“内在生命”的歌哭：论昌耀诗歌的晚期风格

万 冲

（南通大学文学院，江苏南通 226019）

在诗学主张迥异和美学风格林立的当代诗坛，昌耀是少数获得广泛赞誉的诗人之一。他持续半个世纪的创作所结出的累累硕果，吸引着一批批诗人和批评家，试图去揭开其创作的核心奥秘。昌耀的诗歌与所经历的时代，形成了密切而复杂的关系。骆一禾称他的诗歌体现了时代的精神主题和氛围，并影响和促成了本土的精神觉醒［1］。耿占春也指出：“很少有人像他的诗篇那样，在个人的命运之中吸纳了民族的历史命运，在个人的经验之中集中了如此之复杂的历史经验和集体记忆。”［2］昌耀用近半个世纪的诗歌创作，以语言的方式记录着生命在社会历史变迁中的命运。尤其是昌耀晚期的诗歌写作，在死的无限怅惘与生的无限眷恋之间，探测着一个剩余生命在世界的真实处境，以“歌哭”的方式表达晚期的生命体验，记录和铭刻着生命遭受的苦难，激活了现代汉语表达的潜能，并创造了具有铭刻和救赎功能的汉语语调。这是昌耀以自己的生命苦汁熬制出的生命之蜜，是他贡献给现代诗歌和现代汉语的瑕瑜互见的礼物——且如李海英所言：“即便在他最迷人的诗作中也存在着严重的缺点：缺乏对自我、情感、人性、命运的深刻反思。”［3］揭开昌耀晚期写作的谜团，不仅有助于理解昌耀晚期写作的语言和形式等诗学问题，更能有助于现代汉语诗歌标杆和尺度的建立。①

一、“内在生命”——在生与死的界限之间

1989 年，是昌耀生命史上的一个重要年份，标志着他的生命进入晚期阶段。在这一年的十月，昌耀故地重游哈拉库图（他曾因诗获罪在此流放），写下了长诗《哈拉库图》：

如果时间的真实只是虚幻的心像，哈拉库图萧瑟的黄昏还会可能与众不同？［4］469

在这个有大量历史遗迹的城堡，昌耀曾经在《哈拉库图人与钢铁》中，自豪地以“铁老鹰”形象自居，以高亢的语调盛赞劳动改造的经验，畅想社会主义的伟大前景。而时过境迁之后，在命运和生活的捶打之下，昌耀曾经的英雄豪情不在，却认为生命在历史和时间中沦为废墟，而处于不可避免的衰落过程。此时距昌耀不堪忍受病痛的折磨，而于2000 年纵身一跃结束自己的生命，还有十年的时间。在这生命的黄昏阶段，昌耀的生命和写作处于内外交困的境况之中：在商品经济时代沦为“穷人”，并遭受离婚、罹患癌症等重大生命打击。在时代的外部捶打与疾病的内在烘烤之中，昌耀原本高调性的生命气血慢慢衰变，而须直面赤裸裸的疾病痛苦和浓重的死亡阴影。德国思想家阿多诺有言：“宣称必有一死的主体性是晚期作品的实质。”［5］在死亡阴影的笼罩之下，昌耀的诗歌写作发生了重大的转变，开启了晚期写作的风格。

在生命的晚期，昌耀将目光从青藏高原宏大的山脉与大地，转向了青海西宁街头渺小的底层人物和纷乱的街景之上，日复一日地描绘出一幅底层生活众生像，描摹着这些渺小的人物身上闪烁的精神余晖：

有个少年杀人犯……到了一排囚车跟前，他站定，仰脸问询：“叔叔，我上哪一部车？”还能上哪一部车呢，负责行刑的军警从押载死囚的刑车将他请上车去，而那一句还是十足孩子气的问语成为终古之创痛。［4］710

这个即将被装上囚车押赴刑场的少年，在死亡之前发出了惊恐的疑问。在这一瞬间的情景中，少年所犯的罪孽、额头的“红字”慢慢消失，关于生命的年龄、身世等等诸多外在衡量因素均消逝了，凸显出来的是那一声惊恐的疑问——这是一个鲜活的生命在穿过最后一道窄门之前，留存在这个世界上最后的声音与迹象。这个瞬间的生命片段，是生命最后的标识，是生存与死亡之间的分界线。

这个惊恐的死刑犯少年并非孤例，而是昌耀晚期诗歌中普遍存在的人物形象。流浪汉、街头艺人和身患重病遭受死亡威胁的人，常常出没于昌耀的晚期诗歌之中。昌耀以诗意的目光抚摸着这些失去尊严的生命群体，试图用悲悯的情怀为这些赤裸的生命状态蒙上一层温柔的面纱，以释放早期郁积在生命内部的崇高情怀。更为重要的是，身患癌症、游荡在社会底层的昌耀，也将自己视为其中的一份子，享受着群体认同带来的快感。这种晚期的生命状态可以用“内在生命”加以形容与描绘。

“内在生命”这一概念出自法国哲学家德勒兹。在阐释这一独特的概念时，德勒兹的论述稍显晦涩，好在举了例子加以形象地说明：“在他的生与死之间有一个时刻，与死亡嬉戏的一个生命时刻。在这个时刻里，个体的生命让位于一种非个人的然而却是单一的生命。”［6］158所谓“内在生命”，是对介于生与死界限之间状态的描述：这个生命的瞬间，从具体的生命形式之中脱胎出来，超越了善与恶等道德评判，摆脱了崇高与渺小等价值衡量，而进入到一种赤裸状态，显露出生命最后的迹象与光芒。

“内在生命”强调的是生命的纯粹性，它并非只在与死亡做斗争的时刻才出现，也在生命呱呱坠地的诞生之时显现。德勒兹继续有言：“最小的幼儿为一个内在的生命横贯，这个内在的生命就是纯粹的潜能，也是经由受难与软弱的至福。”［6］158在德勒兹看来，一种“内在生命”便是一种独特性的生命状态，它从外界的评判之中挣脱出来，而指向自身内部的生命潜能。昌耀在诗歌中也经常表现出重归纯净生命状态的愿望：

这真是处子一样的纯净啊。这真是处子一样的娇嫩而鲜美啊。［4］508（《处子》）

我实在宁肯再做一次孩子，使有机会弥补前生憾事。［4］696（《我的怀旧是伤口》）

一个漂泊了大半生的游子，一个即将走向生命终点的人，渴望再“让世上最美的妇人/再怀孕自己一次”。这难以实现的愿望，道出了非常强烈的生命意识，以及蕴含其中的深深无奈与怅惋。在这一时刻，生与死如此紧密地联系在一起，却又被时间无情地分割开来，成为生命旅途中一道醒目而无法愈合的伤口。

不论是死亡之前的那一声惊呼，还是在走向生命终点之前，渴望重生的美好愿望，昌耀试图捕捉的正是那种生命最为本真的状态。这是生命的根基、潜能与标识，是生命借以在它自身的存在中坚持的力量。正如阿甘本所言：“这个生命作为纯粹的内在性，超越了一切的主客体，是无行动地保有的纯粹的潜能。这一潜能是一种内在的运动、一种固执地逗留在自身内部的努力。”［7］在“内在生命”的运动中，一个内在性的平面地带得以显现。内在性的生命状态，不寄身于任何他者，而是像漩涡一样向前涌动，又不断地返回自身。在这个内在性平面中，生命是“自—构”与“自—示”的无限运动，生命的施动者与受动者合一，生命的潜能与存在的欲望相契合了，故而这样的生命显得自足而什么也不缺，本身就带有存在的快乐。昌耀在《裸袒的桥》中便十分贴切地描述了这种生命的欢乐：

在裸袒的动作行为中，生命从种种外在的束缚之中剥离出来，不将生命力的实现指向外部，而将生命的本能在内在性平面之内尽情流动，令施动和受动的过程融为一体，从而获得存在的快感。

昌耀不仅将生命的内在性视为个体生命的本质，更将其看作普遍的生命力量。正如昌耀在《纯粹美之模拟》中所写：

那是一种悠长的爆炸。但绝无硝烟。因之也不见火耀。但我感觉那声响具足蓝色冷光。

那是一种破裂。但却是在空际间歇性地进行着，因之有着撕碎宇宙般的延展、邃深。

是一种冷爆炸，立体之节奏清脆得棱角分明，于是感觉到那切开的裂痕是丰满的肉色了。［4］613

这是昌耀步入生命晚境之后，体悟到的生命本质。昌耀将生命视为宇宙时空中蓝色的冷光、立体的节奏以及丰满的肉色。这是昌耀以雄奇的想象力给生命的描摹与定位，非具有一种恢弘的宇宙意识和细微的生命感受力不能道出此内容。正是这种恢弘的感受力，使昌耀晚期的诗歌写作，具有了形而上学的意味：内在生命的涌动与宇宙节律的脉动相统一，生命的内在性与超越性联系在一起。在前期的诗歌之中，昌耀借助青藏高原博大形体的感发，将生命投射于渺远的宇宙之中，犹如一个望远镜一样；而在晚期的写作之中，昌耀被迫将镜头倒转过来，用以观察内在生命的涌动，在细微的生命涌动之中发现浩瀚的宇宙景观。

正是基于这种生命内在性的感触，昌耀跨越了前期的创作模式，而进入到晚期创作阶段。如果说昌耀前期的诗歌是以外在的价值拯救被囚禁的肉体和精神；昌耀晚期的诗歌写作，则是在内在性的生命平面感受意义的生成，并且令这种个体生命的表达具有宇宙学的形而上意味。对“内在生命”的感受和体悟，是昌耀生命晚期最大的收获，帮助他克服了晚年写作的危机，重新确定了写作的起点和法则。

二、内在生命的“歌哭”：一种新的表达方式

在写作生涯之中，昌耀遭受过严重的写作危机和失语状态。正如《意义空白》一诗中表达的：“有一天你发现语言一经说出无异于自设陷阱。”［4］575昌耀感受到将受难的生命体验转化成为政治献身、为宗教献祭、为爱牺牲的写作模式失效，而须直面赤裸裸的生命痛苦和死亡阴影笼罩下的日常现实。

为了克服这种写作的危机，昌耀经历了一次“生命的换气”，改变了写作的方法和形式。他在一次创作自白中揭示了转变的缘由：“随着岁月的递增，对世事的洞明、了悟，激情每会呈沉潜趋势，写作也会变得理由不足——然内质涵容并不一定变得更单薄。在这种情况下，写作‘不分行’的文字会是诗人更为方便、乐意的选择。”［8］昌耀的这段创作自白，看似是对诗歌形式的不同选择，实则因不同的生命体验而选择不同的写作机制。在感情充沛的青年和壮年时期，激情和理想的抒发即是写作的理由。昌耀写下的每一行文字，都要在上下文留下足够的空间，以便将眼前的文字和宏远的生命图景、高迈的价值联系起来，心中蕴藏的激情才能抒发出来。而在饱经沧桑的生命晚期，昌耀的理想幻觉在残酷的现实中逐渐消失之后，蓬勃的激情沉潜下来，不再向外寻求生命宏大的意义指向，代之以一种内在生命之流的抒发，这便是不分行写作的由来。学者张光昕创造性地将昌耀的这两种写作图示称为横轴范式和纵轴范式，非常形象地说明了昌耀写作模式的转变［9］。如果说纵轴范式的写作，是将生命与宗教、政治、美学等意义关联在一起，利用象征的方式生成语言的意义；那么诗歌写作的横轴范式，则舍弃了语言与其他意义的关联，直接将语言与生命进行关联，将生命强烈的感觉、声音直接倾入到语言之中进行创造。

当昌耀将诗歌意义产生的基础，从生命与外在价值的关联转向了生命的内部，他则需创造一种独特的形式表达生命的多重体验和真实状态。面对“内在生命”复杂细微的生命体验，一般的语言难以准确精微地表达，而常常陷入失语的无奈与尴尬。如昌耀认为“寂灭”“幻灭”“九九归一”等描述和赋予“死亡”意义的语言，均不能准确描述濒死者的生存状态和生命体验。语言的表达功能受到了质疑，语言中线性的、指称的、逻辑的句法，甚至限制了经验的表达。

当语言不足以切中晚期的生命体验之时，昌耀便须突破语言的限制而表达复杂的体验。

他回到了人类最原始的方式——“歌哭”。在《小人国的大故事》中昌耀如是写道：“这种样式的嚎哭是人类能够听懂并被普遍享有的最为可行的古老抒情方式了。”［4］353在一份访谈之中，昌耀更直接宣称诗歌是“最初的啼哭”［10］。昌耀的这种诗学理念，也有语言学的依据。法国语言学家加第内认为：“在感叹与言语之间存在着不可逾越的鸿沟，我们完全可以说感叹是对语言的否定，因为只有当我们不能或不愿说话时才使用感叹。”［11］法国符号学家朱莉娅·克里斯蒂娃则区分了两种表意形态：“符号的”形态和“象征”的形态。“符号的”形态遵循逻辑、句法和理性，表达稳定的主体体验，“象征”形态表达潜藏在无意识中的快感和绝望等生命体验。［12］加第内和克里斯蒂娃的理论表达了歌哭的重要性，也为从歌哭这一形式分析昌耀“内在生命”的多重体验——身体面对死亡的呼喊与沉默等提供了合理性。

哭泣伴随了人的一生：婴儿以第一声啼哭宣告了生命的诞生，生命又在哭声中走向黄泉。哭泣，摆脱了对语言材料的依赖，打破了语法的纵组合和横组合等规则的束缚，拥有了自由的形式。哭泣者可以随着感情的强弱变化，而即时提高或降低哭泣的音量，延长或缩短哭泣调式，来表达稍纵即逝的情绪体验。用哭泣来表达惊恐、忧戚、恐惧等情绪体验，是人类不学而能的一项技艺。即使在文明发展的过程中，人类学会了用语言来指陈事物、表达感情，但是哭泣依然是人类表达感情最方便、直接、深入的方式，能最为准确及时地捕捉到人最幽微的情绪，不因语言的表情功能而被取代。更为重要的是，泪水并不仅仅只是情感和欲念的表达，更是生命存在的最本质状态和最高追求的见证。昌耀对此深有体会：“我们都是哭泣着追求唯一的完美。”［4］568流泪意味着存在本真状态的显示和外露，也是生命对自身界限的探索与突破。

实际上，歌哭作为一种表达方式，在中国具有漫长的传统。晚清文学家刘鹗就有过这样的概括：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣；李后主以词哭，八大山人以画哭；王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。”［13］与之相适应的是，古人对歌哭也有理论说明与阐释。如王夫之就说道：“故哀乐生其歌哭，歌哭亦生其哀乐。”［14］总而言之，歌哭主要是表达哀悼之情，对父母、亲朋、种族、历史的哀悼皆在此列［15］。

在现代性处境之中的歌哭，一方面延续了哀悼之情的表达，另一方面则赋予了歌哭现代性内涵——不仅是对生命的一次哀悼，而是对方生方死的生命的反复哀悼。其中不仅有对死的无限哀惋，也有着对生的无限眷恋，在生命的大悲痛之中蕴含着生命的大欢喜。正如昌耀在诗歌中表达的生命体验：“死去活来才是如此艰辛的一份义务”［4］565，“一天长及一生，千年不过一瞬”［4］568。在昌耀罹患肺癌的生命晚期，生命的运转以“一天”为单位，而反反复复地处于方生方死的循环状态：

夜与昼自当引动着。设想的破晓仍晦暗莫辨。……人，而一旦失去前生怕也未必只是一件憾事，当别有一种诗意的沉重。当然，只有“醒着”时才能作如是之想，可一旦醒来，我复归茫然。［4］661

昌耀一天中的24 小时，依据生存意志与痛苦搏斗过程的惨烈程度不同，可以区分为黎明、夜晚、白昼等三个时段：夜晚处于清醒的痛苦之中，白昼则处于昏沉的麻木之中，而黎明则处于超越的和谐和安宁之中。这种时间节奏和情绪节律的变化及转换过程，在昌耀的诗歌中也有准确的呈现：

而雪降的前夜，又必是使蒸蒸众民为之成为临盆的产妇，为难产受尽熬煎，而至终于感受到雪之既降时的大欢喜。［4］562

在昌耀的生命意识中，降雪、分娩、哭泣、诗歌写作被置放在同一结构中，都是承受和超越苦难的循环往复的行为动作，在苦痛的承受中感受到生命的大欢喜。在哭泣的动作之中，眼睛、口的其他功能关闭了，成为自我和外界发生交流的最直接开口。而整个身体成为一个平面，生命之流在这个内在的平面循环，自我成了哭泣的发出者和施动者。在这循环的生命之流之中，生命成为一个盈满而自足的存在，在生命的消耗与能量的蓄积之中不断地循环。正如法国思想家巴塔耶所言：“人脸的绽放，被赋予了声音、表情和目光的各式游戏，如同一场大火，可以通过爆发笑声、泪水或抽泣的形式，释放巨大的能量。”［16］168从心的生命之流到夺眶而出的泪水，再到回流入口中的苦水，泪水的形态史就是一部微型的生命史，记录着生命遭受的磨难、悲伤与喜悦、喧嚣与沉默。

歌哭成为昌耀表达晚期生命体验的方式，不仅在于它能表达难以言明的复杂情绪体验，更在于歌哭与昌耀的晚期生命形态，构成了一种深层次的同构性关系。昌耀的歌哭表达方式，正好为这种方生方死的生命体验，提供了一种恰切的表达方式，也犹如一台文学机器一样，在不断地消耗与蓄积能量的运转过程之中，为昌耀的诗歌写作提供了不竭的动力。

三、歌哭的音调：否定的颂歌

当昌耀诗歌写作的源泉是基于“内在生命”的歌哭，而不再是对超越性意义的寻求，昌耀诗歌的重点便聚焦于生命的基本面上，去探测和记录生命最真实的处境。昌耀便不再从语言的字面意义进行写作，而是深入到声音和音调之中进行真正的诗学创造。在用歌哭的方式表达生命体验的过程中，昌耀的诗歌形成了独特的音调，并且呈现了从自怜到悲悯、赞颂的嬗变过程。

在《无以名之的忧怀——〈伤情〉之二》中，昌耀如是写道：“啊，朋友，请将这一切——包括爱情、包括盛放银洋铜钿的皮囊、包括我不可自拔的痛苦……看做一个寓言故事。”［4］689这首诗歌的本意比较简单，在追求爱情的过程中，昌耀在资本与财富面前败北，进而表达恋爱失意的痛苦。为了化解这种失败的痛苦，昌耀好像在讲述别人的故事，希望将失败的现实反转为寓言故事，让生命在时间的流逝或更大的秩序之中，获得重新解释与翻盘的机会。如果抛开字面意义，深入分析这首诗的声音，其中的“叹词”还表现了细微的情绪。在这首诗歌的首段，昌耀以“是的，朋友”作为开端，而最后一段则以“啊，朋友”开端。这叹词的微小变化，显示了痛苦的失败给昌耀造成的巨大挫折与委屈。正如闻一多所言：“感叹字是情绪的发泄，实字是情绪的形容、分析与解释。前者是冲动的，后者是理智的。”［17］这欲哭无泪的感觉在“啊，朋友”的感叹之中奔泻而出，积聚了无尽的苦难与委屈。这首诗歌的内在质地，则是一种激愤的语调，表达对不公命运的抱怨与反抗。由于过于自恋和注重自我辩解，诗歌的品质也有所下降。

在生命遭遇不幸的命运时，出于自我保护的本能，昌耀首先想到的是自哀自怜。而一味的感伤、自怜，并不能决定昌耀的伟大。在晚期的诗歌写作之中，昌耀从自怜走向了悲悯的境界。在《语言》一诗之中，昌耀用悲怆的语调描绘了这样的景象：

二人相拥相依着向前挪步：一会儿是母亲带领着小女孩，一会儿又好像是小女孩带领着妈妈……看啊，那小女孩，那母亲，那赘物似的在双拐之间吊挂摆动的残肢，是感人至深的语言啊！［4］710

面对这身有残疾的母女二人相互依偎的情形，任何语言似乎都是失效的，都无法完全把握这副生存的画面和生命的韵致。昌耀以贴近地面的谦卑姿态，感受着别人的悲痛与苦难，承受着生命的苦难和泪水。昌耀的低姿态，使他发现了生命的基本面，并以悲怆的声音表现生命最核心的部分。正如耿占春所言“泪水犹如人类良心的保证金”［2］，法国诗人缪塞也说过“最美丽的诗篇就是最绝望的，有些不朽的诗篇是纯粹的眼泪”［18］。这种含泪的悲怆声音，是生命在苦难面前，一种不可言说的沉默状态，同时又是生命最后的尊严，是以最坚韧的姿态对苦难的容忍和承受。

除了这种悲怆的音调，昌耀还以哭泣进行赞颂的语调，表达对生命的祝福。在绝命之作《一十一支红玫瑰》之中，昌耀在哭泣中为自己点亮了一盏送行与招魂的颂歌：

姑娘姑娘自你走后我就觉出求生无望，

何况死神说只要听话他就会给我安息。

我的朋友啊我的朋友你可要千万挺住，

我临别不是说嘱咐你的一切绝对真实？

姑娘姑娘我每存活一分钟都万分痛苦，

何况死神说只要听话他就会给我长眠。

——2000.3.5 于病塌［4］773

从表现内容来看，这是昌耀写给自己的挽歌。昌耀营造了一个包含“我”、死神、姑娘、玫瑰等意象的空间，也设置了两种相互争执的力量：死神的临近与情人的救赎。在这两种力量的争执之中，昌耀处于在生与死之间徘徊的境地。在不断循环往复的痛苦之中，昌耀最后认领了生命的必死性，并对自己的死亡进行哀悼。从诗的表现形式而言，每一节只有两句，在死亡的恐惧与爱的眷恋之间反复摇摆。每两行之间制造了一个空间，形成一个回音壁或镜面一样。死亡来临之前的恐惧，在这个空间之间循坏、反射、重复、叠加。“在这无限中，作品变成一个虚拟循环的镜子，结束于一种美丽的封闭的形式。”［19］在这回音壁似的重复之中，昌耀试图捕捉死亡，并将之放置在回音壁似的文本结构之中进行消解，也令对爱的眷念、对生者的祝福，在回音壁似的文本结构之中无限绵延。这是昌耀在生命的弥留之际，给世界投递出去的最后一份生命礼物。

在这主题和形式的意义背后，还须倾听到那种面对死亡的必然性，而生发的强烈的爱欲，以及对生命由衷赞颂的音调。在昌耀晚期的诗歌之中，他密集性地感受到死亡的迫近：

死亡是一张皮肤。四轮轿车/轻轻完成的皮肤像穿透的一团影子，/没有一点声息，没有一点痛楚，/事情就这样宣告完结。［3］475

墓地济济一堂排列有序的碑石，反射着煞白如同白骨的余光，这意味着安详、无虑、无畏。［4］614

但当死亡一旦成为审美事实，我本身已经属于广延不朽的宇宙……［4］671

昌耀至少表达了这样的意识：死亡对于生命而言，是一个无法消除的组成部分；然而死亡并不意味着生命的终结，而是意味着生命的新生，重新作为生命的质料参与宇宙的运转；在跨越死亡的窄门之后，生命获得绝对的安详与安宁。死亡对生命的成熟与作品的完善，具有非比寻常的意义。阿多诺认为：“它（死亡）的急驰与分裂，证明了我面对‘在’之时的有限的无能为力，成就了其最终的作品。”［20］米歇尔·亨利也说：“在绝望和痛苦中，存在的每种调性被揭示出来，而且绝对也显示出自身。”［21］正是在此意义上，昌耀将死亡作为一种最本真的存在，才在这种极端的迫近之中，感受到生命的独特性和感受性，激发了生命无限的爱之潜能。

在昌耀的生命历程和创作生涯之中，一以贯之的线索是对爱欲的感受与表达。无论是在具体的恋爱行为中，将恋人称为“圣洁的偶像”，倾注神圣的感情；还是在人类学层面，宣称“在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、/更勇武百倍！”［4］110，将爱视为战胜邪恶、保持人类延续的力量；还是在生命的晚期，将爱视为对生命和世界最后的祝福，爱欲在昌耀的诗歌写作之中始终扮演着重要的角色，被昌耀视为生命的力量之源和拯救的希望。学者李海英敏锐地指出，昌耀将“爱欲”视为对命运的一种抗拒，“爱欲”因此获得了超越性的价值——创造力。“然而，其爱欲观念却是一如既往——痴迷于自身和身份假想，无视他人的真实诉求。”［3］需要仔细辨析的是，在生命前期，昌耀是在普遍的生命境遇中，讴歌爱的力量；在生命的晚期，昌耀则在生命的必死性和唯一性中，将爱与死亡、牺牲等紧密结合在一起，将爱视为生命内在持存的依据，作为生命最高的尊严，从而更显见深刻的人性与厚重的力量。2000 年，重病之中的昌耀接受采访时说：“我一生实际上都在敬重这种精神——包括基督那种牺牲自己、拯救人类的精神，包括释迦牟尼普渡众生的理想，都让我很感佩。”［4］778昌耀在诗歌中也有这样的表达：“魔难于是也因爱力的完全消解而同归灭寂”［4］528。“爱情，比死亡更强大。爱情并不废除死亡，而是逾越了死亡所代表的界限……。不是为了通过美化爱情来美化死亡，而是，或许相反地，为了赋予生命一种没有任何荣耀的超越性，使之无尽地服务于他者。”［22］布朗肖关于爱的言论，恰好成为了昌耀感受的注解。在强烈的爱欲之中，爱欲的主体突破了自我的限制，消解了人和人、人和宇宙之间的界限，进而和世界水乳交融地拥抱在一起。爱欲引发一种飞蛾扑火式的献身冲动，让小我得以回归到宇宙大化的能量洪流之中，从而感受到生命在献身之中的丰盈状态。在对死之必然性的领悟和对爱的顽强的赞颂之中，昌耀回到了原初的和谐，并在赞颂的语调之中，表达这种充盈的生命状态。

昌耀这种在死的否定与爱的肯定之间的书写，可以称为“否定的颂歌”。“否定的颂歌”是伽达默尔在指认策兰的晚期风格时提出的概念［23］，学者张伟栋对此也有所发挥，用以描绘昌耀晚期的诗歌写作［24］。它意味着诗人在承受中心的溃散和神性的消弭之后，依然保持着对生命的热爱与赞颂。与否定的赞颂相对的是肯定的颂歌，昌耀前期诗歌中由激情所驱动的对生命、历史、时间的赞美，便属于肯定的颂歌。而否定性的颂歌则是生命被苦难、死亡强行打断或否定之后，由内在生命之中升起的神圣之物，对生命更强烈与持久的赞颂。美国思想家汉娜·阿伦特有言：“赞颂只能在虚妄和祈求的绝望中生长。”［25］在生命弥留之际的昌耀，在与死神的对话之中，认领了死亡的必然性，承担了生命的苦难和绝望，并最终在爱的称颂之中穿越了死亡，在赞颂的语调之中创造了大于苦难的承受力量，表达了对苦难生命的祝福与救赎。

最终，昌耀晚期的诗歌写作，力图突破语言的逻辑形式，而进入到音乐的创造之中。正如乔治·斯坦纳所言：“通过逐渐放弃或超越自身的形式，诗歌努力逃离线性的、指称的、逻辑上注定束缚它的语言句法，进入诗人视之为即时、直接、自由的音乐形式。正是在音乐中，诗人希望能够解决这个悖论：一种创造者独具、带有他自己精神烙印的创造行为。”［26］昌耀在持续铭刻生命苦难的过程中，发现了语言内在的悲怆音调，也在爱欲的书写与表达之中，创造了赞颂的语调，发挥了语言的见证和救赎功能。昌耀的晚期诗歌在声音的层面进行创造，接近和表达了那真正的生命气息和生命之源。

四、结语：歌哭的意义

昌耀的诗歌创作历经半个世纪，贯穿了生命的少年到晚年阶段。在昌耀生命的青年和壮年时期，他身处青海高原的山脉和大地之间，以蓬勃的生命感觉与青海高原宏伟的形体感发。通过对大地博大根性的领悟，对民族原始记忆的继承，对伟大的政治理想的信仰，昌耀为自己塑造了一副高大的英雄人格和恢弘的情感感知结构，并在“千年”的宏阔尺度上感受生命的意义。此一时期的诗歌写作，是高昂的颂歌和坚贞的赞美语调，并奠定了伴随昌耀一生沉厚的音部和雄浑的音质。需要指出的是，昌耀情感结构之中的英雄情结以及诗歌之中的高亢音调，其实受到了左翼思潮的影响，并难以避免地反映在语言的音调之中。这种矛盾与偏执的思维阻碍了昌耀真正贴近汉语最内在的质地，不得不说是一种巨大的遗憾。而由此引起的相关议题，值得诗学界给予更深入的探析。

而随着社会时代的变化，在一个英雄无用武之地的世俗时代，在一个主角隐去的舞台上，昌耀的生命体验是疲倦、焦灼、矛盾、分裂与绝望，昌耀被迫在“一天”的尺度上感知死去活来的交替体验，并在“瞬间”领悟生命内在性的神圣和超越意义。壮年时期高亢的颂歌和赞美语调失去了心理和情感基础而变得可疑起来。一个重要的写作和诗学问题便浮现出来：在一个贫乏时代诗人何为？放弃赞美之后诗歌能做什么？昌耀以不屈的探索与创造，对此诗学命题进行了解答。他避开了孔夫子“知天命”的告诫——走向平和的晚年生命境界，一种萨义德所言的“适时”观念，而选择了晚期风格的第二种类型，即充满费解、古怪和晦涩的风格［27］。当昌耀从肯定的颂歌之中挣脱出来之后，便走向对人类生存处境的探寻和见证，对真实苦难感受的体验与表达。昌耀晚期诗歌中的歌哭，就是以直接的方式表达着生命承受苦难的沉重与悲怆，表现了语言与生命、历史的深刻内在关联。

昌耀歌哭型写作的贡献，更在于对现代汉语表现能力和拯救功能的拓展。仔细考量昌耀晚期的一些诗歌，诸如《挽一个树懒似的小人物并自挽》《秋之季，因亡蝶而萌生慨叹》，会发现它们创造出一种独特的语言景象：它们笼罩着一层悲怆的基调，并且呈现出一种视觉效果，浮现出昌耀那半僵的棉桃似的欲哭无泪的脸。昌耀在语言中注入了悲怆的音调——因持续地承受苦难而无言沉默的暗哑语调，也雕刻出了一张沟壑纵横的苦脸，令语言的声音和图像结合在一起，让语言成为铭刻生命印记的碑石。在没有神圣宗教加以救赎的国度，拯救的希望不是来自于来世和天堂，而在于沉重的承受与深深的铭记。犹如哀民生之多艰的屈原，在艰难困苦中依然苦吟“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的杜甫，昌耀用博大的胸襟和悲悯情怀，用他独特的音调铭刻了20 世纪中国大地上生命的苦难，并通过“歌哭”的方式，挖掘语言的铭刻与赞颂功能，于矛盾与偏执的心态下，试图为苦难生命提供语言的救赎。这是昌耀用生命奉献给现代汉语与现代诗歌瑕瑜互见的礼物，为现代诗歌建立标杆和尺度提供了有价值的参照。

注释：

① 相关研究成果有：敬文东：《对一个口吃者的精神分析——诗人昌耀论》，《南方文坛》2000 年第4 期。耿占春：《作为自传的昌耀诗歌——抒情作品的社会学分析》，《文学评论》2005 年第3 期。李海英：《昌耀诗歌的象征世界》，《新诗评论》2013 年第1期。燎原：《博大普世襟怀的矛盾与偏执——昌耀晚期精神思想探析》，《江汉大学学报：人文科学版》2009 年第1 期。张光昕：《昌耀论》，北京：作家出版社，2018 年。张伟栋：《论昌耀后期诗歌的“白色书写”》，《文艺争鸣》2021 年第3 期。