作困境时，经常表现出一种道德性的紧张；而“亲友自我”却相对放松，即使在没有创作出成形作品的时期，也仍然闪动着感觉性和经验性的可能，无论是早年信件流通转化为剧作文本，还是晚年信件朝向纪实性写作的嬗变，都是研究曹禺创作问题时不容忽略的具体表征。因此，以往研究指出的诸多原因，往往是在不同时间，以不同机制，作用于“创作焦虑”这一动态现象的不同层面。通过收集整理信件中的直接证据，曹禺的创作困境与创作焦虑，具备了更加清晰生动的面相。