结构主义符号学视角下孙悟空形象建构研究——以《大话西游》为例

同晓雨

（作者单位：河北传媒学院）

20世纪60年代起，后现代主义思潮席卷西方社会，这一思想涉及建筑、艺术、文学、历史、哲学等诸多社会文化和意识形态领域，既是对现代主义的继承与发展，又是对现代主义的批判与解构。黑色喜剧就是后现代主义思潮在影视界的主要表现形式，其内核依然是悲剧，它的外延是一种哭笑不得的幽默。它将悲剧内容与喜剧的形式交织混杂，以此表现世界的荒诞、社会对人的异化、理性原则破灭后人的惶惑或者是人类徒劳的自我挣扎。其中以对传统文化的调侃与批判表现得最为突出。

《大话西游》便是这样的代表作品，其将周星驰对普通人物的理解与体会展现得淋漓尽致。从“斗战胜佛”到“至尊宝”，不仅是孙悟空从神到人的转变，更是神性消解的体现。

“头戴金冠，手持金箍”的孙悟空威风凛凛，是高高在上的斗战胜佛，与普通人民颇有距离。每一部优秀的影视作品背后都蕴含着深刻的时代内涵，“至尊宝”的创作也与时代同频。从孙悟空到至尊宝，不仅仅是斗战胜佛的神性消解，更是观众自我多元化需求觉醒的间接体现。“至尊宝”就是这个时代承认平凡却又不甘于平凡的芸芸众生，每个拥有“英雄梦”的平凡人都可以从“至尊宝”的身上瞥见自己的影子。作为一部源于生活却高于生活的影视艺术作品，《大话西游》的成功是毋庸置疑的。

1 研究背景和意义

1.1 研究背景

《西游记》作为我国四大名著之一，对数代中国人尤其是文人墨客都有着深远的影响。鲁迅先生曾这样评价西游记：“故虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”[1]中国文艺界也由此创作了无数以《西游记》为主要题材的文学与影视作品，而其中具有复杂性人格的大师兄孙悟空更是众多影视剧的男主角。也是由于孙悟空形象的复杂性，创作者塑造了许许多多同一原型人物的不同影视形象，而不同的形象具有各自特殊的符号含义，这与作品背后的传播语境、受众心理和媒介技巧都密切相关。

1926年上映的《孙行者大战金钱豹》，是我国电影电视史上的第一部以孙悟空为主要影视形象的影片。从这部影片诞生至今，共有50余部相关影片诞生，从戏剧到电影，从动画片到爱情片，种类繁多，其中每一个孙悟空都具有自己独特的角色形象与特点。《大话西游》作为一个分水岭式的作品，将孙悟空的形象塑造得更加人化，其开始拥有感情线，此后作品中的情节也不拘泥于唐僧师徒四人的取经之路，更多是从取经路上的某一节点而衍生出来剧情，且大多带有戏说与改编色彩，在人物设置上也更加拟人化。

1.2 研究意义

从理论角度来讲，虽然有较多的学者都从多个角度研究了孙悟空的影视形象及其演变，但是很少有学者从结构主义符号学的角度入手，而从这个角度研究它的演变并进行对比分析的学者更是少之又少。本研究从结构主义符号学的角度出发，分析孙悟空在关键节点的影视形象，并对节点前后的形象进行简单对比，这对于孙悟空影视形象的研究具有一定的理论参考价值。

另外，孙悟空的影视形象在不同的影视作品中是如何塑造的，是否有变化，有何变化，这种变化又承载着怎样的社会传播环境与受众心理变迁，同样值得研究。

2 结构主义符号学的概念界定和引用

本文基于传统符号学理论，结合罗兰·巴特的结构主义原理，最终形成本文核心理论——结构主义符号学理论。本文将从“话语层”和“意识形态层”两个层面，研究孙悟空影视作品中形象符号的能指和所指，并结合具有代表性的关于孙悟空的影视作品，进行更具说服力的研究。

2.1 符号的能指和所指

在本研究中，孙悟空将被视作一个具有特殊含义的符号，即两者间具有任意关系的能指与所指的辩证统一体，因此能指就是符号的物质载体，它的表现形式为符号的声音和形象；所指就是符号的精神内涵，它的深层含义是符号所代表的“精神概念或心理意义”[2]4。阿瑟·阿萨·伯格在其所著的《媒介分析技巧》一书中，解释了如何理解符号的能指与所指：能指是词语或符号的字面意义或外在含义；所指是其象征的、历史的或情感的内容[3]。在界定清楚符号的能指和所指的概念后，我们就可以把孙悟空影视形象看作是辩证统一的特定影视作品中的能指和所指的符号含义。

2.2 分层结构下孙悟空形象的结构主义符号学

2.2.1 话语层

在影视作品中，导演、编剧往往倾向于通过角色选择、服装道具、台词动作、视听语言等来传递自己的创作意图，以引发观众共鸣。因此，本文中话语层的符号内容，即在以孙悟空为主角的影视作品中具有特定含义的内容。孙悟空形象在话语层的能指构成就是那些具有特殊含义的细节，所指就是这些细节的特殊内涵[4]。

2.2.2 意识形态层

本文所进行的意识形态层面的符号分析，是在充分分析话语层中孙悟空符号的能指与所指的前提下，再次结合艺术创作的时代背景、社会背景及视听语言表达等因素，从而剖析作者创作时的文化内涵。而意识形态层的符号，它的能指就是作品创作时的社会背景、创作者和受众的价值思想等，它的所指就需要联系更为广泛的社会现实来探讨[2]6。

3 孙悟空影视形象的能指与所指

以下笔者将从结构符号学的角度出发，以由刘镇伟导演，周星驰、朱茵等主演，于1995年上映的电影《大话西游》为例，来研究这部影片中孙悟空的影视形象。

3.1 话语层的孙悟空

3.1.1 形象建构

《大话西游》中的孙悟空颠覆了以往所有的影视剧及观众固有的刻板形象。在《西游记》中，孙悟空是一个惩恶扬善、武艺高强、一心护送师傅去西天取经的大师兄，是许多人心目中的大英雄。经典的孙悟空形象是“身穿金甲亮堂堂，头戴金冠光映映。手举金箍棒一根，足踏云鞋皆相称。一双怪眼似明星，两耳过肩查又硬。挺挺身才变化多，声音响亮如钟磬”[5]。然而，在《大话西游》中，孙悟空80%的戏份以其前身至尊宝示人。至尊宝有着杂乱、没有打理过的毛发，样子十分粗鄙。在影片的最开始，至尊宝是一个黑店的土匪头子，而且还中了昆仑三圣的七伤拳，丝毫没有一点威风凛凛的样子，这与《西游记》中战无不胜的大师兄有着很大的差别。并且，因为七伤拳，至尊宝在后面的形象也有多处丑化。例如，在和现出原形的蜘蛛精春三十娘打斗时，受七伤拳所害，至尊宝只能倒着用手走路。甚至由于夜色太黑，被其他人当作逃走的蜘蛛精而被火烧、殴打，虽然小弟们后面听到声音停止了殴打，但至尊宝也被烧伤，整个画面极其惨烈。

至尊宝虽然是五岳山的大当家，手下有一众小弟，但是每一次在危难关头，他都会遭到兄弟们的背叛，甚至出卖。比如在第一次对战春三十娘时，至尊宝被春三十娘打落进水池里，但他爬上来之后却信誓旦旦地说：“想杀我哪有那么容易，问过我兄弟们先。”可一回头，他的兄弟们都跑完了。这种情况还有很多，而至尊宝也早已坦然接受。所以，至尊宝并不是一个传统意义上的大当家，他的组织也只是一盘散沙。

在《西游记》中，大师兄孙悟空虽然不会像唐僧一样只说佛语，但也不会满口脏话，他的本质还是一个被唐僧教化了的佛门弟子。但在《大话西游》中，至尊宝却满口脏话，甚至在一开始还是孙悟空时，便对他的师父唐僧和观世音菩萨不敬，甚至还要联合牛魔王吃掉唐僧。例如，在至尊宝变成孙悟空后，只因十分不耐烦唐僧的啰唆就想杀死他，甚至还向观世音菩萨抱怨，说唐僧就像一只苍蝇，虽然从孙悟空嘴里说出的这段话看似无厘头又搞笑，不过他对唐僧的厌恶之情却淋漓尽致地体现了出来。

3.1.2 能指分析

一开始，至尊宝只是一个身受重伤、邋里邋遢又完全没有威严的土匪头子，在春三十娘和白晶晶到来之后，其形象虽然略有改变，但本质还是没有太大的区别。随着故事的推进，至尊宝从一开始只是为了救他的娘子白晶晶，到爱上紫霞仙子，再到最后为了唐僧及其他人不得不接受紧箍咒，放下心中的爱与俗世尘缘，成为齐天大圣，去拯救苍生。但他却没有办法救紫霞仙子，不断加紧的金箍更是让他在最后一刻放开了紫霞仙子的手，这也代表着齐天大圣在凡间的尘缘彻底了断。在故事的最后，即使已经要和唐僧去西天取经，他还是帮助转世的至尊宝和紫霞仙子喜获姻缘。孙悟空拯救了苍生，成全了有情人，却还是被自己的转世及所爱嘲笑：“你看，那个人他好像一条狗啊！”

3.2 意识形态层的孙悟空

3.2.1 社会环境变迁

至尊宝与大师兄孙悟空最本质的区别：大师兄是一个英雄，而至尊宝只是一个平凡的人物。这也是《大话西游》与其他孙悟空影视作品最为不同的一点。当然，这与至尊宝的扮演者周星驰也有很大的关系。1962年周星驰在中国香港出生，将李小龙当作偶像的他，对李小龙的电影与表演风格十分感兴趣。受此影响，他也梦想成为一名电影演员。“小人物”“无厘头”是周星驰电影的标签与特有风格。在周星驰的电影中，很少能见到一开局就是“大英雄”式的人物，很多主角一开始都只是普通甚至有些卑微、可怜的普通人物，但是他们都会有一些不同寻常的经历，在历尽磨难、完成一些惊天动地的大事后，又都会化作过眼云烟，主角又成为芸芸众生中的一员，过着平凡却又不普通的生活。《大话西游》中的至尊宝就是这样的一个典型代表。

1978年改革开放之后，中国的经济开启了腾飞式的发展模式，人们的价值观和文化理念也发生了较大的变化，我国社会也逐渐进入现代化。而现代化社会的形成与发展，往往伴随着世俗化。所谓世俗化，主要包含两个方面的内容：神性的消解与人性的多元化需求。神性的消解，就是说社会在现代化的发展过程中会逐渐摆脱宗教思维，作为社会的客观主体，人类会以更加多样化的视角和思维来理解或看待事物的矛盾及本质，以此来更好地认识世界、了解世界。基于此，自然而然就会出现众多从个人视角出发的、极具个性化且多样化的需求。在这样的社会背景下，极具代表性的“无厘头文化”也得以被受众接受。在新时代，受众更容易对有趣的内容产生兴趣，而带有浓重教科书氛围的作品，若不进行创新，则难以吸引受众的注意力。虽然这一变化有利于多样化艺术的产生，但也容易让人们忽略真正的时代精神。

3.2.2 后现代主义思潮影响

在后现代主义思潮的影响下创作的《大话西游》，成功地将孙悟空这一英雄拉下神坛，使其成为一个拥有七情六欲的凡人。随着改革开放进程的进一步加快，中国人民在解决了基础的温饱问题后，逐渐开始重视并追求精神世界的满足与享受。因此，在此期间的影视作品更加注重满足观众的这一需求，“孙悟空”也从神坛上走了下来成为“至尊宝”。这一时期的受众包容性更强，他们可以接受不完美但有着非凡经历的人成为电影主角，并且会认为这样的主角与自己的距离更近，甚至就是他们中的一员。

但不可忽略的是，至尊宝也是孙悟空的一部分，《大话西游》也是对《西游记》进行解构之后又进行了二次建构。尽管至尊宝与孙悟空不同，但他是孙悟空的转世，所以到了最后，孙悟空和至尊宝在大是大非上的选择是相同的，他们都愿意为了拯救苍生而奉献自己，都愿意放弃自己的自由，不顾取经路上的艰难险阻，坚定地护送唐僧去西天，取来经书，普度众生。

至尊宝的种种经历，在一定程度上可以从侧面映射出当时社会普通人的艰难与困苦。“所有伟大喜剧的内核，其实都是悲剧”这句话，恰如其分地总结了周星驰的电影。在《大话西游》上映的当时那个年代，虽然改革开放的进程已经加快，但当时的受众主要追求的依然是物质水平的提升，再加上1986年版的《西游记》在受众心目中有着不可动摇的地位，这就使得《大话西游》在上映最初两年的票房十分惨淡，也不被各类专家看好。直到1997年以后，这部“偏娱乐化”的喜剧电影才在思想更加新潮的大学生中传播开来，得到了真正的发展，开启了“无厘头年代”。

4 结语

《大话西游》的成功更重要的一点是它的分水岭作用。从只知降妖除魔、护送师父取经的“斗战胜佛”到为情痴缠的“至尊宝”，《大话西游》成为我国电影史上有关《西游记》影视作品的分隔线。在此之前的有关孙悟空的20多部作品，都将关注点聚焦在唐僧师徒四人取经路上发生的故事，但自《大话西游》之后的30多部作品，却更多将镜头放在大师兄孙悟空身上，其个性更加鲜明，形象更加丰满、突出，也逐渐独自作为主角出场。这种变化及创作思路，对于整个影视市场都具有非常积极的影响，不仅拓展了导演与编剧选题的范围，也使得他们制作出来的影片更加符合社会的发展，能满足广大观众的多样化需求。只有创作出符合时代特征，与社会及人民同频的作品，才能让观众产生情感共鸣。