现代诗学：文本的“同位素”效应

陈仲义

（厦门城市学院通识学院，福建厦门 361008）

一、诗意的同位素宴飨

如同文本的化学键产生强大张力，文本的“同位素”现象屡见不鲜，需要专文加以讨论。同位素是指同一元素化学性质相同，原子量不同而产生的差异现象，亦称同位素效应。比如氢有三种同位素——氕、氘、氚，被有心人喻为歃血同盟的“桃园结义”，其实氚极不稳定，根本谈不上什么哥们的“义气”。碳有十几种同位素（多到13C、14C），倒产生了像金刚石、石墨这样差异极大的异构面目。其奥秘或在六边形的“蜂巢”结构与立体性的“四合院”，排序得很难理喻，既反映出碳家族成员唇齿相依的紧密关系，也闹出分衍中的云泥之别，说明物质结构——同中见异、异中存同的现象不在少数。

于此考察诗歌文本在漫长的历史演化中，何曾没出现过同位素现象或同位素效应？稍稍检视，果不其然。比如，古典的“兴”与现代的“象征”、古典的“赋”与现代的“叙述”、古典的“意象”与现代的“象喻”，古典的“神思”与现代的“想象”，古典的“韵致”与现代的“意味”，古典的“本色”与现代的“本真”、古典的“天人合一”与现代的“交通感应”、古典的“反常合道”与现代的“张力”、古典的“仿作”与现代的“互文”……不管是同素异形体还是同分异构体，同位素无与伦比的包容与延展，大大维护了诗歌的寿命，也平添了诗歌异样的光彩。下面，仅就其中几项略作分析。

诗意的同位素。诗意在不少场合相当于美、美感，实在难以名状。它至少拥有双重指向：一专指文本范围的“诗意”；二超出文本，泛化为万物万事中的“美意”。前者大致圈定在文本学，后者可延伸到文本之外的接受学，是诗文本与诗接受最重要的评价参数，自古以来拥有极为可靠的稳定性。“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”（严羽《沧浪话》）表达了文本学必须具备“言有尽而意无穷”的意味；而“含蓄无垠，思致微渺”“引人于冥漠恍惚之境”（叶燮《原诗》）又打开接受学近似无底洞的领域。类似上面的描述汗牛充栋，我们也只能在大抵范围内认领其娇美而模糊的面影。

古典诗词的诗意元素，充满形象与画面感。有今人概括：藉象传心，藉象写心，托此言彼，言此意彼。这种不直诉其义的物象化、意象化、喻寓化的形象性表达，意义的富厚性随之而生，艺术强度、艺术魅力随之而生［1］。更有人从汉文化背景与汉字特点讨论诗意元素：汉字的随机、随缘、随心、随意之偶合，让“意会”性直觉感悟，混沌把握，在“魅”与“隐”中，汉语诗性和诗意的“基因密码”传扬得生生不息［2］。

生生不息的优势自然传播辽远，奇怪的是英语中没有找到相对应的单词［3］，不过这也不妨碍西方诗界的自家诗意，经常与深沉的宗教元素联系在一起，包含对美好事物的憧憬，对生命智慧的领悟、对愉悦心境的开放，也与神秘意识与神秘氛围为伍，形成与自然交汇的“共名”与“澄明”。诗意存在于“人与世界相遇的刹那”——海德格尔这句至理名言一直响彻在我们耳际，它在荷尔德林的《远景》那里获取验证，但凡自然、和谐、优美、高雅、宁静、清澈、充盈，乃至神秘，都与诗意正相关。无论陌生化带来的惊奇，熟络化带来的新发现，一座座巅峰般的沉醉，一回回“欲说还羞”的体验，臻至饱和的审美张力，难以言说的静默无语，都充盈着灵动飞扬的生命愉悦，飘飘然的自由想象，让承传的诗意在历史的沉淀中继续承传。

古典的自然“远景”与“近况”，诗意浓郁得化不开：喜看——“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”（苏轼）、愁闻——“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠（张继）、痛至——“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”（李白）、浓到——“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”（杜牧）、淡及——“清川带长薄，车马去闲闲”（王维），绝对抹不掉那一笔笔如之即来、来之弗去的遗产。古典诗意虽没有西人动不动就与神性、神祇、灵魂、上帝挂钩而打磨成形而上哲思，但优游天地间的情愫随缘外放，自有一番底蕴与功夫。

当诗意进入现当代，开始遭遇先锋们的质疑。王家新较早反省道：自然往往是被过滤了的“自然”，一些“丑陋”的事物被排除在外，中国读者就在这样唯美的山水诗和田园诗中长大；传统诗意的过剩往往掩饰了一种内在的贫乏。现代诗人往往通过某种“逆诗意”的写作策略来获得自身的诗性。正是通过这种“逆诗意化”策略，现代诗人才找到了一种进入现实的方式，使诗的写作和现实经验发生一种切实的摩擦。［3］臧棣则进一步：之所以在发生巨大变迁的情势下，多数人仍死死抱住古今诗意的同质性，其症结是为诗歌预设了一个先验的本质，由此发展出了一个本质主义的修辞结构和普遍的诗学原则，导致任何风格的诗歌实践都必须遵从它的终极检验。中国新诗被假想成原本应是由诗意导演的一出伟大的戏剧，但由于历史的失误或乖戾，新诗的实践逐渐蜕变为自编自导的不着边际的缺少诗意的肥皂剧。［4］在理论与实践的双重夹击下，原来十分清晰的诗意美学“标配”（如风格和结构层面的含蓄蕴藉，会意无穷；措辞层面的优美和谐），不再“专注于审美感受”与“偏重个人化的文化体验”，而是“倾向于揭示事物的真相，侧重于传达诗人对世界的独特的认知”，由此带来诗意大面积流失，实质上是现代性追求造就的。这种追求既是一项浩大的文化工程，也是一个漫长的创造过程，所以诗意面临着一次修辞学转型。［4］也就是说，诗意转型的实质不是通过避开这些非诗歌的东西来获得所谓的“绝对诗意”，而是把它们纳入进来，呈现一种“相对诗意”。最后，诗意不仅要有，而且要足够强烈。［5］

现代性势如破竹的推进，穆旦虽不属始作俑者，但较早窥见诗意的陨落与变迁，他把人的自主性置于都市的快刀与肉砧——

把我们这样切，那样切，等一会就磨成同一颜色的细粉，/死去了不同意的个体和泥土里的生命；/阳光水分和智慧已不再能够滋养，使我们生长的/是写字间或服装上的努力，是一步挨一步的名义和头衔，/想着一条大街的思想，或者它灿烂整齐的空洞。/哪里是眼泪和微笑？工程师、企业家和钢铁水泥的文明/一手展开至高的愿望，我们以藐小、匆忙、挣扎来服从/许多重要而完备的欺骗，和高楼指挥的“动”的帝国。/不正常的是大家的轨道，生活向死追赶，虽然“静止”有时候高呼：/为什么？为什么？然而我们已跳进这城市的回旋的舞。

（穆旦：《城市的舞》）

城市失去腾挪闪跳的身段与舞姿，伴随一大堆诘问、质询与拆卸。不做挽留的后朦胧诗的一支，把柔暖的田园模式塞进冷冻室。建筑设计专业出身的谭克修，写了大量“地方主义”诗歌——县城、小镇、城乡结合部。有一首《七月半》关涉自己老家，按传统写法，该有不少地缘、血脉、宗亲、乡愁。可他一反规矩与传统，跳出比穆氏更具怪诞的舞步：一团湿泥般的古同村，被后现代的暴力手指，反复“捏”了九次，乡村舞台便上演了魔幻现实主义的连续剧。它串联起水塘、腿疾的母亲、醉酒的父亲、惊慌的青蛙、披头散发的人、流产的听众，以及从老银杏树飞到昏暗书房，又被玻璃撞得血肉模糊的乌鸦，连同垂下来的影子如抖动的绳索……如此，自然田园的诗意被生存的残酷置换出荒诞破败的意味。

文本价值与诗意价值发生了巨大撕裂。原本诗意是支撑诗歌大厦的基础，覆盖诗歌所有知识谱系，它牢牢渗透诗人的意识、思维，同时也监管着诗人的思维、意识。它是诗歌最本原的东西，左右着诗歌的起始、根基、方位与目标，而意境境界则是其高光的体现。亘古以来，诗意与诗性长盛不衰，但这一至高无上的法则，如今演变、甚至蜕变为激进的行为本身。说诗意与诗性大面积退场未免有些夸大，但不少诗性与诗意被日常生活“同化”，或者成了更为真实的表达。

与其固守鸵鸟的策略不变，莫如正视诗意的同位素变迁。愈到后现代愈是加速度。“时运交移，质文代变”，确有其历史的合法性与理据性，但谁会料到这样的“翻脸”：优美精致的意象性向粗鄙松散的散文化转向，递增的逆诗意将情感画面分摊到“思”之智性；抒情的风帆把最好的海域让渡给叙述的引擎；大量原生、毛糙的事相挤兑高雅的意境境界……。甚或他种领域——“音体美摄漫影视”，皆开始与诗共襄盛举。此举可视为是诗意主动放下身段，积极“扩招”，抑或攥住最后一根稻草，“以守为攻”？再进一步，漫溢到饮食、出行、采购、游艺等远外行业，真说不清是诗意的积极变现，还是诗性的消费交换？总之，日常生活审美化与审美日常生活化的“拉锯”，至少让我们对逸轨的诗意与变化的诗性开始有了一种重新打量的目光。［6］

诗意的同位素宴飨，渐渐褪去从前的味道，在各种对抗、龃龉与歧化的风潮中，与时俱进的乐观者，可否分得新变的一杯羹；继续淘洗与磨砺的持灯者，还能永葆那个古老的雅兴吗？

二、经验的同位素散发

身体经验与身体的疾病经验，是诗歌表现的另一个对象。诗圣杜甫堪称疾病大咖，同时又是现象级的表达大家，其“病诗”总240 首，占全部诗作1400 首的六分之一，确乎把各种病情病态写到极致：“亲朋无一字，老病有孤舟”（《登岳阳楼》）“身病不能拜，泪下如迸泉”（《杜鹃》）“多病所须唯药物，微躯此外更何求”（《江村》）“今我不乐思岳阳，身欲奋飞病在床”（《寄韩谏议》）……一连串的多、长、老、衰、旧、贫、晚、卧、抱，勾连排列，悉心组合，彰显了迟暮人生的困顿厄运。但是，即便如“此身飘泊苦西东，右臂偏枯半耳聋”（《清明二首》）的精细，也依然掩盖不了“竹节式”的结构局限：因为篇幅有限，无法传递更为细腻复杂、充满细节性的体验，无法建立更为广泛的“及物”联系。也就是说，古诗文本的经验结构，因相对逼仄尚存许多空间未被打开，而这些恰恰是现代诗可以长驱直入的用武之地。

当代诗人龚学明也写病，《白的鸟紫的花》围绕慈父病情起伏进展，抒写焦燥、担忧、无奈、悲恸及逝后的深切怀念，走出了与古诗高度概括、压缩的不同路子《冰河上》“河水交出会笑的涟漪/将脸凝固成一片冰面/它怀里的鱼不可能成功撤离”（没有直接写病，但利用移情寄托暗示了不测的病状）；《听不到秋虫鸣叫》：“飞雪，从秋虫的肉体分离/一片无声的白，覆盖浩大的灵魂//我特别想听亲切的虫鸣/我摇动椅子，让它发出一些声音”（利用应景响应的独到动作——“听”与“摇”，旁敲侧击地透露看守护人的心境）；《黑暗中的对话》：“河流苏醒，咳嗽像试探的/微光/父亲和母亲开始对话//谁先点上灶火，打开门”（不动声色，通过控制力，“顾左右而言他”式的进入最后的临终告别）；《镰刀》“现在，你老了，锈迹斑斑。/像遗照挂在墙上/——你的眼光仍不忘盯着别人的脚踝”（选取人物生前的典型遗物，人与物互为镜像，语义双关地完成悼念仪式）。笔者在这里，无意贬低我们的大诗人，净在“老、弱、病、残、搀、扶、卧、抱”上做病文章，也无意厚今薄古。而是意在强调，诗歌的审美经验，无法恪守一成不变的法度，特别是到了现代诗多变阶段，随着语境、思维、模式、形态、修辞技艺的变化，出现一系列“同质异分”现象是正常不过了。

死亡伴随疾病经验，也一直是诗歌的咏叹主题，人类在“向生而死”“向死而生”的两条道道上都演绎过辉煌绝唱，笔者在前者的维度上首推陶渊明《拟挽歌辞三首》，明确的生死观贯穿全诗宗旨，概写抽象的生死，细写送殡下葬，凸出送葬者对死的感慨。采用准顶针续麻手法，过渡自然，少针线痕迹。通篇直陈其事，语白而义深，淡实有至理，恰是苏轼所说的“似枯而实腴”，这样的自挽诗，远非常人所及。

那么现代人如何在古人经验基础上处理死亡经验呢？同样深陷重症的何向阳，以《撤离》为题目，做了一次与众不同的处理。古人在“向生而死”的边缘上，总是在情感层面上传递，女诗人则用思辨式的觉悟，把覆盖广泛的反省、宽慰拉成又宽又密、又多又杂的综合性经验“涂片”：

……从穿刺的针头/抽离的血/皱的被单/影像报告/病历/从滞塞的空气/惊悚的梦靥/悲从中来的/心绪/从伪装的面具/傲慢的戾气中/抽身/撤离//从磨损的中年/中庸的字间距/平均律/报表/年度总结/从锅碗瓢盆/沉默的婚姻/争执/嫉妒心/目光的冷/言语的硬/人际关系的紧绷/从漂泊/从妥协/从浑浊/从利益/从剥落的墙皮/废弃的家具/衰败的面容/从遗忘了理想的/空地/优雅地转身/撤离……/撤离撤离/撤离//直撤到/云淡风轻/海阔天空/再退到/心意合一/齿白唇红

九十多行断句、短句（主要是排比式介词短语），不乏整体性涵括，但同时推进到重新审视主体脾气、人格、生理、心绪、婚姻、人际关系等方方面面。几乎一切都在疾病（误诊的或不误诊的重症）“照耀”下无形可遁，感悟的全面深刻可谓痛彻骨髓。她懂得多层次、多角度直逼经验的全息性深处，这一“模式”划开了现代诗文本与古代诗文本的一个区别。而史铁生的《最后练习》，干脆将全部注意集中在对绝症的想象体验，再浇注成生死同一的终极经验：

最后的练习是/沿悬崖行走/梦里我听见，灵魂/像一只飞虻/在窗户那儿嗡嗡作响

/在颤动的阳光里，边舞边唱//午后，如果阳光静寂/你是否能听出往日已归去哪里

/在光的前端，或思之极处/在时间被忽略的存在之中/生死同一

60 后诗人潘洗尘，本来可以躺在海与酒的席梦思睡上一大觉。不料，一场突如其来的恶疾，把他拖入大理的“死海”，五脏俱焚的挣扎，沉浮在男子汉的泪水、血水、盐水。结果，成就了他比海与酒更具厚度、浓度的“天问”。潘洗尘以“深情可以续命”为主题，集中叩问死亡、整理死亡。在佛教经文里，不乏大量续命之说，如掌七星续命灯、喝续魂汤丹，迷信而虚无。潘洗尘向死而生的续命，是豁达的视死如归，深爱大爱的人性包含，坚定的毅力和健康的生活方式。持悲悯为怀的人，“爱你所爱的事物所爱的人”；放下一切的人“如果听懂了/就是得救，/如果听不懂，就是哀鸣”。终生求美的人，“人之何时都性本善”；在自卑与羞愧中穿行的人“总是从容不迫，波澜不惊”；不断往炉膛里加柴的人，只为孩子们“能熬过这个/一眼望不到边的冬天”；毫无保留的人，“你爱什么//这世界就给你什么”；彻底担当的人“请把我当成欠条/埋在泥土里/这辈子还不完的/让我来世接着还”，潘洗尘在天堂与地狱的临界完成了如此的死亡总结。

绝处逢生，必然是绝对意义的生命之诗。在死亡的最后驿站，词与物、诗与人、生及死、梦幻和泡影，彼此间构成了“肝胆相照”“荣辱与共”的生命关系，让以往的惯性关系得以重新拨正和发现［7］。上述经验处理的异同，说明现代诗与古诗，虽然两者在本体、属性、思维、手段存在一些统一、交集、叠合的部分，然而也有不少部分分延出不太一样甚至相反的东西，这就是文本同位素的异构表现。同位素具有本质主义特性：虽然异构、异分、异形、异象愈演愈烈，仍未能改变同位素那个最根本的“质”，反而显示出其外延属性的丰厚丰满。但是，如果量的积累大大越过阈值，那个根本的“质”还能无动于衷吗？

多么凑巧，金庸晚期的《侠客记》，也塑造过一对“同位素兄弟”：老大石破天，老二石中玉，哥俩都出身同门基因，结果被抱养受虐的老大，愈挫愈勇、逢凶化吉；幸宠精培的老二，反倒作奸犯科、德艺双坠。谁敢保证，人身的先在命定，能够永葆其属性一成不变？侧目现代诗学，再坚硬的版块也会随时光进程慢慢裂解。不是已经出现了吗？高度经验的整合发散为碎片化的“意识之流”；情愫的稳定质地朝着瞬间体验的过程周转；感性的喷发面向更具智力、灵动、智慧的思之“诗想”；高度浓缩提炼的肌质转嫁到散漫的细枝细节细部……这一切都表明，源远流长的诗歌同位素，很难阻止同质、同构中的演化与异质中的蜕化。如果说，同质同构是稳定，那么异质异变就是动力，艺术与诗歌便在守常与异变的较量中博弈着自己的生机。

三、语言的同位素“翻转”

诗意与经验的载体是语言，不同语种的语言如何在同位素的观照下发光发热？有幸生活在全世界可能没有第二种语言像汉语那样独具优势的语用中，在语种的巨大隔膜中，还能展示那浑然一体的韵致和丰富表情。以莎士比亚名篇《你说你爱雨》为例，虽然几经二传手传递，其同位素魅力并没有在传言中流失。

原文

You say that you love rain，

but you open your umbrella when it rains...

You say that you love the sun，

but you find a shadow spot when the sun shines...

You say that you love the wind，

But you close your windows when wind blows...

This is why I am afraid；

You say that you love me too...

翻转为自由体：

你说你喜欢雨，

但是下雨的时候你却撑开了伞；

你说你喜欢阳光，

但当阳光播撒的时候，

你却躲在阴凉之地；

你说你喜欢风，

但清风扑面的时候，

你却关上了窗户。

我害怕你对我也是如此之爱。

翻转为现代“半格律”体：

你说烟雨微芒，兰亭远望；

后来轻揽婆娑，深遮霓裳。

你说春光烂漫，绿袖红香；

后来内掩西楼，静立卿旁。

你说软风轻拂，醉卧思量；

后来紧掩门窗，漫帐成殇。

你说情丝柔肠，如何相忘；

我却眼波微转，兀自成霜。

翻转为诗经体：

子言慕雨，启伞避之。

子言好阳，寻荫拒之。

子言喜风，阖户离之。

子言偕老，吾所畏之。

翻转为离骚体：

君乐雨兮启伞枝，

君乐昼兮林蔽日，

君乐风兮栏帐起，

君乐吾兮吾心噬。

翻转为五言体：

恋雨偏打伞，

爱阳却遮凉。

风来掩窗扉，

叶公惊龙王。

片言只语短，

相思缱绻长。

郎君说爱我，

不敢细思量。

翻转为绝句体：

微茫烟雨伞轻移，

喜日偏来树底栖。

一任风吹窗紧掩，

付君心事总犹疑。

翻转为律体：

江南三月雨微茫，

罗伞轻撑细细香。

日送微醺如梦寐，

身依浓翠趁荫凉。

忽闻风籁传朱阁，

轻蹙蛾眉锁碧窗。

一片相思君莫解，

锦池只恐散鸳鸯。［8］

七种汉诗体，高度活络差异的同分异构，应付裕如地翻转着世界级名篇，或者说，汉语能用多种色彩妆点同一种脸孔，汉语诗性的同位素光芒，让汉语的诗意、经验、语言同步保留了最大的原汁原味。我们没有理由不好好珍惜这一遗产，并且随时准备发扬光大。

语言的同位素翻转，大量表现为同种语言内部——古今诗歌的迻译。一百年来，多少人士对古诗进行“同声”翻译。第三代诗人梁晓明值得一提，三十年前，他就决心“用现代诗语言，为古诗说话”，历时30 年将30 位唐人50 块原玉雕成现代艺术品，兹举二例。

例一《白居易望月有感》：

所有的希望都成为虚妄/混乱的世界一片荒凉//荒凉的大地上兄弟分散/往东往西都不在身旁/杂草在田园大胆生长//战争后它成了田园的家长/我的兄弟却远离了田园//我的兄弟还颠簸在路上/大雁飘飞在千里之外//把孤单的影子洒落他乡/像没有根的花朵只能凋落//像没有根的飘蓬无奈的奔忙/今晚的月亮特别明亮//一起看的月亮一片泪光/故乡在今夜越来越近//这种思念，从五个地方一起出发

对比原作《望月有感》，白描手法，平易的家常语，忠实于原作，却没有拘泥于原地踏步。像第2 句，在“田园寥落”的示意下，发展为“杂草在田园大胆生长/战争后它成了田园的家长”，一点都不突兀、刻意，而显得格外贴切，符合逻辑。最后结语“一夜乡心五处同”转化为“这种思念，从五个地方一起出发”，既呼应了古代的时空意识，也擦亮了现代思维。

例二《李白黄鹤楼送孟浩然之广陵》

我带着黄鹤楼向你挥手，向东挥手/这是我心底深处/挥出的一只手//阳光去扬州，鲜花去扬州，此刻你离去/整个三月/都去了扬州//一叶帆，一张脸带着蓝天走到了尽头/我抬头，黄鹤楼抬头/只见天空悠悠/茫茫长江无语奔流

对比原作《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，凸出的主体意识，是我带着黄鹤楼；我抬头，黄鹤楼也抬头，在这点上，李白可能“略逊一筹”；心底深处，挥出一只告别的手，恐怕李白也没想到。单凭这两句，诗人就出色地完成了与古人对接的任务。

勾连两种不同制式的诗歌，在精神和艺术上产生琴瑟和鸣。以直译为主，兼具意译，秉持“信达雅”，保证原汁原味的可信度，再达成通往境界的意味。玉仍是那块玉，细微中，却生发出新的形象，回荡着自己的声音。尤其是那些貌似平易的句篇，本身就局限了语词的弹性张力，或者本身是千古名句，很难再提供突破空间，但是现代诗人的慧心一俟接通古人灵犀，语言的山泉便潺潺流淌。

罕见的是，现代汉诗翻转为文言，大概只能一年一遇。不过真遇上了，还得感谢汉语诗性的同位素，是那样丰满润滑。1989 年去国离乡的多多，写了一首《在英格兰》：

当教堂的尖顶与城市的烟囱沉下地平线后/英格兰的天空，比情人的低语声还要阴暗/两个盲人手风琴演奏者，垂首走过//没有农夫，便不会有晚祷/没有墓碑，便不会有朗诵者/两行新栽的苹果树，刺痛我的心//是我的翅膀使我出名，是英格兰/使我到达我被失去的地点/记忆，但不再留下犁沟//耻辱，那是我的地址/整个英格兰，没有一个女人不会亲嘴/整个英格兰，容不下我的骄傲//从指甲缝中隐藏的泥土，我/认出我的祖国——母亲/已被打进一个小包裹，远远寄走……

该诗因深刻尖锐，被徐敬亚誉为离散诗的翘楚，忍不住用文言格式，进行仿写，15 行178 字长句，翻转为四行“豆腐干”：

教堂晚钟暗亦盲，

墓碑失却诗人伤。

家书莫寄耻辱地，

指甲缝中邦土藏。

徐敬亚假定这是晚清留学生的绝句，主题意思没变，但两相比较，可以发现：“现代汉语里蕴藏着的那种更强劲、更辽阔、更细腻的情感力量，古代话语没法表现出来。”［9］由于字词有限，容量有限，文言诗无法施展身手。明显的答案是：现代诗的《在英格兰》转换为文言诗的《在英格兰》，任凭使出十八般武艺，十有八九离不开徐氏的基本路数；而文言诗的《在英格兰》转换为现代诗的《在英格兰》，至少可以展现数十种，乃至无限图景。故而此次两位名家的“唱和”，所披露出来的优长与局限，再次支撑了笔者十几年前的论断：文言诗与现代诗，属于两种不同制式的诗歌，它似乎可以对应化学上“同分异构”现象或同分异构体。

四、题材的同位素“比拼”

在宽泛意义上，同题诗也可纳入同位素范畴，应该不成问题。历代同题诗写作，香火袅袅，长盛不衰，因应短小便捷的体质，容易孵化一种应景应试应情应理的专门体裁。早在汉代，就有“柏梁台”的联诗出头；魏晋时期，清淡，频频酬和；六朝更见同题辞赋，蔚为红火，盖与宫体风兴起大有干系。而宋元间风云诡谲，士大夫心态起伏，借同题诗表现出积极淑世、舍生取义与守节归隐、冲和求道两道景观。

白话初期的同题诗，多沿用古人杂体、纪游、送别、唱和。胡适、沈兼士、周作人等都相当活跃。著名的《人力车夫》有沈尹默与胡适二题。写过《梦》的，有鲁迅、康白情、胡适、俞平伯。鲁迅的梦是焦虑与痛苦的自察警醒；康白情的梦掺杂着相思与慰藉；胡适的梦平实而直白；俞平伯的梦接通古典与现代，多少都折射出自由民主、个性意志等新文化形态，在群体精英的同床共枕上，合奏着“五四”的变革之音。

而同一阵营、归属现代派的卞之琳与戴望舒，1930 年代同写《寂寞》，却各表一枝。前者不离主“智”，少见直抒胸臆，以冷静述事，传达惆怅的意绪；后者主“情”，凸显自我，且借格律化音韵，烛照内心忧伤。共同的精神气质，是咀嚼失落中的迷惘，在不同表现形态中出示同位素内核——追求高度个性化的写作真谛。

同一位作者写同样一首诗，是冯至的《威尼斯》。写于1935 第一首十四行，写于1941 年第二首也是十四行，它们都受存在主义与里尔克的影响，同步在“寂寞”中徘徊。相隔六年，在生活境况、主题思想、主要意象、基本语汇、表现手段不变的情形下，中国最杰出的抒情诗人，居然高度复制了自己，只需对比第一首第一节“无数寂寞的岛屿，织就了一座美丽的城。它是理想世界的缩影——其中的人们，寂爽、孤独”与第二首第一节“我永远不会忘记，西方的那座水城，它是个人世的象征，千百个寂寞的集体。”就可读出相似度极高的文本。迄今为止，似乎还没有人站出来解释叫人费解的同质化谜团，是什么原因和境况促使冯至“如法炮制”，犯了创作大忌。幸好冯先生后来十分明智，没有像多数作者那样，将失败的二手货，揽入自己的集子里。

在纯形式上进行探索的，当推林庚的两首《夜》。从旧体诗词入门的他，改写新诗，痛定思痛，幡然悔悟写出新“夜”，突破早年的古板套路与平仄，实施诗体大解放：

（前）夜

夜走进孤寂之乡/遂有泪像酒/原始人熊熊的火光/在森林中燃烧起来/此时耳语吧？/墙外急碎的马蹄声/远去了/是一匹快马/我为祝福而歌

后来返回格律化探索，为纠正脱缰跑马，他更换了多种辔头与绳索，企图重新驾驭：

（后）夜

多星的夜里‖落下的树叶‖没有人知晓

窗下无风时‖沉默的消息‖零落了飞鸟

法源寺钟声‖遍遍敲过后‖安静的窗前

妻有病以来‖入夜的工作‖渐成爱好了

应该说，内容乏善可陈，不过在现代格律的追求上，尤其对半逗律的惨淡经营，让我们再次看到老前辈，为艰难的诗体工程不惜心血。

同是两岸著名的余光中与席慕蓉，也用各自的《乡愁》再次令人惊艳。两首《乡愁》都把普世情怀，渲染得可触可摸、掏心抽胆。艺术上各有千秋，上下颃颉。余氏的乡愁可谓大乡愁，通过少青中老四个时间段，串联四个形象比喻，借助一唱三叹的回环韵律，递进升华，将一个游子群体的家国之念，导入博大、深沉的情感世界，引发巨大共鸣。席氏的乡愁，是细小与个人化的，经由三个细致的笔触，勾勒三幅色彩斑斓的油画：清远的笛、雾里的挥手、没有年轮的树——完全对称于乡愁属性：乡音的缭绕、乡情的怅惘、乡愁的永恒，细腻而精致的层次，匹配错落的长短句，因了虚实、动静、远近的巧妙参差而钻入人心。

而遥距千年的洛夫与白居易，早有默契，约定同作《长恨歌》，无忌现代与古典的暌隔，各擅胜场。最大的不同是：白诗采用第三人称叙写情景，且一顺到底，充满抒情的感伤与同情，一改浅俗用语而多典雅华瞻。洛诗则以现代眼光与诗质处理历史，放纵手脚，极尽讽刺之能事；采用多变的叙述视角，倒叙、插叙、象征、暗示，曲折再现现代人情感的孤寂与空虚；语言阴冷而苦涩、通感而畸变。两人隔空对话，在古今维度的人物诗塑造上，双峰并立。

当代两位女诗人余秀华和子梵梅不巧也在《栀子花开》上撞车了，且看她们怎样处理。余秀华至少有4 处可取处：一是对客体极尽赋陈渲染，虚实转换恰到好处。二是将栀子花塑造为某种“孤独”的姿势、“打开”的姿势，喻指性自然隐含其中。三是将栀子花比喻成“隐匿的声音”，动用了通感与灵觉。四是表面写栀子花的颜色，形状，其实是写某种性格与生命，客体最后成了自己的影像。如果说余秀华是正写、以全身心的燃烧铸就主体的“白石灰”影像，那么子梵梅的《栀子花》，则以质疑与反讽的手段颠覆美的形象，带有后现代的“搅局”特质，从反面显示了另一成熟诗人的功底。她描写对象的甜、香、白与纯洁：“甜”，演变为对甜腻的质询；“白”，转化为“恐惧”的代名词；“香”，成为“蒙蔽”的遮羞布；“纯洁”，也成为没有答案的结果。最后収束于一个巧妙而贴切的反讽“这个下午统统用来捉蚜虫”。诗人独特的绣花之心、针脚之眼，对美好事物做出反向祛魅，同余秀华的正面相映成趣。

有意思的是，诗人车延高出版了同题诗集《灵感狭路相逢》（2017），即同一首诗呈现A、B版，甚至部分出现C 版、D 版乃至E 版。或许受到威廉·布莱克影响，这位英国前浪漫诗人从“天真”与“经验”两大路径披露两种精神状态，互为对照。车氏与布氏在形式上有相似之处，但内容上，车延高坚持从普通人日常生活出发，捕捉凡庸事物在裂罅中吐露的“光”。《石匠》的AB版分别关涉劳动主体的性格品质和内心情感，流露出千凿万磨才能成器的主题；《挖煤人》的A 版抓住白天与黑夜、矿灯与坟墓的对比，B 版深入到内心世界的矛盾与克服。既有像《忧虑》《大树》《股市》等在城市化进程中，对普通人衣食住行的深切观照，又有像《打铁》《淬火》《熬盐》对人格精神影像的冲洗。而《灵感》ABCD 四个版本，通过层层递进，表达对创造性思维燃点的深入理解。事实上，由于体式的短小便捷，每个诗写者都会自觉或不自觉进入同题诗或不叫同题诗的同类项写作，这是一种两难发射器。好的诗人借此强力起跳，再次蹦得高高远远，差的诗人则常因实力不足或惰性跌落眼前。不论结果怎样，都是一张不易逾越的试卷。

当下，同题诗的“集大成者”非张联莫属。2004 年底，他在宁夏一个贫困村庄完成了《傍晚全集》，收有一百多首同名“傍晚”。笔者感佩张联巨大的耐受性，他得小心避开软刀子式的沙尘暴——重复的大敌。他要在枯燥的反复里进进出出，挑战别人避之不及的雷同。如果内心没有一个强大支撑，早就半途夭折。他逃过初一的傍晚“空气里充斥着雾气/青幽幽的好怪/今儿个太阳在青幽幽的光里知道个皮”；也逃过十五的傍晚“我向西天奔去，大声哭泣/天是我的父亲，地是我的母亲”；他能逃过三十的傍晚吗？它带给我们的启发与警戒是：面对同一景象、物象、人像，如何在司空见惯、熟视无睹的“麻木”与“盲视”前，捕捉瞬间火花，并加以鲜亮定格；如何于一而再、再而三的同质惯性前，拒绝“拷贝”。也就是说，不幸处在单一、贫瘠的诗歌沟垄中，最揪心的难度，是如何排除缺水、沙化、龟裂的先天不足，栽培出同一个黄昏里的不同葵花。

同题诗写作，遍及古今、中外、流派、社团、同仁、对手，一直到自个儿，几乎没有一个写作者不被卷入、吸入。它仿佛成就一架文本群集、互文喷吐的巨大扬谷机，纷纷扬扬的谷粒，在强风下很容易被甄别出饱满与干瘪，实心与空壳。同题诗写作，实际上就是搭建文本比拼的擂台，考验一个诗人的综合实力。难不倒的是任何敏捷聪慧者，一蹴而就，叫苦的一定是按部就班的笨伯（要是连应制能力都感到为难者，最好还是打消跟班缪斯的痴心念想）。

近年兴起同题诗大赛，动不动就是全国爱情诗、山水诗、生态诗、新农村诗、地震诗、扶贫诗、抗疫诗、一带一路诗，鳞次栉比。命题作文，你可以给它带上许多好帽子：社会文化普及？文明修养提升？大众狂欢？政绩展示？时尚潮流？创意训练？高雅娱乐？从行当角度考量，在同一框架下，有意识集中做单孔采撷，搜刮掌子面的产量质量，在所必然；对参与者而言，最大收益在于竞争难度，包括思想智力的角逐、艺术才思的较量、被动性挑战和意外的习得突破。自然，也同步留下后遗症。

不良的症状是开启套写的大门。一些作者（包括初习的、成熟的）都可能依据前人、同代人的同题、准同题的名作名篇——现成的构思、立意、骨架、主导意象、关键语汇、节奏韵律，巧妙抓住其中一项，立马就可以进行炮制，“成功”几率不会太低，从而酿成文本中一股暗流。一个世纪前，不到二十岁的兰斯·顿休斯在去墨西哥的途中触动了母亲河，他用关键词“了解”串起生命之河。“我了解河流/我了解像世界一样的古老的河流/比人类血管中流动的血液更古老的河流。/我的灵魂变得像河流一般的深邃。……/我了解河流/古老的黝黑的河流。/我的灵瑰变得像河流一股深邃”。我们的90 后作者，在《诗刊》90 后诗歌大展也推出自己的《河流之美》，用同样的关键词进行九次串接排比，同样首尾呼应：

我了解河流之美/我了解一条河流的流淌之美/我了解一条河流的潮汛之美深邃之美清澈之美/我了解河流之美/我了解一条河流流过的夜色之美、传说之美/我了解一条河流流经的村庄之美、庄稼之美/姑娘之美/我了解一条河流/如了解我的前生今世/我了解河流之美，流逝之美

但是，明显感觉中气不足，欠缺生命体验之痛在声嘶力竭中苍白空洞，花腔女高音在厚实的男低音面前暴露了模仿取巧，这样的准同题诗套写还是少来为妙。毕竟诗歌文本的生命是建立在严戒雷同的唯一性上的。

化学的同位素效应，因其固守专一本性，从来就无法分解，在这点上，还真比不上诗歌文本的内在活络，常常忍不住时空的囚困，千方百计寻求突围，也耐不住每次新潮的诱惑，在同位素刺激、催促下，纷纷进入异形、异构、异象、异分的开发，且伴随着一系列“唯新是举”的冲动（这，实在太符合诗歌道场——尤其现代诗的天性）。由是清醒：过度保护稳定守常的诗学同位素，焊死同质性，诗歌易流于僵化、老化、钝化、固化；但长期溺于异分、异象、异形、异构的差异性实验，也会增加“失火”与“泄漏”的几率。

注释：

① 在英语世界，“诗意”这样一个词语所指代的内容尚未获得明确“揭示”。这个缺失，当始于英语语言的起点，即在英语文化范畴内并未形成“动力源”。参见张少扬：《客观诗本体一种新的诗学理论》，《河南师范大学学报》2014 年第6 期。