曲韻譜的沿革與流變

俞爲民

提要：曲韻譜是作曲和度曲字聲的規範，隨著戲曲的發展而演變。它分爲南曲韻譜和

北曲韻譜。元周德清根據北曲采用的中原語音編撰的《中原音韻》是首部曲韻譜。南曲産

生於多方言的南方，且采用依腔傳字的演唱形式，初無韻譜；經魏良輔改革後的南曲，有統

一字聲的需要，産生了南曲韻譜。沈璟《南詞韻選》是第一部南曲專用韻譜。南北曲韻譜産

生後，隨着南北曲流傳地域的變遷和演唱形式的變革，兩者在各自流傳的過程中，都出現了變

異。北曲韻譜因北曲的南移，融入了南方語音因素，産生了南化現象。明嘉靖間魏良輔改革南

曲崑山腔的演唱方式，南曲與北曲在曲體上都發生了變異，使得北曲韻譜的南化程度更深，同

時南曲韻譜也出現了北曲化現象。這使南北曲韻譜逐步融合，南北曲用韻都趨於規範。

關鍵詞：南北曲韻譜 南北曲交流 北曲韻譜南化 南北曲韻譜融合

曲韻譜是作曲和度曲字聲的規範，曲家和演唱者依據曲韻譜規定的標準字聲來填詞作曲和度曲演唱。因此，曲韻譜不同於純語言學的韻譜，它是隨着戲曲的産生而産生，又隨着戲曲的發展而演進和完善，因此，探討曲韻譜的沿革和流變，必須結合戲曲發展的歷史；同時，曲是繼詞興起的一種新的韻文文體，曲韻譜的産生和沿革，也有着與詩、詞韻譜不同的規律，因此，還必須結合曲的本體特徵來考察曲韻譜的沿革與流變。

一、南北曲的産生和曲韻譜的産生

曲有南曲與北曲之分，曲韻譜也有南曲韻譜和北曲韻譜之分。在曲體文學和曲韻譜發展史上，最早産生的是北曲韻譜，元代周德清編撰的北曲韻譜《中原音韻》是首部曲韻譜。《中原音韻》的産生，與北曲産生的地區所采用的語音有關。我國語音有南北之分，元代北

*本文是國家社科基金冷門“絶學”和國别史等研究專項“曲韻研究”（19VJX148）階段性成果。

方中原地區的語音已具有全域性，而南方多方言（1）。南曲與北曲初興時皆依當地的自然之音爲韻，並無韻書可依。其中北曲最初産生於北方大都、真定一帶，采用中原地區具有全域性的語音。早期北曲作家雖無韻書可依，但大都能按中原語音填詞作曲。這種具有全域性的中原語音，爲製作和編撰規範的曲韻譜奠定了語音基礎。

《中原音韻》的産生，也與北曲的曲體特徵有關。北曲按文體與演唱形式，可分爲散曲與劇曲兩大類。散曲雖可演唱，但只是清唱，屬詩體文學；劇曲則用於舞臺表演，爲表演藝術。北曲按曲體特徵與語言風格，又被元代曲論家分爲樂府北曲與俚歌北曲兩大類。樂府北曲，指有文飾、合律的小令及套數；俚歌北曲，則指無文飾、不合律的小令、套數及劇曲（2）。周德清在《正語作詞起例》中專設“樂府定格”一節，所謂“樂府定格”，也就是樂府北曲的樣式與規範。其中例舉了四十首元人曲作，除了三十七首（套）散曲外，也選收了三首劇曲（3）。可見周德清劃分樂府北曲與俚歌北曲的標準，不是曲的文體與演唱形式，而是曲體特徵與語言風格。從這四十首“樂府定格”來看，周德清所説的“樂府”，必須文律兼美，即一要合律依腔，二要語言俊美。他指出樂府“要聳觀，又聳聽，格調高，音律好，襯字無，平仄穩”，“作樂府，切忌有傷於音律”（4）。如其中關漢卿【商調·梧葉兒】《别情》，曲後評：“如此方是樂府。音如破竹，語盡意盡，冠絶諸詞。 ”又如馬致遠【雙調·夜行船】《秋思》套曲，曲後評：“此方是樂府，不重韻，無襯字，韻險，語俊。諺云：‘百中無一。 余曰：‘萬中無一。”（5）

樂府北曲之所以要合律，與其采用的演唱方式有關。樂府北曲采用依字聲定腔的方式演唱，周德清曾説到與友人瑣非復初一起聽歌妓演唱樂府北曲的情形：

泰定甲子秋，予既作《中原音韻》并《起例》以遺青原蕭存存，未幾，訪西域友人瑣非復初，讀書是邦，同志羅宗信見餉，攜東山之妓，開北海之樽，英才若雲，文筆如槊。復初舉杯，謳者歌樂府【四塊玉】，至“彩扇歌，青樓飲”，宗信止其音而謂予曰： “‘彩字對‘青字，而歌‘青字爲‘晴。吾揣其音，此字合用平聲，必欲揚其音，而‘青字

（1）

如孔齊云：“北方聲音端正，謂之‘中原雅音，今汴、洛、中山等處是也。南方風氣不同，聲音亦異，至於讀書字樣皆訛，輕重開合亦不辨，所謂不及中原遠矣，此南方不得其正也。 ”（莊葳、郭群一校點《至正直記》卷一，上海古籍出版社， 2012年，第 51頁）

（2）

周德清曰：“古人云：‘有文章者曰樂府。 如無文飾者謂之俚歌，不可與樂府共論也。 ”（《中原音韻·正語作詞起例》，《歷代曲話彙編·唐宋元編》，黄山書社，2006年，第 288頁）

（3）

即馬致遠《黄粱夢》第一折【仙吕調·雁兒】“你有出世超凡神仙分”曲、《岳陽樓》第一折【仙吕調·金盞兒】“據胡床”

曲、鄭光祖《王粲登樓》第三折【中吕調·迎仙客】“雕簷紅日低”曲。（4）周德清《中原音韻·正語作詞起例》，第 288— 289頁。（5）周德清《中原音韻·正語作詞起例》，第 304、310頁。

乃抑之，非也。疇昔嘗聞蕭存存言，君所著《中原音韻》，乃正語作詞之法，以别陰、陽字義，其斯之謂歟？細詳其調，非歌者之責也。”（1）

羅宗信所説的“歌‘青字爲‘晴字”，本應作陽平字，其腔則爲上揚，“欲揚其音”，但這裏用了“青”字，而“青”爲陰平字，“乃抑之”，歌非其字了。可見當時唱樂府北曲，其腔按照曲文的字聲而定。因此，必須要有統一標準的字聲，作家按律填詞作曲，平仄搭配合律，才能演唱。如周德清指出：關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠等早期曲家，皆能守中原之音，“一新製作，韻共守自然之音，字能通天下之語”（2），爲樂府北曲之典範。

當時的中原語音已具有通行語的性質，“上自縉紳講論治道，及國語翻譯，國學教授言語；下至訟庭理民，莫非中原之音”（3）。周德清用這種“四方可以通行”的“中原正音”作爲北曲樂府的標準語音來編撰《中原音韻》，就是要給作家規範的字聲標準，“以正其語，便其作，而使成樂府”（4）。元瑣非復初謂周德清在《中原音韻》所總結的中州韻，“不獨中原，乃天下之正音也”（5）。

與前代韻書相較，《中原音韻》的特徵，一是分韻簡明（6），二是平分陰、陽（7），三是入派三聲（8），四是區分開口與閉口（9）。《中原音韻》作爲南北曲和曲韻譜發展史上的第一部曲韻譜，爲後來的南北曲韻譜奠定了基礎框架。

最早采用南曲的南戲，雖比北曲雜劇要早，但南曲韻譜的産生要晚於北曲韻譜，這與南

（1）周德清《中原音韻·後序》，第 311頁。（2）周德清《中原音韻·自序》，第 229頁。（3）周德清《中原音韻·正語作詞起例》，第 267頁。（4）周德清《中原音韻·自序》，第 231頁。（5）瑣非復初《中原音韻·序》，第 233頁。（6）全書分東鍾、江陽、支思、齊微、魚模、皆來、真文、寒山、桓歡、先天、蕭豪、歌戈、家麻等 19個韻部，較《廣韻》 206個韻部要

簡省。

（7）周德清稱將平聲分陰、陽，符合平聲字的發聲規律，是其獨創。他不無得意地表示：“此自然之理也，妙處在此，初學者何由知之？乃作詞之膏肓，用字之骨髓，皆不傳之妙，獨予知之，屢嘗揣其聲病於桃花扇影而得之也。籲！考其詞音者，人人能之；究其詞之平仄、陰陽者，則無有也。”（《中原音韻·自序》，第 230頁）

（8）周德清編撰《中原音韻》時，北方實際語音中雖仍有入聲，但元曲作家爲方便押韻，將入聲字派入平上去三聲，如《中原音韻·正語作詞起例》曰：“入聲派入平、上、去三聲者，以廣其押韻，爲作詞而設耳，然呼吸言語之間，還有入聲之别。 ”由於

《中原音韻》是爲作曲者而作，因此其中所收列的韻字，皆選自元人的曲作，而《中原音韻》中的入派三聲，就是據前人所作彙集而成的，周德清云： “《音韻》無入聲，派入平、上、去三聲，前輩佳作中間，備載明白，但未有以集之者。今撮其同聲，或有未當，與我同志改而正諸。”（《中原音韻·正語作詞起例》，第 264頁）

（9）閉口韻即以輔音“ｍ”收音的字，收音時皆閉合雙唇。元代北方中原語音，以“ｍ”收音的閉口字與以“n”“ng”收音的字區別分明。如侵尋、監咸、廉纖三韻的字以“ｍ”收音，王實甫《西廂記》第二本第二折《惠明下書》全用“監咸”閉口韻。周德清按當時的北方中原音，將侵尋、監咸、廉纖三個閉口韻分列。而在《廣韻》中，開合不分， “《廣韻》入聲緝至乏，《中原音韻》無合口，派入三聲亦然。切不可開合同押”（周德清《中原音韻·正語作詞起例》，第 266頁）。

戲産生的地域及其演唱方式有關。

南戲産生於南方的温州（永嘉），流行於東南沿海的吴中、浙江、福建、江西等地。南方各地方言不同，明朱權謂“北方無鄉談”，而南戲流傳的“吴越、閩廣、荆湖、溪洞之地，皆有鄉談。謂之彝語，謂之鴂舌，非譯不通”（1）。南戲的曲韻必然受到當地語音的影響，如明王驥德所説：“蓋南曲自有南方之音，從其地也。”（2）

南戲采用各地方言來填詞作曲，這也與它的演唱方式有關。南戲以東南沿海流傳的民間歌謡爲曲調（3），而民間歌謡以依腔傳字的形式來歌唱，每支歌曲都有固定旋律，演唱時可不管歌詞的字聲，只要字數能與旋律相符即可。南戲采用民間歌謡作爲曲調，故其也用這種依腔傳字的演唱方法，以固定的旋律來套唱句式相同的文辭。因此，儘管當時南方方言不同，字的聲調亦異，但各地的戲曲演員都可用當地方言來演唱相同的曲調，從而産生了許多具有不同地方特色的唱腔。如明祝允明《猥談》云：

數十年來，所謂南戲盛行，更爲無端，於是聲音大亂。……蓋以略無音律、腔調，愚人蠢工，徇意更變，妄名“餘姚腔”“海鹽腔”“弋陽腔”“崑山腔”之類。變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡説也。若以被之管弦，必至失笑。

在明嘉靖年間魏良輔改革南戲崑山腔依腔傳字的演唱方式之前，南曲没有統一字聲，也不需要規範字聲的曲韻韻譜。如王驥德將南戲的曲韻與北曲雜劇的曲韻作了比較，北曲作家嚴守周德清的《中原音韻》，“兢兢無敢出入。獨南曲類多旁入他韻，如支思之於齊微、魚模，魚模之於家麻、歌戈、車遮，真文之於庚青、侵尋，或又之於寒山、桓歡、先天，寒山之於桓歡、先天、監咸、廉纖，或又甚而東鍾之於庚青，混無分别，不啻亂麻”（4）。因此，南戲的産生雖早於北曲，但南曲韻譜的産生，却在北曲韻譜之後。

二、北曲的南移與北曲韻譜的南化

北曲雜劇以元滅南宋爲界，前後兩期發展不同。前期，北曲雜劇在北方産生並流傳，作家以北方大都、真定、平陽等地人爲主；後期，因南宋滅亡，北方元雜劇作家南移到杭州等

（1）朱權《瓊林雅音·序》，文瀾閣《四庫全書》本，第 1頁。（2）王驥德《曲律·論韻》，《歷代曲話彙編·明代編》第 2集，黄山書社，2008年，第 70頁。

（3）如徐渭云：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而爲之。 ”“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謡。 ”（《南詞叙録》，《歷代曲話彙編·明代編》第 1集，第 482、483頁）又如《張協狀元》中的【東甌令】【福清歌】【台州歌】等曲調，便都是温州、福建一帶流傳的民間歌謡。

（4）王驥德《曲律·論韻》，第 70頁。

地，這一時期作家多爲南方人或流寓南方的北方人（1）。杭州繼大都之後，成爲北曲雜劇的又

一個中心，原本在此流行的南戲亦漸衰微（2）。

北曲雜劇南移之後，北方籍和南方籍北曲作家都受到了南方語音的影響，在曲韻上明

顯帶有南方語音的特徵。如南方語音無閉口韻，開口韻與閉口韻混押，當時北曲作家的曲

作中，多將開口韻與閉口韻混押，如元楊朝英【水仙子】《詠梅》曲：

壽陽宫額得魁名，南浦西湖分外清。横斜疏影窗間印，惹詩人説到今。萬花中先綻瓊英。自古詩人愛，騎驢踏雪尋，忍凍在前村。

韻字“名”“清”“英”爲庚青韻，“印”“村”爲真文韻，“今”“尋”爲侵尋韻。在同一支曲

文中，庚青、真文、侵尋三韻混押，楊朝英還將此曲收録在他選編的樂府北曲選集《陽春白

雪》中。周德清斥其冒充“樂府”，並嚴厲抨擊：“開合同押，用了三韻，大可笑焉。詞之法度

全不知，妄亂編集板行，其不恥者如是，作者緊戒。 ”（3）北曲南移，北曲作家受南方語音的影

響，相關現象也反映在當時的北曲韻譜中，即北曲韻譜中的南化現象。所謂南化，即在北曲

韻譜的基礎上，融入了南方語音的因素。《中原音韻》按中原語音分類，與南方語音不完全

相符，因此，曲律家根據南方語音的特徵，對《中原音韻》的字聲分類作出了調整。

北曲韻譜的南化現象，在卓從之《中州樂府音韻類編》（以下簡稱《類編》）中就已出

現。該韻譜成書於元至正十一年（1351），現存版本附於楊朝英編《朝野新聲太平樂府》（以下簡稱《太平樂府》）卷首。甯忌浮研究指出《類編》“是《中原音韻》的釐定本。卓從之釐定的是散之江湖的《中原音韻·韻譜》傳抄本”（4）。卓從之對《中原音韻》的“釐定”，就

包含了增加南方語音的因素。

《類編》韻部的設立，韻目、聲調的排列以及入派三聲等皆同《中原音韻》，其與《中原

音韻》的差異，即所謂的“釐定”，主要體現在三個方面：一是對《中原音韻》“本聲”内所收

的“外來”字，注以“收”字以示區别；二是調整了《中原音韻》個别字所屬的韻部和聲調；

三是平聲分爲陰、陽、陰陽三類。其中最大的差異是平聲分類。《中原音韻》平聲只分陰、

陽，而《類編》在平聲中又分出陰陽一類，陰陽一類也就是不分陰陽。王驥德《曲律·論陰

陽》云：

（1）如曾瑞“大興人，自北來南，喜江、浙人才之多，羨錢塘景物之盛，因而家焉”；秦簡夫“見在都下擅名，近歲來杭”；喬吉甫“太原人，……居杭州太乙宫前。有題西湖【梧葉兒】百篇，名公爲之序”（鍾嗣成《録鬼簿》，《歷代曲話彙編·唐宋元編》，第 369、382、375頁）。另外，也有許多南方籍的曲家參與了北曲的創作，如南戲《拜月亭》的作者施惠。

（2）徐渭云：“元初，北方雜劇流入南徼，一時靡然向風，宋詞遂絶，而南戲亦衰。”（《南詞叙録》，第 482頁）（3）周德清《中原音韻·正語作詞起例》，第 266頁。（4）甯忌浮《論〈中州樂府音韻類編〉與〈中原音韻〉的關係》，《吉林大學社會科學學報》 1982年第 3期，第 18— 24頁。

凡字不屬陰則屬陽，無陰陽兼屬者。余家藏得元燕山卓從之《中州音韻類編》，與周韻凡類皆同，獨每韻有陰、有陽，又有陰陽通用之三類，如東鍾韻中，東之類爲陰，戎之類爲陽，而通、同之類并屬陰陽，或五音中有半清、半濁之故耶？

所謂“陰陽通用”“可陰可陽”，即不分陰陽，而平聲不分陰陽正是南方語音的特徵，如《洪武正韻》的聲調分類，便是平聲不分陰陽。可見卓從之將平聲分爲三類，是融入了南方語音因素。《太平樂府》不僅是散曲選集，而且是選本型的曲調格律譜，通過選收的曲文，供曲家參照例曲的格律填詞作曲。因此，楊朝英將《類編》附於卷首，也是要給曲家提供字聲規範。另外，元鄧子晉指出《太平樂府》編者“以燕山卓氏《北腔韻類》冠之，期於朔南同調，聲和氣和，而爲治世安樂之音，不徒羨乎秦青輩之喉吻也”（1）。所謂“朔南同調”，即兼具南北字聲特徵。因此，雖然《太平樂府》是北曲選集（北曲格律譜），《類編》也是北曲韻譜，但《類編》融入了南方語音因素，除了能給北曲提供字聲規範外，也可用作南曲字聲規範。

進入明代，北曲雜劇衰落，而南戲自元末高明作《琵琶記》以後，經過文人從文本内容和藝術形式上的提升，演進到傳奇階段。隨着北曲雜劇的衰落與南戲的興盛，北曲韻譜的南化更爲明顯。

明初朱權編撰了《太和正音譜》和《瓊林雅韻》（以下簡稱《雅韻》），前者是北曲曲調格律譜，後者是繼《中原音韻》後産生的另一部北曲韻譜，二者相配而行。朱權云：“審音定律，輯爲一卷，目之曰《瓊林雅韻》 ”，“以壽諸梓，爲樂府楷式。”（2）所謂“樂府”即樂府北曲，其編撰《雅韻》的目的和《太和正音譜》相同，都是要在曲韻上給北曲作家提供作曲填詞的借鑒。《雅韻》據《類編》修訂而成，朱權云：

夫治世隆平，人心和樂，心聲之發，自然成文，率多寓於詠歌。而有詞曲樂章之作，不能無音韻，故曰聲成文謂之音。然而遠夷殊俗，鴂舌異音，不能循律蹈呂者多，於是有卓氏著爲《中州韻》，世之詞人歌客，莫不以爲準繩久矣。予徐覽之，卓氏雖工，然頗多舛誤脱落。一日因琴書清暇，操翰濡墨，審音定韻，凡不切於用者去之，舛者正之，脱者增之，自成一家，題曰《瓊林雅韻》。庶使作者有所持循，而不夫之行遠也。（3）

從韻部設置和字聲分類來看，《雅韻》對《類編》的修訂不多。它一方面也按《中原音韻》設

（1）鄧子晉《朝野新聲太平樂府·序》，蔡毅編《中國古典戲曲序跋彙編》，齊魯書社，1989年，第 2774頁。（2）朱權《太和正音譜·序》，《歷代曲話彙編·明代編》第 1集，第 29頁。（3）朱權《瓊林雅韻·序》，《瓊林雅韻》，《四庫全書存目叢書》集部第 426册影印明洪武三十一年刻本，齊魯書社，1996年，第

785 頁。

置十九個韻部，保留“金琛”“潭岩”“恬慊”三個閉口韻部，入派三聲，只是改换了韻目（1）；

另一方面，與《類編》一樣，平聲不分陰陽，融入了南方語音因素。

有學者據《雅韻》平聲不分陰陽而將其定爲戲曲史上第一部南曲韻譜（2），其實從韻部

設置和入派三聲來看，《雅韻》與《類編》一樣，更多地承襲了《中原音韻》的框架和内容（3）。

無論從戲曲發展史，還是從《雅韻》内容來看，《雅韻》都屬北曲韻譜。

元代《類編》和明初《雅韻》中的南方語音因素還不多，僅有“平聲不分陰陽”一條，到

了王文璧的《中州音韻》，南化現象則更爲明顯。北曲韻譜《中州音韻》成書於明弘治年間，

框架與《中原音韻》同，仍設置十九個韻部，僅將韻目“侵尋”改爲“尋侵”；入聲字也派入

三聲。《中州音韻》也在《中原音韻》的基礎上有所改動，相關改動亦受到《洪武正韻》的影

響，如《中州音韻》與《類編》《雅韻》一樣，平聲不分陰陽。

此外，《中州音韻》的南化現象還體現在對韻字的注音上。《中州音韻》相較《中原

音韻》《類編》《雅韻》，增加了注音和釋義。其在每個小韻首字下，用反切或直音來注

音。反切中融入了南方語音因素，用南方語音中常混淆不分的韻部中的字相互反切，

如魚模部的佛，房波切；俎，之所切；其中反切下字“波”“所”皆屬歌戈部。歌戈部的濁，之麻切；縛，浮巴切；鐸，東拿切；勃，邦麻切；卓，之寡切；索，思寡切；其中反切下字“麻”“寡”“巴”“拿”皆屬家麻部。又如寒山部的莞，胡管切，反切下字“管”屬桓歡部。《中州音韻》還直接用南方語音中常混淆不分的韻部的字注音，如歌戈部的鈸，叶巴。注音

的“巴”字屬家麻部。

《中州音韻》的注音情況説明有關韻部的字可以通押，而魚模部、歌戈部、家麻部三部

通押，寒山部與桓歡部通押，正是南方語音特徵。南方語音中，歌戈、家麻、魚模三部發聲出

字雖異，但出聲之後皆爲直喉音，故多混淆（4）。又寒山、桓歡在南方語音中，歸韻收聲相同，

（1）

如一穹隆，二邦昌，三詩詞，四丕基，五車書，六泰階，七仁恩，八安閒，九..鸞，十乾元，十一簫韶，十二珂和，十三嘉華，

十四硨砑，十五清寧，十六周流，十七金琛，十八潭岩，十九恬慊。見朱權《瓊林雅韻》，第 826頁下欄。（2）張竹梅《論〈瓊林雅韻〉的性質》，《陝西師範大學學報（哲學社會科學版）》1992年第 4期，第 117— 122頁。

（3）

如王驥德指出：“涵虚子有《瓊林雅韻》一編，又與周韻略似，則亦五十步之走也。 ”（《曲律·論韻》，第 70頁）毛先舒亦云：“臞仙所輯《瓊林雅韻》，全取《中原音韻》，而稍更次之，并换總部之名。如東鍾换稱穹窿，江陽换稱邦昌，要與周氏之書無大差别。或云周氏書是北曲韻，臞仙書是南曲韻，謬矣。 ”（《聲韻叢説》，《四庫全書存目叢書》經部第 217册影印清康熙間刻《昭代叢書》本，第 396頁）

（4）如周昂《增訂中州全韻》卷一五在歌羅韻下注：“前人用歌羅韻往往通家麻、車遮，間有闌入魚模中字者，如《金印》【武陵花】借用‘衢字，《雙忠》【撼動山】借用‘蘇字是也；《紅拂》【二犯江兒水】則歌羅中雜魚模‘數字，《水滸》【風入園林】借用‘鵡字，《八義》【荷葉鋪水面】‘書中玉、【念奴嬌】並歌羅、魚模互叶。”（《四庫未收書輯刊》第 10輯第 30册影印清此宜閣刻本，北京出版社，1997年，第 673頁上欄）

只是發聲出字稍異，桓歡半含唇，寒山張喉全開口，故常混而不分（1）。

《中州音韻》還調整了《中原音韻》中個別字的聲調，這些調整也顯示出南方語音的影響。如“鼻”字，《中原音韻》是“去聲作平聲”，此字在南方語音中是入聲，《中州音韻》即改作“入聲作平聲”。又如“拐”“蒯”二字，《中原音韻》同爲皆來韻部上聲，但在南方語音中，這二字分别爲去聲和平聲，《中州音韻》即改作去聲和平聲。

可見《中州音韻》在《類編》《雅韻》的基礎上進一步南化。由於《中州音韻》的韻部設置和入派三聲皆與《中原音韻》同，故其南化現象雖較《類編》《雅韻》增多，但並未改變北曲韻譜的屬性。

三、魏良輔對南戲崑山腔的改革與南曲韻譜的産生

南曲韻譜産生於明萬曆年間，與嘉靖時魏良輔改革崑山腔有關。魏良輔鑒於南戲采用南方鄉音演唱之弊，對南戲四大唱腔之一的崑山腔作出改革（2）。魏良輔本來擅唱北曲，後改唱南曲（3）。他精通樂府北曲的演唱方式，故在改革崑山腔時，將崑山腔依腔傳字的唱法，改爲用樂府北曲依字聲定腔的唱法（4）。崑山腔改爲依字聲定腔的演唱方式後，南曲也須像樂府北曲一樣，要有統一的字聲。這樣，爲了適應崑山腔改革後南曲統一字聲的需要，曲律家便編撰南曲韻譜。

《中原音韻》總結的“中州韻”具有全域性，“不獨中原，乃天下之正音”，這正符合魏良輔對崑山腔曲韻的要求。因此，魏氏把“中州韻”作爲崑山腔改革後的南曲曲韻的標準語音（5），提出要以“中州韻”來糾正南曲曲韻的“鄉音”特徵（6）。但“中州韻”屬北方語音，《中

（1）

沈寵綏謂：“寒山一韻，類桓歡者過半，類先天者什僅二三。 ”（《度曲須知·音同收異考》，《歷代曲話彙編·明代編》第 2集，第 726頁）徐復祚對混押的現象也多有評注，如：“查聲音相近諸韻，自元人北詞而外，如寒山未有不混桓歡，甚且旁入先天，齊微未有不混支思，甚且旁入魚模者。”（《南北詞廣韻選》，《歷代曲話彙編·明代編》第 2集，第 335頁）

（2）

沈寵綏云：“嘉隆間，有豫章魏良輔者，流寓婁東、鹿城之間，生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，别開堂奥。 ”（《度曲須知·曲韻隆衰》，第 617頁）

（3）

余懷云：“南曲蓋始於崑山魏良輔云。良輔初習北音，絀於王友山，退而鏤心南曲。 ”（《寄暢園聞歌記》，《歷代曲話彙編·清代編》第 1集，第 423頁）

（4）

魏良輔指出崑山腔唱法“五音以四聲爲主，但四聲不得其宜，則五音廢矣。平、上、去、入，務要端正”（《南詞引正》，《歷代曲話彙編·明代編》第 1集，第 527頁）。所謂“五音以四聲爲主”，即曲調的宫、商、角、徵、羽等樂律由字的平、上、去、入四聲來決定。

（5）魏良輔云：“中州韻詞意高古，音韻精絶，諸詞之綱領。”（《南詞引正》，第 527頁）

（6）魏良輔云：“蘇人慣多唇音，如冰、明、娉、清、亭之類。松人病齒音，如知、之、至、使之類；又多撮口字，如朱、如、書、廚、徐、胥。此土音一時不能除去，須平旦氣清時漸改之。如改不去，與能歌者講之，自然化矣。殊方亦然。 ”（《南詞引正》，第 527頁）

原音韻》十九個韻部是爲作北曲而設。而南曲改用依字聲定腔的演唱形式後，字聲則是決定曲調旋律的重要因素。南曲若與北曲一樣，也采用“中州韻”作爲曲韻的標準語音，那麼其與北曲的旋律和聲情就没有區别了。因此，魏良輔把“中州韻”作爲南曲曲韻的標準語音，雖能規範南曲曲韻，但也消弱了南曲的個性特徵。

魏良輔改革南戲崑山腔、提出以“中州韻”規範南曲曲韻的主張，在實際創作中並不能真正得以貫徹。南曲作家能完全遵守《中原音韻》十九個韻部來填詞作曲的甚少，仍以“鄉音”爲韻（1）。完全以《中原音韻》確定的“中州韻”作爲南曲曲韻的規範，並不適合南曲的實際用韻。因此，必須要爲經魏良輔改革後的南曲編撰新的曲韻譜，作爲南曲用韻的規範和標準語音。

萬曆年間沈璟編撰的《南詞韻選》是第一部南曲專用韻譜。沈璟提出嚴守曲律的戲曲主張，其中也包括嚴守曲的用韻格律。他批評當時因無南曲專用曲韻譜而産生的弊端云：

詞（曲）固有不韻者乎？有似之而非者也。何言乎似之而非也？有以意韻者，有以詩韻韻者。意韻者勿論已，即詩韻，可韻詞（曲）乎？灰回之韻於台來也，元喧之韻於尊煩也，佳之韻於齊，斜之韻於麻也，在詩不啻鴂舌矣，況乃詞（曲）乎！（2）

南曲初興，無專用韻書，故南曲作家或“以意韻”，或“以詩韻韻”。沈璟認爲“以意韻者”無一定之規，這“勿論已”；而“以詩韻韻者”，雖看似比“以意韻者”有規範，但實與曲韻不合。

當時曲壇上有“北遵《中原》，南遵《洪武》 ”之説，然《中原音韻》與《洪武正韻》這兩部韻書都非專爲南曲而設。《洪武正韻》雖是在“中州韻”的基礎上草創而成，但非爲作曲而設；《中原音韻》是北曲韻譜，其雖不能完全適合南曲用韻之需，但可資參考（3），這在南曲無專用韻譜的背景下，不失爲變通之法。爲了讓南曲有自己的專用韻譜，沈璟在編撰北曲韻譜《北曲韻選》的同時，又編撰了南曲韻譜《南詞韻選》（4）。

（1）如徐復祚指出：“今人作傳奇，俱不肯備韻。無論監咸、廉纖，每每混押；即三閉口韻，往往以侵尋與真文、庚青通用，以監咸、廉纖與寒山、桓歡、先天通用。作者不知辨别，歌者訛以傳訛，遂令開閉混淆，詞韻不講。 ”（《南北詞廣韻選》卷一九，第 390頁）凌濛初也批評梁辰魚、張鳳翼的劇作用韻：“曲之有《中原韻》，猶詩之有沈約韻也，而詩韻不可入曲，猶曲韻不可入詩也。今人如梁（辰魚）、張（鳳翼）輩，往往以詩韻爲之，其下又隨心隨口而押，其爲非韻則一。然自《琵琶》作俑，舊曲亦不能盡無此病。”（凌濛初《南韻三籟·凡例》，《歷代曲話彙編·明代編》第 3集，第 200頁）

（2）

《南詞韻選叙》，北京國家圖書館藏本、臺灣“國家圖書館”藏本、上海戲劇學院藏抄本。

（3）沈璟云：“國家《洪武正韻》，惟進御者規其結構，絶不爲填詞而作。至詞曲之於《中州韻》，尤方圓之必資規矩，雖甚明巧，誠莫可叛焉者！ ”沈寵綏也謂當時作南曲“其他别無南韻可遵，是以作南詞者，從來俱借押北韻，初不謂句中字面，並應遵仿《中州》也”（沈寵綏《度曲須知·宗韻商疑》引，第 652— 653頁）。

（4）陳藎卿云： “

《中原音韻》，周德清雖爲北曲而設，南曲實不出此。特四聲並用。今人非以意爲韻，則以詩韻韻之。夫灰回之於台來也；元喧之於尊門也。佳之於齋，斜之於麻也。無難分别。而不知支思、齊微、魚模三韻易混；真文、庚清、侵尋三韻易混；寒山、桓歡、先天、監咸、廉纖五韻易混，此甯庵先生《南詞韻選》所由作也。 ”（《南宫詞紀·凡例》，《歷代曲話彙編·明代編》第 2集，第 393頁）《南詞韻選》共十九卷，現存者皆爲殘本。一是臺灣“國家圖書館”藏本，存卷一至十，二册；二是中國國家圖書館藏民國間曬藍本，存卷一至五，一册；三是上海戲劇學院藏抄本，存十六卷全部及第十七卷部分，兩册。

《南詞韻選》雖不名爲譜，且全書選收的是曲調與曲文，不像前代的曲韻譜只收韻字，不收範曲，貌似是散曲選集。然從其形式和體制來看，實與其他曲選不同，是選本型的曲韻譜，具有南曲韻譜的功能。即通過選收曲文的形式，以曲文所承載的韻律，爲曲家提供用韻的規範與借鑒。

首先，沈璟表明自己的編撰目的，不同於曲體文學選本那樣着眼於曲文的内容，而是着眼於南曲的曲韻，其云：“曰南詞，以辨北也；曰韻選，以不韻不選也。”（1）又《刻南詞選·凡例》云：“是編所選諸曲，用韻若嚴，雖或宫調稍混，亦復收之，恐太刻則鮮要求人詞也。”

《南詞韻選》的着眼點是曲文所承載的韻律，故範曲次序不像着眼於曲文内容的選本那樣，按曲作時代、作者或内容、體裁排列，而是仿照韻譜，依不同的韻部分卷。將《南詞韻選》的目次與《中原音韻》、曲體文學選本《彩筆情辭》的目次作一對比：

（1）《南詞韻選叙》，北京國家圖書館藏本、臺灣“國家圖書館”藏本、上海戲劇學院藏抄本。

其次，《南詞韻選》所選範曲皆爲南曲，且只收南散曲（1），不收劇曲。這是因爲散曲多爲

文人所作，曲詞不僅較有文采，而且也較合律；劇曲雖然也多文人之作，但也有民間藝人之

作。尤其是早期的南戲，大多出自民間書會才人之手，曲詞不僅粗俗無文，而且以“鄉音”

入曲，用韻雜亂，要在數量甚多的傳奇（南戲）中選出用韻合律規範的例曲較爲不易。

《南詞韻選》還兼有曲論著作的特徵，在所選録的曲詞上或曲詞後作有批語。這些批

語多是結合曲作評述具體曲調韻律，爲曲家填詞作曲提供用韻借鑒，而非欣賞曲文的文學

性（2）。而且，由於曲韻對度曲演唱也有重要影響，沈璟也將度曲者定爲讀者對象（3）。《南詞韻

選》在所選收的曲字旁皆用特定的符號標注出板眼，閉口字則用“○”圈出標示。點明板

眼，分清閉口字，這顯然是爲了給度曲演唱提供具體明確的借鑒，若僅爲供人案頭閲讀的文

學讀本，無需如此。

可見《南詞韻選》雖爲曲選，實爲曲韻譜。如果説沈璟在【商調·二郎神】《論曲》散

套中，提出了規範南北曲曲韻的宏觀主張，那麽《南詞韻選》則爲南曲作家提供了具體的用

韻準則。

《南詞韻選》雖是第一部南曲韻書，但其按《中原音韻》爲標準設立韻部（4）。沈璟認爲《中原音韻》雖爲北曲韻譜，但音路較《洪武正韻》清晰，“惟魚居與模吴，尾音各别；齊微與歸回，腹音較異；餘如邦、王諸字之腹尾音，原無不各與本韻諧合。至《洪武韻》雖合南音，

（1）

《刻南詞選·凡例》云：“是編皆選散曲，因海内傳奇甚多，未能遍閲也。”（沈璟《南詞韻選》，臺灣“國家圖書館”藏明虎林刊本，第 4葉）

（2）

如卷一東鍾韻無名氏【仙吕·皂羅袍】“柳眼新青浮動”曲上注： “‘漸，以‘減字閉口；‘慵音‘蟲，後同。 ”卷二江陽韻無名氏【雙調·步步嬌】“昨夜春歸”套曲上注：“首句不韻。‘較字改作平聲乃叶。（‘悵惘）本作‘惆悵，以落調，故改之。‘驚破二字改作去平二音，乃妙。‘薦字改作平聲乃叶。‘粉字下無截板。‘叩字、‘未字俱改作平聲乃葉。 ”卷三支思韻無名氏【中吕·駐馬聽】“一見嬌姿”曲上注： “‘有字改平聲乃叶。”（沈璟《南詞韻選》，第 1、6、10葉）

（3）

《刻南詞選·凡例》云：“是編凡小令有同調者，皆重標其目，恐人錯認作一套而連唱之也。至於套數則題曰【前腔】矣。 ”（沈璟《南詞韻選》，第 4葉）這顯然是對度曲者而言的。

（4）

《刻南詞選·凡例》云：“是編以《中原音韻》爲主。 ”（沈璟《南詞韻選》，第 4葉）

而中間音路未清，比之周韻，尤特甚焉”（1）。因此，南曲用韻也可借鑒《中原音韻》。《南詞韻

選》設立十九個韻部，韻目除“侵尋”作“尋侵”外，其餘十八個皆同《中原音韻》。

但《南詞韻選》作爲南曲韻譜，既要規範統一南曲的用韻，又要具有南方語音的特徵，

不同於北曲韻譜。故其所選範曲皆爲南曲，現存《南詞韻選》實收小令 300支，套數 76套；

而他的《北詞韻選》（殘本）收録的 880支小令和 127套套曲，全爲北曲。

《南詞韻選》還選收了一些用相近韻部的字來叶韻的曲作，沈璟將這種叶韻方式稱之

爲“借韻”（2）。“借韻”即在同一首曲中借用不同的韻部來叶韻，這顯然不符合他“弗韻弗

選”“嚴而不雜”的選曲標準，那麽沈璟爲何選收這些“借韻”之曲作爲範曲？

從沈璟選收的“借韻”之曲所借的韻部來看，所謂的“借韻”，即在“中州韻”中分明而

在南方語音中常易混淆的韻部，如先天、寒山、桓歡三韻皆收舐齶，只是發聲出字稍有不同，

先天不張喉，寒山張喉，而桓歡與寒山二韻一爲半含唇，一爲全開口。故在吴方言中，寒山

韻“與桓歡、先天二韻皆易於混用”（3）。《南詞韻選》選收了先天、寒山、桓歡三韻相互“借韻”

的曲作（4）。

再如在南方語音中，支思、齊微二韻的發聲出字雖有異，但皆收“噫”音，因此支思韻“最易混於齊微韻”（5）。《南詞韻選》選收了支思、齊微二韻相互“借韻”的曲作（6）。

又如真文、庚青二韻，在中州韻中收聲歸韻時有異，真文舐齶收音，庚青開口收鼻音。

而在南方語音中，收庚青韻時常舐齶，收真文韻時又從鼻出。因此，這二韻在南方語音中常

混淆不分（7）。《南詞韻選》選收了真文、庚青二韻相互“借韻”的曲作（8）。

另外，在吴方言中，閉口音已消失，閉口韻與開口韻通押（9）。《南詞韻選》也選收了真文、

（1）沈寵綏《度曲須知·宗韻商疑》引，第 652— 653頁。

（2）

如卷三支思韻無名氏【正宫·玉芙蓉】曲上注： “‘飛字借韻。 ”“飛”字屬齊微韻，而支思韻“最易混於齊微韻”。卷四齊微韻梁少白【中吕·駐雲飛】《春恨》曲注： “‘翅字借韻。”“翅”字屬支思韻，而齊微韻“最易混於支思”。卷七真文韻無名氏【南吕·針綫箱】“自别來杳無音信”散套注： “‘病字借韻。‘傾字、‘經字借韻。”“傾”字、“經”字屬庚青韻，而真文韻“易混於庚青、尋侵二韻”。卷十先天韻陳秋碧【仙吕·一封書犯】“池冰泮乍暖”散套注： “‘暖字借韻。”“暖”字屬桓歡韻，而“桓歡、先天二韻皆易於混用”。

（3）

沈璟《南詞韻選》卷八“寒山韻”卷首注，北京國家圖書館藏本、臺灣“國家圖書館”藏本、上海戲劇學院藏抄本。

（4）

如卷十先天韻陳秋碧【仙吕·一封書犯】“池冰泮乍暖”散套中“借韻”字“暖”，屬桓歡韻，在此曲中桓歡韻與先天韻相借。

（5）

沈璟《南詞韻選》卷三“支思韻”卷首注，北京國家圖書館藏本、臺灣“國家圖書館”藏本、上海戲劇學院藏抄本。

（6）

如卷三支思韻無名氏【正宫·玉芙蓉】曲中的借韻字“飛”，屬齊微韻，在此曲中齊微韻與支思韻相借。

（7）魏良輔謂：“蘇人慣多唇音，如冰、明、娉、清、亭之類。”（《南詞引正》，第 528頁）沈寵綏亦云：“吴俗承訛既久，庚青皆犯真文，鼻音誤收舐齶。”（《度曲須知·鼻音抉隱》，第 647頁）

（8）

如卷七真文韻無名氏【南吕·針綫箱】套曲中“借韻”字“傾”“經”字皆屬庚青韻，在此庚青韻與真文韻相借。

（9）

沈寵綏云：“惟閉口韻姑蘇全犯開口。 ”（《度曲須知·鼻音抉隱》，第 650頁）

庚青、侵尋三韻相互“借韻”的曲作（1）。

這些韻部在“中州韻”中區分明晰，互不相借；但在南方語音中，常相互借叶。爲了保持南曲的語音特徵，沈璟認可南曲的這種“借韻”現象，不以之爲“失韻”。“借韻”是借用南方語音中相近韻部的韻字，仍算合律，與他“弗韻弗選”“嚴而不雜”的選曲標準並不矛盾；而“失韻”便屬“用韻雜亂”，不合韻律。

通過考察上述“借韻”現象，可見沈璟選收“借韻”之曲不僅是因爲可選收的合韻之曲少，只是一種權宜之計，更主要的是在確定以“中州韻”作爲南曲標準曲韻的基礎上，顧及了南方語音的特徵。《南詞韻選》作爲第一部南曲專用韻譜，體例尚未完善，但它首次規範了南曲的曲韻，使南曲填詞度曲都有了具體的依據（2）。

王驥德《南詞正韻》也是一部南曲專用韻譜。王驥德主張南曲必用南韻，認爲曲有南北之分，曲韻也應有南北之别（3），而《中原音韻》總結的中州韻是北曲曲韻，不能作爲南曲曲韻（4）。爲了給南曲作家提供比較規範的用韻依據，他系統整理與總結了南曲曲韻，編成《南詞正韻》。

《南詞正韻》分設韻部主要以《洪武正韻》爲依據（5）。此書今已失傳，據王驥德自稱及時人記載，其對《中原音韻》作了較大改動，如根據南方語音調整韻部，分列更爲清晰。王驥德云：

周氏之爲韻，其功不在於合而在於分，而分之中猶有未盡然者，如江陽之於邦王，齊微之於歸回，魚居之於模吳，真親之於文門，先天之於鵑元，試細呼之，殊自徑庭，皆

（1）如卷七真文韻無名氏【南吕·針綫箱】套曲中“借韻”字“病”屬侵尋韻，在此侵尋韻與真文韻、開口韻與閉口韻相借。

（2）如凌濛初《譚曲雜劄》指出，在《南詞韻選》問世前，南曲作家填詞作曲皆不免旁犯混叶，自其問世後，曲家始知南曲用韻

之標準：“曲之於德清韻，不能如元人遵之，何哉？此自《琵琶》等舊曲，皆不免旁犯，則以轉韻、借叶易於成章耳。……近

來知用韻者漸多，則沈伯英之力不可誣也。 ”（《歷代曲話彙編·明代編》第 3集，第 194頁）又如馮班稱讚：“沈璟作《南

詞韻選》，嚴於取韻，今人宗之。”（李鵬點校《鈍吟雜録》卷三，中華書局，2013年，第 51頁）（3）王驥德云：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。古四方之音不同，而爲聲也異，於是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有

楚調，有蜀音，有蔡謳。在南曲，則但當以吴音爲正。”（《曲律·論腔調》，第 73頁）

（4）王驥德云：“周之韻故爲北調設也，今爲南曲，則益有不可從者。蓋南曲自有南方之音，從其地也，如遵其所爲音且叶者，而歌‘龍爲驢東切，歌‘玉爲‘御，歌‘緑爲‘慮，歌‘宅爲‘柴，歌‘落爲‘潦，歌‘握爲‘杳，聽者不啻群起而唾矣！”（《曲律·論韻》，第 70頁）

（5）王驥德云：“余之反周，蓋爲南詞設也，而中多取聲《洪武正韻》，遂盡更其舊，命曰《南詞正韻》。”（《曲律·論韻》，第 71頁）沈寵綏也謂：“昔方諸生（王伯良别號）有曰：‘周氏作《中州音韻》，其功不在於合而在於分，乃分之中猶有未盡然者，如江陽之於邦王，齊微之於歸回，魚居之於模吴，真親之於文門，先天之於鵑元等字，舊屬庚、青、蒸三韻，而今且兼收之東鍾韻中。又浮字本縛牟切，俗讀爲扶，方言也；周則反收魚模韻中，而尤侯本韻，竟並其字削去，抑何謬至此哉！余故别創

《南詞正韻》，盡更德清之舊，而多取聲於《洪武正韻》焉。 是伯良所遵者惟《正韻》，而周韻則其所甚加訾議者也。 ”（《度曲須知·宗韻商疑》，第 652頁）

所宜更析。（1）吾之爲南韻，自有南曲以來，未之或省也。吾之分姜光、堅涓諸韻，自有聲韻以來，未之敢倡也。吾又嘗作聲韻分合之圖，蓋以泄天地元聲之秘，聖人復起，不能易吾言矣。（2）

《中原音韻》中江陽與邦王不分，歸回隸屬齊微部，魚居與模吴合爲魚模部，真親、文門同屬真文部，鵑元歸於先天部。《南詞正韻》對這幾個韻部都作了調整，“盡更德清之舊”，將江陽部析分爲江陽、邦王兩部，將齊微部析分爲齊微、歸回兩部，將魚模部析分爲魚居、模吴兩部，將真文部析分爲真親、文門兩部，將先天部析分爲先天、鵑元兩部，另外新設“姜光、堅涓諸韻”。按其自稱，《南詞正韻》經過調整後共爲二十六個韻部，較《中原音韻》新增七個韻部。

王驥德根據南方語音，調整了《中原音韻》中的一些韻字。他認爲《中原音韻》存在不同韻部的字相混的現象：

（《中原音韻》）合之不經者，平聲如肱、轟、兄、崩、烹、鵬，盡屬庚、青、蒸三韻，而今兩收東鍾韻中。“浮”與蜉蝣之“蜉”同音，在《説文》亦作縛牟切，今却收入魚模韻中，音之爲“扶”，而於尤侯本韻，竟并其字削去。夫“浮”之讀作“扶”，此方言也。（3）

王驥德既然看到《中原音韻》中不同韻部的字有“合之不經者”，則必然會在《南詞正韻》中加以糾正，“盡更德清之舊”。

由於《南詞正韻》“多取聲於《洪武正韻》 ”，“所遵者惟《正韻》 ”，過多地反映了南方語音的特徵，因此，必然與早期南戲的用韻一樣，也有地域限制，與魏良輔改革後要求統一字聲的南曲創作及演唱實際不符，故不爲當時及後世曲家所認同（4），在當時曲壇流傳不廣（5）。

清代毛先舒《南曲正韻》也是一部南曲專用韻譜。《南曲正韻》作於康熙初年，現僅有提綱（即韻部韻目），曰《南曲正韻略》。毛氏云順治五年（1648）編撰成此書後，欲將《南曲正韻》與柴紹炳《柴氏古韻通》、沈謙《沈氏詞韻》彙刻成《韻學通指》一編，但財力不足，不

（1）王驥德《曲律·論韻》，第 69頁。（2）王驥德《曲律·雜論下》，第 142頁。（3）王驥德《曲律·論韻》，第 69— 70頁。

（4）

沈自晉云：“止從周氏舊韻，未及會稽新編。 ”（沈自晉《重訂南詞全譜凡例·嚴律韻》，《歷代曲話彙編·清代編》第 1集，第 85頁）

（5）

沈寵綏云：“伯良祖《洪武韻》改緝《南詞正韻》，必有可觀，惜未得睹也。 ”（《度曲須知·入聲收訣》，第 628頁）明末孫郁《雙魚佩·凡例》也謂：“近讀方諸生《曲律》，乃知有《南詞正韻》一選。向曾於金陵坊間、都門河下遍求之，竟不可得。 ”（蔡毅編《中國古典戲曲序跋彙編》，第 1993頁）

能全部刊行，故先隱括己作之大綱即《南曲正韻略》，與柴、沈之作一起刊行（1）。毛先舒作《南曲正韻》的目的，也是糾正南曲用韻之弊，爲作曲和度曲提供用韻規

範（2）。他認爲曲韻是自然語音的反映，須“因體設用，各有宜施”（3），因此南曲應用南方語音作

爲用韻的標準語音。毛氏認爲周德清《中原音韻》總結的是北方語音，專爲北曲而設，不能

用作南曲用韻規範（4），而沈璟《南詞韻選》雖名爲南曲韻書，但仍以《中原音韻》爲主（5）。他

的《南曲正韻》則專爲南曲所作，爲南曲立一標準曲韻（6）。據《南曲正韻略》所設韻部，可知《南曲正韻》之體例和大致內容（7）。毛先舒對所設立的

二十二個韻部作了説明，有注云：右凡二十二韻，專爲作南曲者而設。其文字及説例，引據證注甚詳，此特其略耳。其書悉依《洪武正韻》，而取其便用之字，芟去生奥者。至于原書所闕之字，有爲曲家所恒須者，亦間補入。今既非全書，難以悉舉。覽者案《洪武正韻》，參以《沈氏詞韻》

《中原音韻》，而神明用之可耳。（8）又《括略》注：“所列‘東董送韻，皆案《洪武正韻》分部之名，後俱放此。”（9）可見，《南曲正

（1）毛先舒《韻學通指·自序》，《四庫全書存目叢書》經部第 217册影印清康熙間刻思古堂十四種書本，第 414 頁。

（2）毛先舒指出當時曲壇上用韻存在四種弊病：“淺學之士，妄撰韻書，重誣古人，詿誤來學，其弊一也；次有蹇于牙吻，囿于偏方，雖稍窺古法，而吐咳不明，音注之間，毫釐萬里，其弊二也；又有妄作之徒，不知稽古，孟浪押韻，其弊三也；才劣而口給者，操觚之際，利趨口而畏引繩，故樂就三弊，且爲之張幟，其弊四也。”（《聲韻叢説》，第 400頁下欄）

（3）毛先舒《潠書》卷六《答友論韻學通指書》，《四庫全書存目叢書》集部第 210册影印清康熙間刻思古堂十四種書本，第 717頁下欄。

（4）毛先舒云：“或以周德清《中原音韻》不過寫北方土音耳，不知此書耑爲北曲而設，故往往與北人土音相合。至其斟酌聲韻，宛轉喉吻，則具有精微焉。彼豈不原韻學，純任土音而輒著書垂世者耶？”（《聲韻叢説》，第 396頁上欄）

（5）毛先舒批評《南詞韻選》云：“詞隱先生《南詞韻選》，辯韻甚嚴。而惜乎其以《中原音韻》爲主，所選諸家曲，仍多以入聲韻溷通平上去三聲者，是仍是北曲家法，非南音矣。蓋《中原音韻》原止爲北曲而設，若南曲，止應平上去三聲相通，其入聲自當别出單用。 ”（《韻白·音韻瑣語》，《四庫全書存目叢書》經部第 217册影印清康熙間刻思古堂十四種書本，第 459頁上欄）

（6）毛先舒爲確立古韻、詞韻、南曲韻之别，求能廣爲流布，以爲“辭家之宗法”，不惜括略所撰《南曲正韻》爲《南曲正韻略》，而與《柴氏古韻通》《沈氏詞韻》並刻（《韻學通指·自序》，第 414 頁）。又云：“填詞無定韻，而沈謙譜之爲《沈氏詞韻》；南曲無定韻，而先舒譜之爲《南曲正韻》。”（《韻學通指·韻問五》，第 428頁下欄）

（7）《南曲正韻略》韻部爲：東部韻，平一東上一董去一送通用；支部韻，平二支三齊七灰上二紙三薺七賄去二寘三霽九隊；魚部韻，平四魚五模上四語五姥去四御五暮通用；皆部韻，平六皆上六解去六泰通用；真部韻，平八真上八軫去八震通用；寒部韻，平九寒十删上九旱十産去九翰十諫通用；先部韻，平十一先上十一銑去十一霰通用；蕭部韻，平十二蕭十三爻上十二篠十三巧去十二嘯十三效通用；歌部韻，平十四歌上十四哿去十四個通用；麻部韻，平十五麻上十五馬去十五禡通用；遮部韻，平十六遮上十六者去十六蔗通用；陽部韻，平十七陽上十七養去十七漾通用；庚部韻，平十八庚上十八梗去十八敬通用；尤部韻，平十九尤十九有去十九宥通用；侵部韻，平二十侵上二十寢去二十沁通用；覃部韻，平二十一覃上二十一感去二十一勘通用；鹽部韻，平二十二鹽上二十二琰去二十二艷通用；屋部韻，入一屋單用；質部韻，入二質七陌八緝通用；曷部韻，入三曷六藥通用；轄部韻，入四轄九合通用；屑部韻，入五屑十葉通用。

（8）毛先舒《韻學通指·南曲正韻略》，第 423頁。（9）毛先舒《韻學通指·南曲正韻略》，第 422頁下欄。

韻》是將《洪武正韻》作爲設置韻部和收列韻字的主要依據（1）。下面將二者韻部、韻字作一比較：

（1）毛先舒云：“唐有《唐韻》，宋有《中州音韻》，填詞則有《沈氏詞韻》，北曲則元有《中原音韻》，自明有《洪武正韻》，先舒謹原《洪武正韻》而撰《南曲正韻》。”（《韻白·音韻瑣語》，第 408頁上欄）

可見，《南曲正韻》將《洪武正韻》的韻部作了删併，將支、齊、魚、模、皆、灰、寒、删八個韻部合併爲支、魚、皆、寒四個韻部。南曲以南方語音爲基礎語音，而入聲是南方語音的重要特徵之一，因此《南曲正韻》没有像《中原音韻》那樣入派三聲，而是同《洪武正韻》將入聲單列。《南曲正韻》又據南曲用韻情況，調整了《洪武正韻》的入聲韻部，將藥、陌、緝、合、質、曷、轄、屑、葉九個入聲韻部，合併爲屋、質、曷、轄、屑五個（1），又將侵尋、廉纖、監咸三個閉口韻，分别併入“質”“轄”“屑”三部。

（1）如屋部下注：“南曲可以入聲單押韻脚，今定爲五部。”

《南曲正韻》全書雖未見刊行，但從提綱《南曲正韻略》來看，其較《南詞韻選》和《南詞正韻》更符合南曲用韻的實際。它將入聲單列，對清代沈乘麐《韻學驪珠》産生了很大影響。

四、南北曲的交融與南北曲韻譜的融合

在魏良輔改革崑山腔之前，隨着北曲的南移，南北曲的交流就已産生。當時的北曲韻譜雖然融入了南方語音的因素，出現了南化的傾向，但只是受到南方語音的影響，並未改變其屬性。而魏良輔改革後的崑山腔，采用了樂府北曲依字聲定腔的演唱方式，這使得南曲與樂府北曲産生了交流和融合，兩者在曲體上都發生了變異。一方面，南曲因采用了中州韻而出現了北曲化的現象（1）；另一方面，北曲與南曲交流後，也産生了南曲化的現象（2）。

因此，在魏良輔改革後，曲律家編撰的北曲韻譜，也像北曲一樣“名北而曲不真北”，既是北曲韻譜，又具有南曲韻譜的屬性。此時南北曲韻譜的雙重屬性逐步增强，明萬曆年間范善溱的《中州全韻》已初步顯示出這種雙重屬性。

范善溱友人燃藜居士在《中州全韻序》中稱：“吾友范君昆白，少善音律，弱冠精弦索，即爲疁城絶唱。……乃棄而遊姑蘇，日與蘇之騷人韻士求講薛譚、秦青之技。 ”疁城又名疁塘，今上海市嘉定，隋唐時屬崑山縣治。可見，范善溱生活在崑山腔流行之地，從小精通音律，弱冠尤以精通北曲（弦索）著稱；爾後又赴蘇州，蘇州也是崑山腔流行地，戲曲家衆多。范善溱與蘇州“騷人韻士”探討音律，曲律知識更爲精進，《中州全韻》一書正是在此背景下編撰。

《中州全韻》所列韻部同《中原音韻》，也爲十九個（3）；在形式上，它與《中州音韻》一樣，

（1）如沈寵綏云：“風聲所變，北化爲南，名人才子，踵《琵琶》《拜月》之武，兢以傳奇鳴；曲海詞山，於今爲烈。而詞既南，凡

腔調與字面俱南，字則宗《洪武》而兼祖《中州》，腔則有‘海鹽‘義烏‘弋陽‘青陽‘四平‘樂平‘太平之殊派。

雖口法不等，而北氣總已消亡矣。 ”（《度曲須知·曲韻隆衰》，第 616—617頁）可見當時南曲字聲受到北曲影響，“宗《洪

武》而兼祖《中州》 ”。

（2）如沈德符曰：“今南方北曲，瓦缶亂鳴，此名‘北南，非北曲也。 ”（《顧曲雜言》，《歷代曲話彙編·明代編》第 2集，第 62頁）沈寵綏也謂當時北曲“名北而曲不真北也，年來業經釐剔，顧亦以字清腔徑之故，漸近水磨，轉無北氣，則字北曲豈盡北哉”，“邇年聲歌家頗懲紕繆，競效改弦，謂口隨手轉，字面多訛，必絲和其肉，音調乃協。於是舉向來腔之促者舒之，煩者寡之，彈頭之雜者清之，運徽之上下，婉符字面之高低，而釐聲析調，務本《中原》各韻，皆以‘磨腔規律爲準。一時風氣所移，遠邇群然鳴和。蓋吳中弦索，自今而後，始得與南詞並推隆盛矣”（《度曲須知》，第 616、621—622頁）。徐大椿也謂“至明之中葉，崑腔盛行”後，其時所唱北曲，“亦改爲崑腔之北曲，非當時之北曲矣”（《樂府雜録》，《歷代曲話彙編·清代編》第 2集，第 56頁）。

（3）分别爲東同、江陽、支時、機微、居魚、皆來、真文、乾寒、歡桓、天田、蕭豪、歌羅、家麻、車遮、庚青、鳩尤、侵尋、監咸、纖廉。

也增加了釋義和反切注音，但融入的南方語音因素更多，南化現象更明顯：其一，除平聲字分陰陽外，對去聲字也分陰陽。其二，在用反切注音中，歌羅部與居魚部、家麻部可通押（1），

這是南方語音特徵。其三，家麻部有些反切下字無介音 [i]（2）。

其中去聲字分陰陽，是《中州全韻》對《中原音韻》所作的最大調整，最能體現其南曲韻譜的屬性。在北方語音中，去聲字多讀爲陽去聲，無陰去聲（3）；而在南方語音中，去聲字陰陽分明（4）。將去聲字分陰陽，標誌着《中州全韻》已初具南北曲韻譜的雙重屬性。毛先舒指出，《中州全韻》的去聲字分陰陽，其對南北曲曲韻所起的作用，與周德清的平聲分陰陽，地位等同：“陰平、陽平、上聲、陰去、陽去、陰入、陽入之七聲，其音易曉，而鮮成譜。周德清但分平聲陰陽，范善溱《中州全韻》兼分去入，而作者不承用，故鮮見之。”（5）

在《中州全韻》以後編撰的一些曲韻譜中，南北曲韻譜的雙重屬性更爲明顯。清代江都（今揚州）人李書雲的《音韻須知》也具有南北曲韻譜雙重屬性。李書雲，順治四年（1647）進士及第，後告假歸鄉，置家班，以度曲看戲自娱（6）。《音韻須知》是李氏在指導家班演唱過程中編撰而成的，並得到了一些曲友的協助，如著名戲曲作家朱素臣也參與了編輯

工作（7）。

《音韻須知》的南北曲韻譜雙重屬性，主要表現在兩方面：一是韻部設置，既以《中原音韻》十九個韻部爲主，又增列平水韻的韻部。李書雲自序云：

賦詩則宗沈韻，填詞則宗周韻，沿循至今，未之或歧。然以二韻合論，則高安較勝。蓋正曰（四）聲，辨五音，晰陰陽，嚴翻文獻，數百年來詞壇奉爲典章，無庸變亂，居然使天下之音不一而一，衆趨共軌，亦曰吾從衆而已。兹因《問奇集》成，復及韻學，一

（1）

如歌羅部中有的韻字用居魚部的字反切：鐸，同奴切；播，邦暮切；跛，邦母切；坡，葩逋切。其中反切下字“奴”“暮”“母”“逋”等字皆屬居魚部。又如哥羅部的“數”字與家麻部“耍”字相叶：“數：叶耍，屢也。耍：霜鮓切。”

（2）

如賈，江雅切；沙，雙價切；臘，闌架切；雜，殘牙切；納，難亞切。“雅”“價”“架”“牙”“亞”等字在北方中原音中有介音

[i]，而在南方語音中，無介音 [i]。

（3）

王德暉、徐沅澂云：“去聲辨之宜審，而北人口中，盡係陽去，並無陰聲。 ”（《顧誤録·陰去聲摘録》，《顧誤録》，《歷代曲話彙編·清代編》第 5集，第 100頁）

（4）王德暉、徐沅澂云：“去聲宜高唱，尤須辨陰陽。如翠、再、世、殿、到等字，屬陰聲者，則宜高出，其發音清越之處，有似陰平，而出口即歸去聲，方是陰腔。如被、敗、地、動、義等字，屬陽聲者，其音重濁下抑，直送不返，取其一去不回，是以名去。”（《顧誤録·四聲紀略》，第 63—64頁）他們在提及唱南曲的去聲字的問題時，也特加提示：“至於去聲陰陽，最爲要緊，輕清爲陰，重濁爲陽，如凍、洞、壯、狀、意、義、帝、地、到、道之類，不可不審。”（《顧誤録·度曲十病》，第 85頁）

（5）毛先舒《韻學通指·七聲略例》，第 419頁上欄。（6）清乾隆八年（1743）《江都縣誌》和嘉慶十五年（1810）《揚州府志》卷四八“人物”。

（7）《音韻須知》卷首署：“廣陵李書雲輯，吴門朱素臣校。 ”又李書雲《問奇一覽·自序》云：“適吴門朱子下榻蕭齋，因取經籍中奥僻駢字及轉音通用者，相與尋繹，隨檢隨筆。 ”朱素臣，吴縣（今江蘇蘇州）人，是清末以李玉爲代表的蘇州派戲曲家中的重要成員，著有《十五貫》《錦衣歸》《翡翠園》等十種傳奇。

以正字，一以正音，二者固不可偏廢。是集以高安爲主，吴興附見於下，賦詩填詞，一舉兩得。其間舊所合者，今分之；舊所誤者，今更之，則予折衷諸家，畫一以定也。

“賦詩則宗沈韻”指沈約創立的韻，而“沈韻”即爲南韻（1）。《音韻須知》將“沈韻”與“周韻”合而爲一，這樣的韻部設置，雖仍以北曲十九個韻部爲主，“以高安爲主，吴興附見於下”，但已融入了南方語音因素。

二是首次將《中原音韻》中的魚模部分爲居魚和呼模兩部。在中原語音中，魚模收音相同，故在《中原音韻》中合爲一韻；而在南方語音中，兩者收音有異（2）。《音韻須知》依據南方語音劃分魚模部，使該書也具有了南曲韻譜的屬性。

清代崑山王鵕《中州音韻輯要》（以下簡稱《輯要》），成書於乾隆四十六年（1781）。

《自序》稱其編書時參考了《中原音韻》《洪武正韻》《中州全韻》《詩詞通韻》等。從該書所設韻部來看，主要是參照了《中原音韻》，如每一韻部韻字的分列，與《中原音韻》同，即平分陰陽，入派三聲；但也融入了南方語音因素，在《中州全韻》的基礎上，對“中州韻”作了進一步的南化。

一是繼《音韻須知》將《中原音韻》的“魚模”部分爲“居魚”“蘇模”兩部，將“齊微”部分爲“機微”“歸回”兩部，共二十一個韻部（3）。在南方語音中，機微和灰回兩部收音有異（4），而在北方中原語音中，此兩韻部混而不分（5）。

二是除平聲字分陰平、陽平外，去聲字與《中州全韻》相同，也分陰去、陽去（6）。

三是注明南北異音的字（7）。從字聲分類來看，《輯要》主要參照了《中原音韻》，“字音總歸中州而正”。但中州音只爲北曲用韻而設，而《輯要》也要顧及南曲用韻，故對南北異音之字，悉爲注明。如南北曲韻對入聲字的處理有異，南有入聲，而北派入三聲。《輯要》雖以“中州爲正”，與《中原音韻》一樣將入聲派入三聲，但注明入聲字的南北異讀，先注南曲

（1）周德清指出，南戲産生時因其産生地鄰近吳興，故其韻用“約韻”（《中原音韻》，第 273頁）。

（2）

居魚韻撮口收音，收“於”（ü）音，如“居”字決迂切，“魚”字聿渠切；呼模韻滿口收音，收“嗚”（u）音，如“呼”字忽烏切，“模”字木吴切。

（3）卷首《例言》述細分的理由：“齊微、魚模二韻，字多而音不一，兹分出歸回、蘇模兩韻，各歸門類，庶聲口有别。兩韻甚寬，分用爲得。”

（4）

機微直出直收，如“機”字吉衣切，“微”字物移切；灰回，收噫音，如“灰”字呼威切，“回”字胡葵切。

（5）

沈寵綏云：“乃弦索曲中，又有‘萬字唱‘患、‘望字唱‘旺、‘問字唱‘混、‘文字唱‘魂、‘武字唱‘五、‘微字唱‘圍之類，北方認爲正音，江南疑爲土音。”（《度曲須知·俗訛因革》，第 651頁）

（6）卷首《例言》云：“周德清去聲不分陰陽，遂致互混，如沈君徵《度曲須知》之精詳音律，亦尚宗周本，得范昆白分列二門，而心目豁然，洵爲詞壇首功也。”

（7）

卷首《例言》云：“字音總歸中州而正，其南北異音之字，自應分析，方爲明曉。兹凡聲中南北音異者，悉爲注明。”

讀音，再注北曲派入之音（1）。這樣《輯要》對南曲來説，入聲字仍視同分立，可爲作南曲者提供用韻借鑒。這表明《輯要》的南北曲韻譜的雙重屬性，較《中州全韻》《音韻須知》又進一步增强。

南北曲韻譜的雙重屬性，自《中州全韻》開始顯現，在《音韻須知》《輯要》中體現得越發明顯，到了清代婁眉（今江蘇太倉）人沈乘麐的《韻學驪珠》，南北曲韻譜得以融會貫通。

沈氏著《韻學驪珠》歷時五十年，七易其稿。他以《中州全韻》爲底本，廣泛參考前代南北曲韻書（2），進一步增强了南北曲韻譜的雙重屬性。如他在《韻學驪珠·凡例》中就表明了此書兼有南北曲韻書的雙重屬性，曰：“向來曲韻必南從《洪武》，北問《中原》，今合南北爲一書，且切注明白，易於檢閲。 ”所謂“合南北爲一書”，也就是將南北兩種不同的曲韻標準，合於同一部韻書中。如從北曲韻譜來看，《韻學驪珠》的韻部設置仍是以《中原音韻》爲框架，只是析分了後者的齊微部和魚模部；而從南曲韻譜來看，則是在《中原音韻》的框架内，依據南方語音的特徵，作了以下幾方面調整：

一是在韻部設置上，《韻學驪珠》與王鵕《輯要》相同，也將《中原音韻》中的“齊微”部分爲“機微”“灰回”兩部，將“魚模”部分列爲“居魚”“姑模”兩部（3）。二是將《中原音韻》派入三聲的入聲字抽出，分列爲屋讀、恤律、質直、拍陌、約略、曷跋、豁達、屑轍八個入聲韻部（4）。此前《洪武正韻》中雖已列入聲韻部，但沈乘麐認爲，《洪武

（1）卷首《例言》云：“清入聲正、次俱作上，正濁入聲作平，次濁入聲作去。隨音轉叶，前本皆然。閒有歧收而未當者，俱推敲歸整。惟入聲分叶三聲，專歸北調，四聲中闕一聲，宜不免訾議。兹先將入聲正音切準，而後註北音而叶各韻，前本之混不分門者，竝爲派清，則四聲皆全，而南北、中州俱明矣。”（《中州音韻輯要》，清乾隆間咸德堂刻本，第 1葉）

（2）卷首《凡例》云：“此書以《中州韻》爲底本，而參之以《中原韻》《洪武正韻》，更探討於《詩韻輯略》《佩文韻府》《五車韻瑞》《韻府群玉》《五音篇》《海南北音》。……整五十載，凡七易稿而成。 ”《中原音韻》和《洪武正韻》是南北韻書的代表，其他《詩韻輯略》《佩文韻府》《五車韻瑞》《韻府群玉》《五音篇》《海南北音》等也都具有南北語音特徵。

（3）沈乘麐在“機微”部後注曰：“此韻中字，皆以舌尖抵音直推而出，無收音。詩韻中此韻與支灰等韻或分或合，未知其義。

《正韻》雖與灰回分清，而尚有與支時合者，猶未爲盡善。《中原》《中州》皆與灰回合者，蓋因北音中有‘味讀‘位、‘婢讀‘倍之類故也。然此亦當以可叶者，則兩用之，其不可叶，如‘肌‘齊‘梨等字畢竟分出爲是。至南音中‘味之與‘位，‘婢之與‘倍，音聲絶不相叶，何以同入一韻？向來填詞家都不分南北，並據《中原》爲韻，是不知南從《洪武》耳，兹特表而分之。 ”又在“居魚”部後注曰：“詩韻以此韻與姑模或分或合，不知其義。《中原》《中州》之合而爲一者，蓋因北音中有‘書可讀‘失烏切，‘處可讀‘出污切之類，故耳。然此等字音以之讀白文中字則可，若以讀曲文中字則必不可。且《中原》《中州》二書並無此説，不知何故合之。至南曲中是必分之爲妥。故兹從《正韻》分定。此不但歌南曲者當知，即填南詞者亦當知之也。”

（4）卷首《凡例》云：“入聲不叶入各韻而另立於後者，便於歌南曲者知入聲之本音本韻，不爲《中原》《中州》所誤，即歌北曲者亦便於查閲。 ”“屑轍”部亦注云：“此入聲之八韻，必各獨用爲是。如不得已而欲並用之，亦必用本韻之入聲，如姑模之於屋讀，居魚之於恤律，機微之於質直，家麻之於豁達，車蛇之於屑轍，方可。若以拍陌、約略、曷跋三韻中字而分叶入支、皆、歌、蕭諸韻則必不可。常見南曲中有用此等字押韻者，使歌曲時若讀入聲本音則似乎走韻，若依叶韻聲讀之則又南曲中雜以北音，又爲疵病矣，烏乎可？自後惟願填詞家分清南北而用韻，庶不使歌之者有兩歧之苦矣。”

正韻》非爲作曲而設，其入聲韻部的分列與南曲不合；而《中原音韻》是北曲韻書，入派三聲，也與南曲不合；故他據南方語音特徵，不僅將入聲單列，而且調整了《洪武正韻》的入聲部（1）。兹將《韻學驪珠》的入聲韻部與《中原音韻》入派三聲的韻部、《洪武正韻》的入聲韻部對應如下：

《韻學驪珠》雖將入聲單列，但也顧及北曲用韻需要，在每個入聲韻部下注明北曲曲韻所派入之聲（2）。這樣對北曲來説，入聲字仍視同派入三聲，故南北曲韻兩用。清周昂認爲《韻學驪珠》所單列的入聲八部，“此其識之最大者”（3）。三是四聲皆分陰陽。在《韻學驪珠》之前，《中原音韻》已經平分陰陽。明代《中州全韻》根據南方語音特徵，又對去聲字區分陰陽。在南方語音的四聲中，上聲和去聲的陰陽

（1）

“屑轍”部中的注語中表明了設立入聲韻部的原因：“按入聲字韻，諸書迥異。詩（今按：原誤作諸）韻分爲十七韻，所分所合，俱未知其義。《正韻》合爲十韻，其中尚有一二應分未分，應合未合者。《中原》《中州》則又以入聲分叶各韻，其陰聲悉叶上聲，陽聲分叶平去二聲。此蓋北音無入聲，乃因其所讀之音而叶入之也。歌北曲者盡能依其所叶而加以口氣讀之，誠得其藴奥矣。若歌南曲者依此而讀之，則大有誤。《中原》《中州》之‘筆字與‘北字同在一圈内者，因北音同叶上聲‘彼字音耳。若南曲而因其同在一圈之内而同音讀之，則‘筆讀‘北乎？‘北讀‘筆乎？諸如此類，不能盡舉。其不可從也必矣。而無如南曲之韻向無善本，雖曰‘南從《洪武》 ，殊不知《正韻》專爲科製詩韻而定，不因南曲而作。且又平去入（今按：當爲平上去）三聲各自爲韻，而入聲十韻又不能畫一，故讀者不能一目了然。”

（2）

如“屋讀”部下注：“北分叶居、姑、鳩三韻。 ”“屑轍”部下注：“北叶車蛇。 ”卷首《凡例》也表明：“北曲中入聲字，俱依入聲韻中本音翻切下，北○○切或北叶○讀。此書亦不獨專爲歌曲者，即填詞家亦不爲無補。如填北曲，則將入聲字之叶入各韻者，依所叶本韻之平、上、去三聲用之。若填南曲，則入聲必獨用爲是，即欲借用，必本韻入聲，如屋讀之於姑模，恤律之於居魚，質直之於機微，豁達之於家麻，屑轍之於車蛇方可，若拍約曷之於支皆蕭歌諸韻，則必不可。 ”“屑轍”部亦注云：“今此書既各以平上去三聲合爲一韻而分作二十一韻，又以入聲另分八韻，每聲上切悉係南音，下切俱叶北韻。使讀者既知南音入聲之本音，又知北音三聲各韻之所叶。此不獨便於歌南曲者之查閲，即填南詞者亦知。”

（3）周昂《韻學驪珠·序》，中華書局，2006年，第 43頁。

較難區分（1）。《韻學驪珠》將入聲韻部分爲陰、陽兩類，又將上聲字也分爲陰上、陽上、陰陽通用三類。其中陰上、陽上是依據南方語音特徵，爲南曲用韻而設，陰陽通用類則是顧及北曲曲韻，爲北曲用韻而設。四聲皆分陰陽，使其既可作爲北曲韻譜，也可用作南曲韻譜。《韻學驪珠》的産生，使南曲用韻有了較爲統一的標準，一直爲曲家所遵奉。

此後，昭文（今江蘇常熟）人周昂於乾隆五十六年編成《增訂中州全韻》（一名《新訂中州全韻》），又在《韻學驪珠》的基礎上，對“中州韻”的南化作了一些補充。主要有兩方面：

一是細分上聲字陰陽。《韻學驪珠》雖初步分立上聲字陰陽，但分而不細，如在陰上、陽上之外，又有陰陽通用一類。因此，周昂將《韻學驪珠》所列陰陽通用類皆歸入陽上類，於是上聲字被分爲陰上與陽上兩類（2），這樣南方語音特徵更爲明顯，更符合南曲用韻的實際。

二是在王鵕《輯要》二十一個韻部的基礎上，再將機微韻中的一部分韻字和居魚韻中的一部分韻字出來，另設“知如”部，全書共爲二十二個韻部。但周昂新增的“知如”部，並不爲後世曲家所認同（3）。其實，“知”“如”兩音發聲收音皆異，一爲展輔，一爲撮唇，顯然不能將兩者合併爲一個韻部。從其“知如”韻部所列的韻字來看，“知”音的發聲收音與“支時”韻同，故“知如”韻中的“知”類字可併入“支時”韻；而“如”音的發聲收音與“居魚”韻同，故“知如”韻中的“如”類字可併入“居魚”韻。

結 語

通過梳理考述戲曲史上一些主要的曲韻譜，可見南北曲韻譜的産生和流變，與戲曲的産生和發展密切相關，它隨著戲曲的産生而産生，又隨着戲曲的發展而不斷完善。爲了清晰認識南北曲韻之間的沿革關係和曲韻譜的衍變軌迹，將上述各韻譜的韻目表列如下：

（1）

王德暉、徐沅澂云：“四聲皆有陰陽，惟平聲陰陽，人多辨之。上聲陰陽，判之甚微，全在字母别之，曲家多未議及。 ”（《顧誤録·度曲十病》，第 85頁）劉禧延也指出：“去入陰陽，呼之俱易分明，獨上聲陰陽，最難顯分界限。即了然於心，亦未必了然於口。其陽聲清者（指次濁言）呼之似近陰聲濁音（指全濁言），又似近乎陽去。故《中原音韻》於全濁音多歸入去聲，《中州全韻》仍之，去聲則有區别，上聲亦未即劃然分出也。”（《劉氏遺著》，《叢書集成初編》本，中華書局，1985年，第 10頁）

（2）周昂云：“平聲陰陽遵德清本，去聲陰陽參崑白本，上聲陰陽此宜閣定。”（《增訂中州全韻》卷一，第 531頁下欄）

（3）

如清劉禧延謂：“近周少霞竟分此韻（指魚模韻及齊微韻）中字，别立知如一韻，豈非妄作乎？ ”（《劉氏遺著》，《叢書集成初編》，第 368册，第 16頁）又如吴梅認爲：“曲韻分合，諸家亦各不同，而要以昭文周少霞昂，分‘知如别作一韻爲最謬。知音爲展輔，如音爲撮唇，二音絶不相類，如何可作一韻？且從來曲韻，從未有如此分配者，此萬萬不可從也。 ”（《顧曲麈談·論音韻》，《吴梅戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1983年，第 19頁）

南北曲韻譜都以《中原音韻》十九個韻部爲基礎。南曲韻譜爲了保持南曲曲體的本體特徵，又兼顧了南方語音特徵，如允許相近韻部之間的“借韻”、入聲字單列，這正是曲韻譜從北曲韻譜的初步南化，到具有南北曲韻譜的雙重屬性，最後南北曲韻譜得以融合的基礎。隨着南北曲的流傳地域變遷和魏良輔改革南曲演唱方式，北曲韻譜受南方語音的影響，産生了南化現象，南化程度不斷加深，北曲韻譜與南曲韻譜逐步融合，使得南曲和北曲的用韻都趨於規範。

（本文作者爲温州大學人文學院教授）