论“审美”的运作机制*

刘旭光

审美不是一种单一的认知能力，而是许多种认知与心灵能力共同介入其中的综合性活动，这些能力如何在“一个目的”的范导之下，被统摄在“一次审美”行为之中？这些能力是如何协作并展开一次审美“行动”的？对这两个问题的回答，就是对审美的运作机制的建构。这个建构只能按这样的思路来完成：首先，就一次具体的审美活动而言，它有没有一个时间性过程？这个过程是如何展开的？第二，在这个过程中，诸种能力是按“审美”这样一个目的统摄在一起，最终会形成一个合目的性的结构整体，这个整体之内各部分之间如何协作与转化？最后，有没有一种统摄性的能力掌控审美的整个过程而使得审美成为一个独立而自律的人类行为？

一、审美的准备阶段：惠爱之心

在被称之为“审美”的行为中，都包含着一种预期的目的——愉悦，审美是一种有意图的主动的行为——寻求精神愉快！这个意图决定了对一个对象之审美的开始，不是一种没有前提的“自由观看”，而是一种富于情感的惠爱式①惠爱，德语中是gunst，英语指favour。的感知。什么是惠爱式的感知？就是在感知对象之前，预设了被感知之物都含有“可惠爱之处”，并以这一预设为出发点来欣赏对象。或许在康德使用惠爱这个稍含有“偏爱”之意的词之时，他朦胧地认为审美就是从惠爱出发的，是以惠爱之心观看世界，而且，他意识到，审美之中有一个预设的前提，即“不借助于概念而在愉悦方面的普遍同意”，这意味着，我们对审美对象的欣赏，是从对“具有普遍性的愉悦”之期许开始的，这种期许是审美的前提。“这种普遍同意只是一个理念”，①康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社2002年，第51页。而这个理念又是前提性的，因此，审美的开始是有前提的，这个前提就是预想“对象中必有大家都可以发现的令人愉悦之处”——这就是康德所说的“惠爱”。

惠爱是这样一种状态，我们喜爱一个对象，不是因为它满足了我们的某种欲求，也不是对象由于其价值内涵令我们赞许，似乎没有原因，就是纯粹喜爱，因此康德说它是“自由的愉悦”（free pleasure），并且用这个词来称呼“审美愉悦”。②对审美与惠爱的关系，更深入的讨论参见刘旭光：《作为惠爱的“审美”》，《社会科学辑刊》2020年第3期。问题是，我们究竟是因为惠爱一物，因而才去对它进行审美，还是说，我们因为对一物进行了审美，获得了愉悦，才会对其有所惠爱？反思一下我们的审美经验：当我们开始欣赏一物之时，当我们用了鉴赏、欣赏、品鉴等词来表达我们对对象的审美时，审美这个行为中难道不是已经包含着一种肯定的态度了吗？审美就是我们以惠爱之眼寻求事物之中值得惠爱之处！我以惠爱之心观看这个世界，想在这个世界中找到令我愉悦之处，这就是审美得以开始的前提，这种愉悦是非功利性的，因而是自由的，这种自由愉悦是“审美”预设的“目的”，审美总是始于一种对自由愉悦的期待。

愉悦从哪里来，这与对象有关，有一些东西以其形式而令人喜欢，但还有些对象本身有价值或者有值得令人肯定、赞许（agreeable或approbation），甚至敬重的地方。所以，审美得以启动的前提，是对对象之惠爱的发生，在由惠爱所引导的感知之中，对象的存在得以呈现，并被肯定，审美因此不是一种“闲看”或者“淡看”，而是出于爱而对对象的肯定，是挖掘事物中值得肯定的地方，是对物的存在的确证。审美的对立面不是审丑，而是指控、怀疑、否定、批判等，没有惠爱，审美就不会发生。

由此可以得出结论：审美的前提是我们以惠爱之心，以一种肯定性的态度对对象的感知，其目的是寻找其中令我们愉悦的部分，那个部分可以是赏心悦目的，可以是精彩绝伦的，也可以是对象的自由自在之处，还可以是令我们一往情深之处，更可以是对象有价值与意义之处！以一颗惠爱之心寻求对象中令我们肯定的地方，这是审美的前提，惠爱的产生，意味着审美站上了起跑线。

二、审美的开始：审美统摄

以惠爱之心游山玩水，忽见仞峰之侧有一棵树，虬劲奇崛之态令人心生敬爱——这是一次审美经验，在这个审美经验中，虬劲是对象的形态，而奇崛是我们概括出的它的精神风貌。这次审美是怎么展开的？可能性一：我们是先对对象的形式特征进行分析，然后在分析的结果上进行综合，得到了“虬劲”这种对形式总体特征的概括并产生了奇崛之感；可能性二：审美是通过一种统摄式的直观，而对对象进行整体上的把握，直接产生了虬劲奇崛之感，然后再细看对象的局部与细节，以及各部分之间的关系。这两种可能都是存在的，但艺术家们更侧重第二种，审美经验丰富的美学家们也通常认为是第二种。在中国古人的绘画鉴赏理论中有这样一个步聚性的描述：“先观气象，后定其去就，次根其意，终求其理。此乃定画之钤键也。”③刘道醇：《圣朝名画评》，太原：山西教育出版社2017年，第1页。先观气象，说明对一张画儿的欣赏，从对对象的整体统摄开始。这不仅仅是看画儿的模式，对所有空间艺术都适用，甚至，在对所有时间性艺术的欣赏中，都有一个把对象统摄为一个整体，而后评判其整体精神风貌和内在节奏的过程。审美并不是一个从局部到整体的整合过程，也不是分析到综合的逻辑演进，审美始于对对象的整体统摄。

这种统摄式的观看能得到什么？观看一张中国古代的山水画，比如董其昌的《江干三树图》，一眼望去，一股雅逸之气扑面而来；看米开朗琪罗的《最后的审判》，雄强壮阔之势触目惊心；听一段肖邦的《即兴梦幻曲》，轻灵自在之气油然而生……这些具体的审美经验说明，对对象的审美统摄，是对其精神风貌所作的一种整体性的领会，会获得一种精神感觉。

这种统摄是怎么做到的？人类理性可以把对象作为一个整体来看待，按康德的说法，对经验进行统握①在康德哲学里有两个词都被译为“统握”，一个是Begreifen，其意义偏重整体性的、概括性的领会，另一个是Komprehension，其意义偏重整体性的理解，前者本文译为“统握”，后者本文译为“统摄”。现象学中的“统握”一词常用Apprehension，但意思更偏向Apperzeption 统觉。总的说来，统握重行为，统摄重结果。对对象进行一次“统握”之后所得到的结果是一个“统摄”。的概念，叫理性概念，只有理性概念可以达到对经验认识的统握，但上文中提到的审美经验中，不借助于理念，也可以进行统握，比如我们用“雄强”来统摄米开朗琪罗的整幅作品，但雄强并不是一个理念。这种统握，康德用了一个拉丁词来表示： Zusammenfassung，并注了拉丁文（comprehensio aesthetica），②康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，第90页。Zusammenfassung邓译为“统握”，英文译为comprehension“理解”，由于用这个词时康德强调的是把对象的“量”直观地纳入想象力，因此中文译为“统摄”比“理解”要好，而这个译法也符合本文所说的对对象的精神风貌进行整体直观把握的意思。可称之为“感性统摄”，也可以称之为“审美统摄”，也就是上文所说的“先观气象”。对对象之气象的“观”，首先是一种整体感受上的统摄，它把对象视为一个整体，是对这个整体所进行的统摄，这就意味着，观看一张绘画时，着眼点并不在于线条、构图、色彩、形象等具体因素，而在于对象所给予的整体性的精神风貌，这种精神风貌不是“感觉”，雄强、奇崛和雅逸这些词指称的都不是感觉，那它们是什么？

这种精神风貌是客观的还是主观的？如果是客观的，那就是说任何一物都有其凌驾于具体物质属性之上的精神风貌，这是自然神论与泛灵论的传统；如果是主观的，那就是说事物是我们的心灵性的，精神性因素的载体，这是共情论（empathy）的传统。但这两种理论传统都不能解释我们是怎么获得关于对象之雄浑与典雅这样的感受或精神风貌的。精神风貌虽然听起来像客观对象的内在的东西，但它毕竟是主观统摄的结果；共情论虽然可以解释这种风貌的精神性的来源，但它毕竟需要对象的某种存在状态或物质属性作为共鸣的对象。唯物论和唯心论在解释这个现象时，都有困难。在中国古典美学中，往往用泛神论的方式把这种精神风貌客观化，因此这种感性统摄到的，常被称之为气象、神韵、情采、风骨等，类似于事物内在的精神状态，但可以被直观到；而在西方，在理论上最先对这种现象给予关注与研究的是康德的“审美理念”论。

康德把对象中那种整体性的东西最初叫作“精神”。康德发现，“一首诗可能是相当可人和漂亮的，但它是没有精神的。一个故事是详细的和有条理的，但没有精神。一篇祝辞是周密的同时又是精巧的，但是没有精神”。③康德：《判断力批判》，第157页。这个被他称为“精神”的东西，可以使欣赏者的内心获得鼓舞而生动，可以让“心有所感”，康德意识到，审美实际上是在感知和领会这种“精神”，它是直观的对象，但又是一种超感性的统一性。康德认为，这些“精神”都是由想象力创造出来的表象，这种表象“引起很多的思考，却没有任何一个确定的观念、也就是概念能够适合于它，因而没有任何言说能够完全达到它并使它完全得到理解”。④康德：《判断力批判》，第158页。康德把这种表象纳入到他所说的“理念”之中，当这种理念源于对象中的“精神”或者普遍性的“情感”时，康德把它们称之为“审美理念”。

“审美理念”本质上是“一种理念化了的表象，它是想象力所创造的表象，但起着理念的作用，因而也是一种特殊的理念”。⑤对审美理念的具体内涵的分析，参见刘旭光：《论“审美理念”在康德美学中的作用——重构康德美学的一种可能》，《学术月刊》2017年第8期。这种“审美理念”非常接近于我们在上文中所描述的雄强、雅逸之类的概念，这些概念是精神性的，但是可以直观把握，但二者之间还是有细微的差异：在康德那里，审美理念往往和形而上学的理念、神学的和道德理念有内在关联，他所举的例子，比如天福之国、地狱之国、永生、创世，都能说明这一点，但我们在审美统摄中获得的，更侧重精神风貌而离价值理念稍远。或者可以这样说，在审美统摄中所获得的，在物者为精神风貌，在我者为审美理念，究竟是感于物之精神风貌而心有所动，还是诸境唯心，心与物化，这是由审美者启动审美时的机缘所定的。但承认对象之精神风貌的存在，承认审美理念的存在，至少可以说明，审美之中确实存在着可以被直观的“感性一般性”——它既有理念的统摄功能，又是感性的。

我们在此把通过直观把握对象中的精神风貌或审美理念的行为，叫做“审美统摄”。这种统摄之所以是审美的，是因为：

首先，这种统摄本质上是主观合目的性的反思判断，心灵的愉悦仍然是这种统摄的目的。审美统摄是主体自由的见证，被统摄到的精神或审美理念，像是由主体颁布给对象的，或者说，是主体对对象进行了一次反思判断，在判断前预设了对象中有一种主观化的统一性，这个统一性作为审美理念，或许来自我们的心灵，康德说它是想象力所创作出的表象，但像“雄浑”这样的词，很难说它是一个表象，它更像是心灵的一种状态。因此，对对象的审美统摄，更像是通过对对象的整体性的直观而激活我们心灵的某种状态，在这个意义上，审美统摄是主观合目的性的，是一种特殊的反思判断，即用某种心灵状态对对象进行统摄的反思判断，审美统摄预设了一种不确定的心灵状态，然后在对对象的统摄中使这种心灵状态明晰化，或者说，把某种心灵状态颁布给对象。这对于主体而言是一种自由行为——不受概念的约束，不受他者的指引，是纯粹主观的判断，因而其中包含着主体自我肯定式的愉悦。

其次，审美统摄是感性的，是通过感性直观而获得对象的整体表象，而这个整体表象具有整体性的精神风貌，这风貌可以被心灵直观感受到，进而成为一种心灵的状态，而后我们把这种心灵状态宣告为对象的精神。这个过程应当是：通过感性直观，主体获得关于对象的感性杂多，而后在知性和想象力的协同作用下，形成表象，这个表象有其逻辑性状，承担着认知功能；这个表象也有其情感性状，康德认为它会引出愉悦或不愉悦的情感，类似于我们的心灵对于表象的一种“反应”，但是，把对象作为一个整体进行统摄，把握其精神风貌，这不是一次“反应”，而是一次判断，但这个判断更像是一次整体感受。对象给我们的反应，是对象以某种特质对我们的“刺激”；“感受”是我们在对象处进行了选择性的感知并产生了被动的心灵反应；而审美统摄则是对对象进行了主动的整体观照，领会对象总体所呈现出的精神风貌，它不是判断，因为它不把对象归给某个明确的一般（概念），但它类似于判断，因为它把对象归给某个不明确的但具有一般性的心灵状态（审美理念），这种心灵状态不是道德理念，柔媚、粗率、雄浑、明晰等词所表达的不是概念的一般性，也不是如自由、和谐、真诚一样的道德理念，而仅是对象的整体所呈现出的精神风貌，这种精神风貌是存在的，有时候是物之神态，有时候是物之情态，但无论神态还是情态，都是统摄的结果，因而又像是主体心灵的状态，像是在统摄中被激活的，当它被激活时，人们会用“有感觉”之类的词来表达某种心灵状态的被激活。

这样一来，审美统摄就以感性的整体直观的方式，以愉悦为目的，成为我们在对对象进行审美时，最先把握对象的方式，这种把握本质上是获得一种概括性感觉，而“积极的概括性感觉本身，就是将一些复杂事物统一起来的生机勃勃的活动”。①这是英国美学家R.W.Hepbum的观点，参见李普曼（Lipman, M.）编：《当代美学》，邓鹏译，北京：光明日报出版社1986年，第317页。由此审美迈出了第一步。

三、审美的展开路径一：感性直观

通过整体性直观，对对象的精神风貌有所领会之后，审美并不会停留在这一统摄的结果之上，审美统摄所获得的一般性是朦胧的，需要印证与明晰化，或者说，审美统摄像是给出了一个继续欣赏的呼吁与召唤，因此，对对象的审美必须从统摄开始，但要进行具体化，从而落实到对诸种可直观的构成性因素的分析性感知上。这就像我们对对象的认识，总是先获得整体性的直观印象，然后再细看对象是什么，这之中包含着辨识与分析，这种辨识和分析是从感性直观开始的。

在审美中对对象的直观，不是纯粹直观，而是肯定性的，以愉悦为目的的合目的性的直观。②现象学美学则把纯粹直观所带来的中性变样，作为审美区分或审美意识，这不符合日常的审美经验，详细的反驳参见刘旭光：《作为交感反思的“审美的观看”——对现象学“审美观看”理论的反思与推进》，《社会科学辑刊》2017年第1期。这种感性直观从两个维度展开，一个是对质料的直观，一个是对“形”与“式”的直观。这个区分来自康德：现象有其质料，有与感觉相应的东西；现象有其形式，即它可以在某种关系中被整理。紧接着，康德作了一个重要的区分：被置于某种关系中的东西本身不可能又是“感觉”，即感知现象的质料，与把握现象的形式不是并行的，因此可以把现象的形式和感觉分开考察，且质料是被给予的，不具有普遍性，而形式却是在内心中先天地为现象准备好的，具有普遍性，所以康德把对现象的形式的认识与对现象的质料的感知分离开了，并在建构鉴赏判断理论时，只关注了前者，而把感知对象之质料的感官，如触觉、嗅觉、味觉逐出了审美。

但是在实际的审美经验中，特别是当代审美中，对于质料的感知是与审美结合在一起的。由于对质料的感受具有“功利性”，会占有对象的实存，因此现代的审美理论排斥了审美对质料的感知，但在实际感性经验中，人们在品评酒、茶、美食；在抚摸丝绸与麻织；感受钢铁和木材时，在对质感的把握中，似乎有一种“品鉴性”，品鉴事物的质感，并且把质感意义化与情感化。这意味着，感官是可以捕捉到一般性的，这种被感官所感知到的一般性分两个层次：

一个层次是对对象之物质属性——如色彩、冷暖、表面触感、纹理等——的直观而获得的感觉，如光滑、冰冷、坚硬、柔软、粗糙、温暖、润泽等，这种感觉虽然是主观的，但由于对象的物质属性是客观而普遍的，人的感官能力也有人类学意义上的普遍性，因此，当我们共同触摸松树的表皮且说它的表面是粗糙的，这种感受作为肉身感受是相通的，是具有普遍性的，虽不精确，但确实存在。

对质料的感官感知还有第二个层次。作为审美的一个环节，对对象的感知并不停留在对物理属性的感知环节，它会被意义化！这个意义化是指，对物的感觉，会被赋予价值与情感色彩，感官感受不再是对对象的物理属性的直观感知，而成为与物的直接交流，并且成为对物之物性的确证：丝绸般光滑，钢铁般坚硬，玉石般润泽，木头般朴厚……感觉与物质的直接结合，使得感觉不仅仅是对官能刺激的应激反应，而且成为对对象之存在的确证，在这个意义上，审美在质感感知这个环节，成为确证对象，与对象交流的一种方式。这一点在当代人的审美中，尤其明显，无论是亨利·摩尔的雕塑，还是综合材料绘画，还是现成品艺术、大地艺术，都是质料感知这种审美方式的例证。而这种方式的理论根据，大都从梅洛-庞蒂的知觉现象学中来。这个现象虽然不是当代才有的，但只是在当代才成为理论的自觉。

感官感知的意义化还在于：感官感受往往和观念与情感结合在一起，人们在饮酒中寻求解脱，在茶中寻找禅意，在味觉中满足乡愁，感官的快意，早已不是官能反应，而是以感性的方式对精神性与情感性内涵的“体认”，从而使感官感受具有精神化的内涵。

在对质料感官直观之后（也许是之前），是对对象的“形式的直观”。形式是一个复杂的概念：首先是指物质存在的直接呈现，是事物的整体性的现象，但是在具体的审美理论中，更多的指现象的构成要素，这些要素可以根据直观的类型而进行划分。形式直观本质上是一个认知环节，因为只有通过形式直观，才能获得事物的表象，而表象是经验认识的必然环节，但是形式直观在人类的审美经验中，具有基础性的地位，因为历代的美学家们都认识到，通过对于形式的直观，诸形式因素本身可以给人以愉悦，这种形式愉悦是诸种“美的艺术”之美感的构成因素之一。真正奠定形式审美之理论基础的是这样一套理论：

当我们在对一个对象进行审美时，如果对象以其表象的形式给了我们自由愉悦，我们就获得了美感，而对象因此就是美的。这种愉悦感其本质在康德看来是“想象力和知性的自由游戏”。在这个理论中，给予我们愉悦的不是对象的某个形式要素，而是表象。我们对于对象之审美，首先是获得关于对象的表象，而这个被给予的表象，包含着一种能普遍传达的“内心状态”，审美本质上是用这种“内心状态”进行的合目的性判断。这种内心状态是鉴赏判断中“愉悦”的原因，这个内心状态是一种情感状态——“内心状态在这一表象中必定是诸表象力在一个给予的表象上朝向一般认识而自由游戏的情感状态。”①康德：《判断力批判》，第52页。

这是一套关于审美的先验分析，这个分析中由于只关乎对象的表象而无关乎对象的实存、目的与概念，因而这套理论被认为是形式主义的，当对象的表象以其形式而令我们获得这种自由愉悦时，对象就是美的。这套理论启发了这样一种审美观念：在对象的纯形式与主体的某种内心状态之间建立起直接联系！这套理论阐明了审美中的这样一个现象：对象以其形式而激活了我们的某种内心状态，当这种内心状态是令人愉悦的，我们就宣告对象是美的。以此，对对象的形式构成的分析和对艺术作品的形式语言的分析，变成了审美和艺术鉴赏的基本内涵。

在这种直观中，审美统摄所获得的整体感受会受到形式与质料的引导，具体化为一种特殊的感觉，或者叫“审美情感”。现代美学家们大都承认：

线条、色彩或体块等要素组成的关系，自有一种独特的意味，是一种“有意味的形式”，只有它才能产生出审美感情。“有意味的形式”是艺术的一个不以时代的变化而改变的永恒的美的特征，可以为不同时期、不同文化的观赏者所识别和喜爱。欣赏艺术无须求助于现实生活内容和日常生活感情，艺术不是激发寻常感情的工具，它把人们从现实世界带向神秘的世界。使人进入一种陶醉状态，这才是真正的审美感情。①阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，北京：中国社会科学出版社1987年，第454页。

这种特殊的“审美情感”是感性直观的最终结果，也是审美获得的最直观的愉悦。

四、审美的展开路径二：情感体验

在对对象进行感性直观的同时，在心灵和对象之间，会有一种感应性的关系，某一些现象，会让我们感动，会激起我们内心中的某种激越的情感（emotion）,有时候令人兴奋，有时候令人感伤，在这种心物感应现象中，物象与情感联系在一起，情感与心灵状态联系在一起，而心灵状态与善恶联系在一起，善恶又与物象联系在一起，成为判断物象美丑的尺度。而这个心物感应现象中，情感、道德与审美被联系在一起，在中国以“感物论”的方式成为一个理论传统，在西方则由柏拉图主义所秉持。

这种朴素的心物感应观深刻地影响着各民族的审美观，在18世纪现代美学兴起之前，甚至在19世纪的唯美主义之中，这种心物感应现象及其道德效果一直被认为是“审美”的一种形态。这就意味着，在对对象进行质料与形式的直观之时，“并行发生”着一种心物感应现象，尽管表现主义们并不相信情感的心物感应的结果，但“表现”不是“审美”，审美一定是从对对象的统摄性直观开始的，而艺术却是从表现的冲动开始，这是艺术与审美之间的根本差异。并行发生的意思是，我们能从时间上说感知直观一定先于情感体验，因为情感体验是由表象激活的，必须先获得表象，但问题是，在获得表象之后，是先产生了形式愉悦，还是先产生了情感感动，这是随机而偶发的，是由个体的倾向与具体的境遇决定的。

由于在审美的历史传统中肯定了情感感动的审美性，因此，感动发生往往就是审美的发生，从美学史的角度来说，对形式愉悦的肯定要晚于对情感感动的肯定。

情感感动的发生经常被哲学家和诗人所描述，因而常常被视为一种审美状态的开始，这个状态的标志是内心的激动与冲动状态，是一种非理性状态，这种状态西方人用Enthusiasm这个词来指称：“Enthusiasm是一种强大而深广的力量，它与精微的判断力有关，是这个世界上最难被全面而确切地理解的东西……当心灵被幻象所吸引，紧盯着某些真实的对象或关于神的纯粹幻觉的时候，当心灵看见或以为看见某些奇异或超常的事物时，它便会有恐惧、欣喜、困惑、畏惧、崇敬等诸如此类的情感，或因这些场景而异常激动，因而就有了某些广阔的、震撼的（如画家们所言）和非凡的东西。而这就是enthusiasm这个名词的由来。”②Shaftesbury, Characteristiks of Men, Manner, Opinions, Times, Birmingham: John Baskerville, 1773, pp.52-53.在这个内涵中形成了这样一个链条：“心灵”—“奇异之物”—“恐惧、欣喜、困惑、畏惧、崇敬等诸如此类的情感”—“对非凡之物的领会”，这本质上给出了一个关于审美的新模型，在这个模型中心灵的激动状态以复杂的情感状态的形式，被纳入到审美过程中，由此，在对于审美经验的具体描述中，诸如passion，affect，emotion和feeling等成为经常出现的词。心灵的激动状态,也就是情感的感动状态,是不是令人愉悦的？这一点处在审美中的民众毫不怀疑,而理论家的解释是:美学家们认为在情感体验中，“当心灵观察它自身和它的活动力量时，它将感觉愉快，假如它想象它的活动力量愈为明晰，则它便愈为愉快”。①斯宾诺莎：《伦理学》，贺麟译，北京：商务印书馆1997年，第142页。对这个问题的回答关系到情感上的感动为什么是审美的。

在情感体验这个层次上的审美，是反应与判断的综合体，affect这个词在今天被称为“情动”，是一种感知对象时的身心反应。这种反应有时候是积极的，是心灵在想象力的推动下，对对象进行主动的感知，从而主动地获得一种感受，这叫做“体验”。被动的情感是一种身心对外部世界的反应，但主动的情感却像是一次合目的性判断。

在作为审美的情感活动中，反应和反思往往处在一种复调的状态，有一些情感反应自然而然地包含着意义，从而引起内心的感动与意味的共鸣，比如见月思乡，睹物思人，会有一种慰藉发生；有一些情感反应会立即引起我们的想象而使我们神驰八荒，浮想联翩，这里会有一种自由愉悦；还有一些情感反应会立即引起沉思，形成有感而发的思考，当我们的思考把握到意义与价值之后，也会产生愉悦；有一些情感，本身是形而上学性的或者宗教性的，如救赎、解放、自由、虔敬、神圣，等等，这些情感像理念一样发挥作用，它们可以被感受到，却又是反思的对象，在把握到这种理念性的情感时，会获得反思愉悦。这种情感活动，也就是把身心感受，自由想象与意义反思结合在一起的状态，在现代的美学中，被称为“体验”。

“体验”一词是以下多重“行为”或者“含义”的综合：体验首先是认识主体以其身体对外部世界的直接感知，他的身体感知本身是作为认知图式引领主体对于世界的认识，它是认识的源头，这种身体“感知”观在审美与艺术中体现为对对象之“质感”的感知性的体验，在体验中，对象以其存在给予我们直接的感官感受；其次，体验包含了想象力的自由和情感的勃发状态；第三，它是指生命化的个人感受，这种感受的获得是个体性的，是个人的生活经历与情感历程的积淀过程，是个体对于世界的个人化的主观认识，这种认识是最真切的，最自我的，最直接的，是感性的直接的知觉的结果；第四，体验的过程，就是意识的意向性构成和意义统一体的建构过程，从这个意义上讲，体验是认知的真正开端，是“真知”的开始；第五，体验是认识主体在生存过程中，在世界之中的，在与它者共在之中形成的“在之中”的领会，是在世的“领会”，这种“领会”先于认识，却是一切认识的源头。②对体验一词在诸种西词中的意义，以及体验概念的历史生成与具体内涵的分析，参见刘旭光在《论体验——一个美学概念在中西汇通中的生成》（复旦大学报（社会科学版）2017年第3期）一文中的分析。

在“体验”中，情感、想象与个体化的真知与反思融合在一起，物我两忘，情意两融，这种状态，变成了20世纪的审美经验所追求的最核心的部分，自这个词登场之后，审美活动就在这个环节上，被等同于体验活动了。

把审美等同于情感体验，就是把心物感应与生命反应作为审美的一部分，这保证了审美的个体性与审美所具有的生命性，在一次审美统摄之后，这种情感体验用身心经验充实审美统摄所获得的整体感受，并将审美引向一种被感动了的身心状态。

五、审美的展开路径三：认知愉悦

审美者在直观与体验对象的同时，也可以对对象采取认知的态度。审美这个行为还原到不可怀疑的事实，是建立在主体对客体的直观之上的，这一直观是不是构成对对象的认识？康德认为不是认识，因为审美只关乎对象之表象的形式，无关乎概念与目的，完全是主观的合目的性判断，与对象的实存无关；情感体验论者也会认为，由对象引发的情感体验和身心感动状态是内在的，与对对象的知识性认知没有直接的关系，感动我们的常常是事物的现象，而不是事物内在的本质。根据这两种审美观念，对对象的理性认知所获得的愉悦不能算审美，而是知识性的。

但在现实的审美活动中，理性认知只要获得了愉悦，都被纳入到审美之中了。这种审美最简单的形态是对形式规律的认识，最复杂的是对科学家们所给出的诸种极其抽象的公式的欣赏。历史地看，以下认知行为经常会被纳入到审美之中来：

首先是对事物的“完美”的认识。这体现在审美领域中的“毕达哥拉斯—柏拉图”传统，这个传统认为，每一个事物之存在都体现着该物的理念（idea），而该物的理念就是这一物的理想性状态（ideal），并称这一状态为事物的“完美”状态，并对这一状态进行数学上的规定。比如人的形体，建筑的平面构成与立体构成等。这就意味着造型艺术家在进行艺术创作时，预设了对象有一个完美状态，在具体塑造一个人像时，艺术家是按照对象的现实状态与理想状态的综合来创作一个事物的。这个观念包含了这样一种审美观：具体的对象离它的理想状态越近，就越美！而事物的理想状态总是与“秩序”“比例”“和谐”这三个词结合在一起，因此，审美就转化为对事物中包含的秩序、比例与和谐的认识。这个观念是新柏拉图主义美学和18世纪欧洲理性主义美学的核心观念，也是一种关于审美的认识，这显然把审美等同于一种认识行为，一种合目的性判断。

其次，在审美之中，发现对象的独特性与新奇性，也会获得愉悦，因而也被认为是审美，并被浪漫派美学纳入到审美之中。但是，对对象的独特性与新奇性的认识，是理性认知的结果。独特和新奇既是指质料上的，也是指形式与功能上的，而“独”与“新”的判断，基于对事物的常态的认识，是一类事物经验化的常态与这类事物中某个个别事物进行比较的结果。

第三种是真实感的获得。真实感的获得，总是在一个经验物和它的模仿或者复制品之间进行比较的结果，无论是造型艺术还是音乐艺术，当然也有戏剧艺术，这些艺术本身包含着模仿的成分，会带来真实感，真实感在美学史上常常被视为“一种美感”。真实感的获得源于一种符合的真理观，这种观念本来要求的是模仿物和被模仿的对象之间的肖似关系。判断事物之间的相似性，这本来是个知性认识问题；判断事物之间在观念上的相似性，这是个理性判断问题，这都不构成审美。但是，在这两种判断实现之后，会产生连带的愉悦感，它的原理是：既然每一个意图的实现都与愉快的情感结合着，那么在真实判断中，也包含着“意图的实现”——寻求事物的相似性与一致性，那么愉悦就发生了，这种愉悦还伴随着符合判断的实现所带来的认同感。这种伴随着认同的愉悦，在手工复制时代直接和“赞叹”结合在一起，成为人们评价人工制品的一种方式，甚至是主要方式；在反映论盛行的时代，对一般性的热爱又使得一般性以感性化的方式呈现出来，成为一件值得赞叹的事儿。这两种知性愉悦在康德看来都是合目的性与合概念性的，因此不能算审美，但在审美的历史传统中，由于各个民族都把真实感所伴生的愉悦纳入审美中，这种认知愉悦就被审美化了。

第四种认知是理念认知。理念是对经验认知进行统摄的概念，知性的对象是经验个别，可是人类的认识不愿意停留在个别经验之上，我们总是在大前提的全部范围内，于某个特定的条件下思考了一个确定的对象，然后再在一个理性推论的结论中将某个谓词限定于该对象上的，这样就把一个“个别”归给某个“一般”，目的都是追寻统一性与普遍性。这样做是因为我们总是相信，我们所处的这个经验世界，包含在一个更大的整体中，我们是这个整体的一部分，这样一些被理性预设的整体，就是理念的基本内涵。相信理念存在这不是信仰问题，而是我们的思维方式。理念作为这种整体是需要以某种方式被认知的，但是“理念”在经验中永远不能得到完全的表达，而且就任何一个具体的经验性的认识而言，理念是它的前提。

对这些理念的认识对于艺术来说尤其重要，“艺术的内容，有可能是由各种各样的理念或某个单一的理念所提供的，这理念可能是一个形而上学的理念，或者是一个道德的理念，或者是关于形而上学和道德之最终关系的更基本的理念，这些理念可能会明确地呈现在特定的艺术作品中或者以一种不那么直接的方式呈现在对艺术的经验中，而不是艺术对象本身中”。①Paul Guyer, Kant and the Claims of Taste, New York: Cambridge University Press in 1997, p.365.这是康德艺术论所能给出的启示，并且在之后的黑格尔和叔本华的美学思想中得到继承与贯彻。对自然美的认识同样离不开这些理念，在人类的自然审美之中，只有当自然被视为感性化的理念之时，对自然的审美才开始。

把对诸多理念的认识归于审美，认识论上的原因在于，审美作为一种判断总是反思性的合目的性判断，理念由于其与知性概念不相同的特性，主要是其内涵上的超验性和呈现方式上的经验性，特别适宜承担这个目的，实际上审美判断之所以能展开，离不开对“真我”“绝美”和“纯乐”三个理念的预设，①这三个理念对于“审美”的意义，参见刘旭光：《“纯乐”“绝美”与“真我”：论“审美”的形而上维度》，《文艺理论研究》2020年第1期。在艺术鉴赏中还会有“绝艺”这个理念，把审美对象统摄到这三个理念之下的判断，虽然从形式上看是规定判断，但对于这些理念的内涵是不明的，因此实际效果更像是反思判断，或者说，以某种理念为目的的合目的性判断，是规定判断和反思判断的辩证统一。在对于理念的这种辩证判断中，会获得康德所说的“反思愉悦”：这种愉悦一方面来自在经验个别中“直观—反思”某个或某些理念，让心灵的“把对象精神化”这一意图得到实现；另一方面来自对直观经验之效果或者反应的反思，在发现这种反应的正当性之后的自我确证。

这四种认知奠定了审美的认知维度，它使审美获得了对于意义与价值的传达功能，这让审美获得了与哲学与宗教并行的文化地位。

六、审美的三个展开路径之间的关系：互动互化的自由游戏

在面对一个审美对象时，究竟是通过感性直观而获得形式愉悦，还是进行情感体验而获得情感愉悦，抑或是通过认知而获得认知愉悦，这三种审美路径孰先孰后？三者是什么关系？——三者既是递进的，也是互动互化的自由游戏状态。

从时间性的角度来说，感性直观是在先的，由它引发情感体验，也由它为认知提供对象。审美首先是一种感性活动，因此，感性直观是审美首要的展开路径，其他两者接续其后，在直观之后，究竟是趋向于情感体验，还是趋向于认知活动，这是由审美者的立场决定的：浪漫派会倾向于情感体验而理性主义者会倾向于认知，而在情感体验与认知活动之间，又可以相互引发。

三者间的递进关系体现在：通过直观获得的形式愉悦包含着对对象之存在的感官反应，主体的自由性相比于情感体验要弱，而情感体验毕竟还要“感于物”，相比于主体主动的理性认知，其自由性也要弱一些，因而，从审美中主体的自由度而言，三种审美路径存在着一个递进关系，甚至是肯定性的超越。②对审美的不同层次之间的递进与肯定性超越，更系统化的描述参见刘旭光：《论“审美”的七种境界——关于审美的有限多样性与超越性》，《社会科学》2020年第8期。

三者间的自由游戏体现在：在审美统摄之后，审美者可以以自身的前理解和在先的领会来展开这一次审美——如果他是一个形式主义者，那么他可以从形式直观切入；如果他是个情感主义者或者浪漫派，那么他可以从生命体验切入；如果是理性主义者，当然可以从理性认知切入。这意味着在审美中，如果不是执着于意识形态上的对立与斗争的话，一位审美者完全可以自由选择他的审美之路，同时三个路径之间可以进行交互影响，交互引发，人们的审美经验经常不是单一而纯粹的，而是许多种反应与反思相互交织的结果。在审美对象上所开启的路径越是多元，过程越是多变，对对象的审美就会愈加持久，而不会在单调与乏味中中止。

美学家李泽厚在讨论审美形态时，提出：

这才是本讲对审美形态的区划原则，即将审美分为“悦耳悦目”“悦心悦意”“悦志悦神”三个方面，这三个方面是人（人类和个体）的审美能力的形态展现。③李泽厚：《华夏美学·美学四讲》，北京：生活·读书·新知三联书店2008年，第342页。

这三个方面是并列的，但审美统摄的存在使得三个方面虽然在理论上被区分开，但在实际的审美经验中却要求审美者对对象再进行“宏观圆照”，也就是在审美统摄推动下感性直观、情感体验和理性认知三个层次的能力之间相互引发与推动，进而形成对审美对象的整体认知，在整体认知中形成三者间的互动互化，这种互动互化体现在以下三个方面：

首先是感性直观的结果对于情感体验的引发和情感体验对于感性直观的引导。在审美统摄之后，感性直观所获得的感官反应和形式愉悦，并不停留在自身之中，借助于想象力与记忆，它会引起情绪上的波动与情感上的感动，有感而心动或者有感而情动，这种“感—动”的发生，似乎无迹可循，但又随处可见，我们无法预测我们会在何处感动，也无法预测以何种方式感动。在这种“感—动”中，感觉具有了深度，感觉和情感之间建立了一种说不清的直接联系，感觉因此直接成为诗人，而情感也成为了对对象之确实存在的确证。这种感动，由此成为审美经验的基本的部分，甚至是审美的原因之一，但如果深究为什么在审美或者欣赏艺术时，对一些幻象产生感动，并因此产生了愉悦，这就只能用自由感来解释。这种感动的产生，会反过来影响我们对对象的直观，影响我们的观看方式：有时候会产生“看—进”（see in）的效果，与对象产生体验性的关系；有时候会产生包含着情感倾向的观看，产生移情效果，甚至产生凝视静观的效果；或者在感动之时，心驰神往，对对象视而不见；更有可能，由于心有所动，因此重新对对象进行再直观与细看，进行品味，把玩细节，从直观进入鉴赏状态，引发新的感动。

直观感受与情感之间相互影响，会促成“表象”的生成，表象首先是主体化的“现象”，是“现象”在主体意识中的形式化呈现。它的产生受到通过感知直观获得的感性杂多的影响，在这个环节中，感知直观为知性和想象力提供原材料，由它们把对象统摄为整体性的表象。由于情感会影响感知直观的视角与内涵，会影响想象力的活跃程度，因此，情感感动对于直观的反作用，使得我们在感动之后会去进行新的直观。这种新的直观带着某种情感来直观一个对象，在对象中寻求对这种情感的共鸣，这就使得直观具有情感上的合目的性，从而产生了类似审美的反思判断的效果。这无疑让直观和情感之间具有双重性关系，一重是反应，直观而来的心灵反应和情感反应；第二重是以主体感受对对象的反思，是情感反应之后对对象进行的合目的性反思。

其次是感官感知也可以直接引发理性认知，把感知和理性结合起来，形成感悟与直觉，这也是一种新的认知。我们的感觉是具有“存在—深度”的感觉：“自然的感觉比理解聪明，因为它使我们知道审美对象具有牢固性……我们是按照人的深度来感知物的深度”，①杜夫海纳：《审美经验现象学（上、下）》，韩树站译，陈荣生校，北京：文化艺术出版社1996年，第436—437页。感觉有深度，那就意味着感觉可以把握“意义”，决不紧紧是质料的牢固性。感觉是有深度的，人的感官不是纯动物性的，他的文化积淀，他的教养，他的诸种无意识，他的生物遗传，他的人生经历，都会对他的感觉产生潜在的影响，而真正的深度存在于他之“所是”之中，是他的心灵、情感、世界观等等精神性的因素引导着他的感觉。在这种感觉之中，包含着价值与意义上的一般性，因而，当人以人的感觉对对象进行感知时，马克思主义认为感觉会直接成为理论家，而现象学家则会认为感觉里包含着真知。通过感觉而直接把握到一般性，或被称为直觉，或被称为感悟。在审美中它体现为对对象的感觉引发了对一些理念的领会或者反思，这或许是由于感官感觉与理性反思在时间上的接续性，使得我们以为它们是一体的，当然，审美之中的感悟现象，主要是反思判断的结果，但这反思判断是感官感受所引起的。

通过直观与理性的结合而形成审美感悟之后，这种感悟会引领我们再次对对象进行直观，会在对象和被感悟到的理念之间，形成印证性的观看—审视。在审视中，那种朦胧的感悟，在重新展开的审视中，在感受和反思的相互印证中，得到深化，达到明晰化的认识。这是一个时间性过程，在有所感和有所悟之间，不是瞬间完成的，感受与反思之间的交互，既有对感受的反思，又有对现象与感受到的理念之关系的反思。感性直观活动本身是反应性的，但当它和理性认知相结合时，感官所获得的感受，就有可能共通化，成为具有理念性质的共通感；而认知活动由于感受的介入，虽然主观化了，但却生命化、生动化了，这使得理性认知活动加入了感受性的东西，更真切。感受与认知之间的互动、有观、有照，并在二者之间形成循环，这里仍然呈现出一种二重性：由感受进行理性认识，这形成了直觉式的感悟，在这里会有认知愉悦；由感悟所得的理性认识再来反观感受，就会有一种比直观愉悦更丰富的反思愉悦发生。

第三，情感体验与认知判断之间，还有循环式的关系。情感上的感动是进行理性认知的原动力，从某种程度上说，认知是需要目的和理由的，而情感上的某种触动在日常经验中是最常见的理由，所谓“动之以情，晓知以理”，情感体验经常并不是知觉的最后目的，特别是在审美知觉中，尽管一部分艺术和一些美学理论希望把情感体验作为独立的目的，使其成为一个类型的审美，但是人类的心灵并不满足于感动，它会追问，是什么使我感动，或者我因何感动？对这个问题的追寻，会形成对于情感感动的反思，这种反思一方面会推动主体去追问对象的意义与价值，另一方面也会反思自身之“感动”的正当性。单纯的感动是心灵对外部世界作出的反应，是不自由的，只有当情感反应变成对认知的推动，并且这种推动被反思性的认识到之后，情感感动才获得了某种肯定性的意义，否则会被视为煽情或滥情，在审美上陷入矫揉的感伤主义。

理性认知与情感感动的互动还在于，想象力的自由活动似乎是独立的，它创造诸种意象，但在实际的审美经验中，理性会对想象力有所引导与约束。约束想象力的，一方面是对审美对象的肉身式的体验和某种经验记忆；另一方面，是理性认知对想象力所创造的意象的选择，从胡思乱想中选择闪现着意义与价值的部分，选择那些“合情合理”的部分，进而从理性理念的角度对想象力创造出的意象展开合目的性的反思判断。

虽然情感感动呈现为肉身经验，但它包含着某种合目的性，它被日常情感经验的一般性与普遍性所约束，有“常情”或者“人情”在；它也被“理”所引导着与约束着，即便是由感动释放出的想象力的自由，都被理性认知赋予了合目的性，这就意味着，在情感感动和理性认知之间，有一种交互性：情感引起并推动认知，认知把情感感动意义化、价值化，并对情感感动进行反思判断。

在审美的三种展开路径之中，既包含着诸认识能力的自由游戏，又呈现出诸契机之间的交互影响，因而，审美是包含着自由选择的，在审美统摄之后它如何展开，这不可预料，在发生过程中，究竟会经历什么，这同样不可预料。如果某物偶然让我们感动了，这是一次反应，而这个反应究竟会引起想象力的自由游戏，还是引起沉思，还是引起对对象的再次直观，这都只能交给自由意志去掌控——审美有认知的机制，但没有认知的规律。问题是，在这场自由游戏之后，审美更有没有更进一步的状态？

有！——交感反思愉悦。

七、审美的实现：交感反思愉悦与审美的独特性

审美在从三个路径展开之后，通常会获得形式愉悦；或情感感动所带来的愉悦；或者认知愉悦，三种愉悦必得其一，也可以相互共鸣，但这还不是审美的最终形态。感性直观、情感体验和理性认知这三者都不是审美专属的，其他人类活动也会经历这个过程，审美的独特性与规定性在于，审美最终会在一种交感反思愉悦的状态中实现自己的自律性。

在审美中有这样一个现象：某物让审美者觉得很好看，他一定会去追问为什么；某物让人感动，被感动者也禁不住会问为什么；一次认知愉悦发生了，人们还是会追问愉悦发生的原因——心灵获得了愉悦，但心灵会继续追问：为什么会发生愉悦？这个现象说明，有一种对“愉悦”的反思发生了，而反思还会再获得愉悦，即反思愉悦，这个“反思愉悦”是审美的专属领域和最终实现。但反思愉悦是一个复杂的现象，更确切地说，审美最终实现于，或者说审美的最高状态，是“交感反思愉悦”的获得。

交感反思判断源于反思判断，反思判断就其起源来说，是合目的性判断的一种，是合目的性思维的必然结果，它的内容是相对广泛的，具体来说：反思的具体的内容是去判断概念和认识之间的：相同性、差异性、一致性和冲突性，以及可规定的和规定的“关系”（质料与形式的关系）。①康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社2004年，第236页。这是康德对先验反思的任务的分析，近代以来人们对于反思的认识，还有这样一个维度：“反思”是回顾与追问我们对事物的认识的正当性，也是对我们自身状态与自身行为的正当性的回顾与追问——“回顾”的目的是为了“检验”过程的正当性，而追问是要确证前提的正确性与结论的合理性。

基于以上几个层次的内涵，当我们说“反思判断”时，既是对对象的主观合目的性的判断，也是对诸对象间的、主体与客体间的、主体间的“关系”的认识，也是对主体的认知与行为的正当性的回顾与检验。这三种反思行为，都可以获得愉悦。按照康德对先验愉悦之说法，当我们在判断中获得一致性，就会产生愉悦，那么以此推论，当我们在反思判断中达到了目的时，也应当产生愉悦。这种愉悦，康德称之为“反思的愉悦”——来源于反思判断的愉悦，在纯粹鉴赏判断这一反思判断中，我们获得的是“单纯反思的愉悦”，他的原话是：

反之，对美的愉快却既不是享受的愉快，也不是某种合法则的行动的愉快，又还不是根据理念作玄想静观的愉快，而是单纯反思的愉快。②康德：《判断力批判》，第134页。

但反思愉悦并不仅仅是这一种，对关系的判断和对正当性的判断，同样能够带来反思愉悦。或许我们可以说，纯粹鉴赏判断带来的是单纯的反思判断，而关于“关系”与“正当性”的反思判断，则是应用的或者综合的反思判断；据此，我们把反思愉悦也可以分为单纯的反思愉悦和应用的反思愉悦。当一次审美从三个路径中的某一个展开之后，接续而来的，是审美者对其所获得的审美愉悦的再反思，这种“再反思”的对象，可以是惠爱、统摄与三个路径中的任何一个：

首先，“惠爱的发生”本身可以被反思，为什么在面对“这一对象”时，惠爱会启动？是什么召唤着惠爱？是自由的心灵对于自由愉悦的期待，还是求真的心灵对于物之本然的期待？还是心物之间的自由感应？对这些问题的回答，是由审美者的世界观与价值观决定的，是他的精神世界可以自由选择的，对这个问题的追问本身会让审美者获得拈花微笑式的自得——这是一种由惠爱引发的反思愉悦。

其次，在审美统摄环节上，审美统摄本质上是主观合目的性的反思判断，即用某种心灵状态对对象进行统摄的反思判断，审美统摄预设了一种不确定的心灵状态，然后在对对象的统摄中使这种心灵状态明晰化，这个过程是把某种心灵状态颁布给对象，在这个意义上它是反思性的，但又是一种对对象总体所呈现出的精神风貌的整体把握，它又像是一次“判断”。审美统摄把对象归给某个不明确的但具有一般性的心灵状态（审美理念），这种心灵状态有时候像是物之神态与情态，是客观的，但又像是主体心灵的状态，像是在统摄中被激活的。审美统摄的这种运作方式，按康德对以审美理念为目的的鉴赏判断的分析，就是主观合目的性的反思判断。而这种统摄所获得的愉悦，也就是反思愉悦的一部分，甚至是单纯反思的愉悦。

第三，在审美展开的三个路径上，仍然有反思判断与反思愉悦接续其后。在质料感知中，质感本身所带来的刺激与反应并不构成它的审美价值，而这种反应与刺激，以及它所带来的快适，通过反思判断，可以被赋予价值意义，这体现在感官感受一方面和情感联系起来，如诸种可区分的感情发生之后，情与感之间的被文化或习俗固定下来的联系，会让具体的“感”成为合某种“情”的合目的性存在，这样一来肉身性的感官感受就不再是它自身，而成为心灵化的“情”的一部分；同时感官感受常常和社会化的意义联系起来，比如“能吃苦”这样的类比，或者“麻木”这样的社会化与精神化的“感受”，这就使得我们的感觉可以直接获得肉身反应，但感觉及其肉身反应都是可以成为反思之对象的，这种反思一方面探索感受的意义，一方面追问感受的正当性。而在情感感动与理性认知之间，可以形成一种互为目的的奇特关系，因情感感动而探其理，因得其理而动情，对情感的体验并不是单纯接受，而是一个意识的意向性构成和意义统一体的建构过程，这里包含着愉悦这一目的的引导，也包含着“真知”的预设。情感的感动总是“反应与反思”双重行为的结果，情与思，情与意之间，是相互生成的，对情感的感动一定引来对情感的反思，对情感的反思一定引起对对象的新的情感感受。这就意味着，在情感感动之后，会引发出关于情动的反思，进而再获得反思愉悦，也就是由“情”入“理”的愉悦。

在认知这个环节中，除了科学性的，或者知识性的认识作为一种客观合目的性判断而具有规定判断的性质外，借对对象的直观与反思而获得形而上的理念、宗教理念、道德理念和审美理念的过程，当然是反思性的，因而，以理性理念为目的的合目的性判断，只要是以感性存在为对象，就会产生反思愉悦；同时，对对象的完善性或完美性的认识，也是反思性的，虽然康德称它们为客观合目的性判断，但对对象的客观合目的性判断，本身是反思的一部分，也可以带来反思愉悦。

这说明，在被我们判定为“审美”的行为过程中，反思判断既可以落实到某个环节，又可以在具体的审美路径展开之后接续而来，反思判断和反思愉悦，是审美的另一个层次，它凌驾于审美的每一个环节之上——既可以在之中，也可以在之后。更重要的是，反思判断由于其性质在于“自由理性”（黑格尔语）对对象所进行的主观合目的性判断，因此它体现着主体在判断过程中的自由，它不为对象所束缚，这是感性直观—情感感动—理性认知（三者具有主体在自由程度上的递进关系）三者都不及的，反思愉悦由于其主体性因而是体现着主体自由的自由愉悦，同时，通过反思判断而获得的愉悦，也是间接的愉悦，是对对象所给予的感受进行反思获得的，因此愉悦并不直接来自对象。正是这一点构成了审美的独特性：审美中有一个部分，是对对象所带给我们的感受与反应的反思，它是由“反应”引发的“反思”。

在审美统摄中，在质料的直观与形式的直观中，在情感体验中，甚至在对对象的知性认知中，都包含先于反思而发生的主体对对象的“反应”，有一些反应是肉身性的，如对质料与形式，以及情感的反应；有一些反应是智性的，如对对象的“经验认识”。但这些反应本质上是“前审美”的，对对象的感知是一切审美活动的前提，因而由感知产生的反应也就是前提性的。这一点经常在实践与理论中被混淆：人们通常会把感悟直观中的肉身的反应，以及情感反应与精神反应视为审美的一部分，这是因为一切审美活动中似乎都以某种反应为先导，因而，激起反应的过程，理应是审美的过程。这在实践中体现为对质料之质感的获得和对主体情感上的刺激在现代艺术中被视为审美的一个环节，而在理论上，对物性的体认和对情动现象的认可就成为了一种“美学”。但反应是被动的，对对象的反应性的认识，都不构成审美，但它们为审美提供了对象，提供了情感与心灵状态的基调。

这就带来了一个难题：审美是对对象的直观式的欣赏，还是反思对象带给我们的感受？前者是一个产生反应的过程，而后者是反思判断的过程。在康德的理论中，在形成表象时诸表象力之间的自由游戏的内心状态，以及由表象所激起我们的内心状态，这是反应；当我们在这种内心状态中反思出“想象力的自由与知性的合规律性的相互激活”时——“鉴赏判断必须只是建立在想象力以其自由而知性凭其合规律性相互激活的感觉上，因而建立在一种情感上，这种情感让对象按照表象对于在诸认识能力的自由活动中使这些能力得到促进这方面的合目的性来评判……”①康德：《判断力批判》，第129页。这种相互激活的感觉，构成了交感反思判断的对象。对于“自由游戏的内心状态”的反应，这或许是一种快意，因为自由感本身给人快意；但判断出想象力的自由与知性的合规律性统一所激活的情感，这是会获得愉悦——反思愉悦。因而，就审美的构成来说，它离不开诸种身心反应，这是它的起点，但只有在获得反思愉悦之后，才完成审美。审美介于反应与判断之间，既包含着反应，也包含着判断，而且，在反应与反思判断之间，有一个张力场，审美可以游移在二者之间，但不能超出二者之域，而且，就反思判断与感性反应之间的相互引发而言，审美是交感性的反思，是感受与反思的交互循环过程，审美愉悦因此是一种交感反思愉悦，②关于交感反思判断的进一步论述，参见刘旭光：《作为交感反思的“审美的观看”——对现象学“审美观看”理论的反思与推进》，《社会科学辑刊》2017年第1期。交感反思判断作为一种统摄性的能力掌控审美的整个过程而使得审美成为一个独立而自律的人类行为。

结 语

没有感知的判断必然造成隔离与漠视；没有判断的感知是沉醉与盲从。感知代替不了判断，审美如果没有判断环节，就会丧失审美对于意义与价值的呈现与反思，从而把审美降格为直观感知行为，而反思判断如果没有体验与感受的环节，这会造成对对象的漠视。审美是这样一种状态：一方面，通过直观感知以及由此引发的体验，对象自身被呈现出来，对象自身的存在论性质与构成特性被尊重、被关注，在这之中，对象以其自身来感动我们；另一方面，审美作为反思判断，把审美理念，把主体性的意义与价值颁布给对象，在主观的合目的性中让审美成为理念与理想的呈现。这两个方面的融合，使审美呈现为“交感反思”。在交感反思中源自直观的感受与感动，以及想象力的自由，与来自反思判断的反思愉悦，共同构成我们的美感，也正是交感反思，使得审美成为一种独立而自律的人类行为。

总体看来，“审美”这一行为的实现，是这样一套认知机制的结果：首先，在惠爱之心与愉悦期待的推动下，审美认知得以开启；其次，通过审美统摄，完成对对象的整体性精神风貌的把握，感悟到其中的审美理念；第三，从以下三个路径中，自由地选择认知对象的切入点——直观感知、情感体验与认知判断；第四，在欣赏对象的时间性过程中，任由三者自由游戏，相互激发，相互转化，诸认识能力的自由游戏是我们的审美享受的核心与基础；第五，审美的最终环节，是交感反思，包含着反思判断与身心反应之间的交互引发，在交感反思中，对象的存在得以呈现，并被肯定，主体的心灵获得自由，获得自我肯定，借助于反思判断，主体性的理想与价值得以显现进而获得交流。这种机制很复杂，却是心灵之自由与美好的写照。