论新中国成立以来战争题材译制片的配音艺术

熊 雄

解放前，我国上海等发达地区的电影市场被英美影片所垄断，解放后，人民不希望再看到资本主义国家的电影，英美影片被全面禁映。“十七年”(1949年至1966年)时期，我国一方面开始着手拍摄自己的电影，另一方面实行拿来主义，大量引进、译制苏联等国的革命电影，以解燃眉之急。战争片相较其他类型的影片更具革命性和震撼力，可以很好地起到鼓舞人民的作用，《普通一兵》《团的儿子》等最早一批进入我国的译制片几乎全部都是来自苏联的战争片。可以说，新中国的译制片事业由战争片开始，战争也始终是我国译制片最为经典的主题，战争题材译制片是我国译制片制作水平的“集大成者”，能较为全面地反映我国译制片配音的特点与发展。

配音质量是译制片兴衰的根本原因，配音创作是译制片功能发挥的推动力[1]。艺术家们用声音缔造出无数译制经典，它们的魅力跨越国界、超越时间。作为代表，战争题材译制片的配音技巧和风格成熟而有影响力，探析其配音艺术的内在规律有助于为后人在译制片上的二次创作提供借鉴。随着我国对外开放程度的加深和综合国力的增强，越来越多的西方影片进入我国，对我国的本土文化市场造成了一定冲击。如何通过其配音对译制片进行“编译”和“转码”，一方面消除两种文化间的隔阂，完成跨文化交流，另一方面展现汉语言文字的民族性和其独特魅力，将其为我所用，实现本土化，这一课题或可从新中国成立以来战争题材经典译制片的配音创作实践中得到启发。

一、配音脚本的跨文化转码

译制片的配音体现了两种语言和两种文化的碰撞与交融。“碰撞与交融”可以理解为两层含义：一是两种不同文字语言之间的碰撞与交融，二是两种有声语言之间的碰撞与交融[2]。前者集中体现在配音脚本制作中对外国文化的转码上，后者则集中体现在配音脚本演绎中对外国文化的转码上。

配音脚本的重要性无需多言，它决定了观众所听到的内容，也是配音演员进行创作的基础，甚至有学者激进地认为，对于译制片而言，脚本的重要性大于配音，译制艺术的核心价值主要由翻译劳动所创造，而非配音[3]。制作配音脚本的过程是一个还原、重构异国文化的过程。由于中国与影片出品国的历史和文化背景存在着很大差异，原片中有些成语、比喻和典故无法在译入语中找到完全准确的翻译，因此脚本是不可能尽善尽美的。但是，新中国的电影工作者们依然对配音脚本精益求精，让译本尽量贴合中国人的语言和表达方式，诞生了许多令人拍案叫绝的翻译。比如，在《普通一兵》中，苏联士兵冲锋时喊的口号是“乌拉”，直译为中文是“万岁”，但这显然不符合我国实际，口型也没法对上。最终，影片将其译为“冲啊”，这不仅更加贴近中国的现实，而且口型由开口呼变为与原片口型相同的撮口呼。

脚本既已完成，配音演员欲将译制片配音脚本形之于声，要做的依然是对外国文化进行转码，这是一个寻找、把握“中间语”的过程。译配人员运用“陌生化”的艺术手法，在充分尊重和有效传播外来影片的异国风情与文化特质的基础上，将声音呈现出一种独特的“洋味”，语调多为上扬式，形成独具特色的“洋调”，创造出了一种中国观众最熟悉、最常用，但同时又让中国观众感到惊喜和略有陌生感的特别的语言风格。这种特殊的语言并不妨碍观众的理解，也符合影视翻译中的翻译原则，夹杂着文化陌生感的表达，往往使得影片中异域情调的喜剧或悲剧效果被强化[4]。比如，《虎口脱险》中指挥家的台词：

这个作品要按我个人的理解，/奏得还不够奔放，还不够慷慨激昂，要慷慨激昂，邦邦邦……现在，见鬼，腻腻腻……就像温吞水，/好像不错其实很糟，/很糟！

配音为了表现指挥家对演奏的不满，同时也为了口型需要，配音演员故意加快语速，好几个短句才有一处停顿，并且做了较多的重音处理，展现出指挥家说话时激动的情绪和对艺术执着的追求。这种处理方式巧妙地找到了两种文化交流形式的“黄金分割点”，观众既从配音语言中享受到了异国风情，也得到了对自己民族语言优美形式的认同。

译制片配音虽然无法摆脱原片文化环境对它的束缚和制约，但译配人员充分发挥他们的想象力、创造力，在制作和演绎的过程中，对译制片脚本进行了极为成功的跨文化转码，将异域文化本土化，赋予了译制片配音不同于其他语言艺术的独特精神气质，在有限的创作空间里创造出无限的艺术魅力。

二、人物语言的本土化再造

配音演员一般通过控制声音和气息对外国影片中的人物进行本土化的人物塑造，并不断提升技巧、加入新的思考，用语言实现本土化人物再造。回顾新中国成立以来战争题材译制片配音在不同时期有着不同的特点，经过长期的积累，声音和气息的运用水平不断发展，逐步形成了独特的艺术创作路径。

在“十七年”中，译制片配音不是简单的语言转换，“而是目的社会中的一种独特的政治行为、文化行为、文学行为。”[5]这一时期的作品运用一些基本的声气变化方式描摹人物特点，努力探索声音和气息的运用，进行了人物形象塑造方面的尝试。东北电影制片厂的《普通一兵》是我国第一部真正意义上的译制片，其最鲜明的特点就是全片都用东北话进行配音，其声音质朴、情感真挚，片中人物就如同我们的东北老乡一般，完全没有隔阂之感。而《团的儿子》及其之后的影片配音则有了更多技巧性，比如调整发声、气息位置来改变音色、音调等，开拓了我国战争题材译制片塑造多元化人物的创作思路。

“文革”时期，配音演员们开始注重多元形象的塑造与表达，对声音和气息的运用有了一定认识，突出不同人物的特点和区别。在南斯拉夫电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》和《桥》中，战士们都是地下工作者，与之前苏联战争片中热血、激昂的人物形象不同，出于职业的特殊性和斗争的需要，不会轻易地暴露和展示自己的真实情感。这种角色职业特点的变化也要求配音有所变化，音调和音强不能太高，音色也不能太过富于变化，说话要干净利落、语气坚定，更强调配音演员对声音的控制。不仅如此，这两部影片可以说是一部“群戏”，没有过分突出某一人物，几位主演的戏份和台词大致相同，有不少十分出彩的角色，并且人物的情感起伏和思想转变更为明显。这种人物形象的多元化要求配音随之更加多元。

改革开放以来，配音演员的技术水平已臻成熟，在充分理解原片并不改变原意的基础上加入自己的理解，用多样化的处理方式再造人物，强化影片的表达效果。在英法两国合拍的电影《虎口脱险》中，于鼎和尚华配音时口腔一直完全打开用以确保口腔开度和气流量，用怪诞的声音、浮夸的情感、夸张的技巧，将人物的特征在每句话中都进行了放大，从而成就了令人捧腹的效果。在美国电影《拯救大兵瑞恩》中，为了展现战争的真实与残酷、还原战场上的各种惨烈景象，配音时需要“声嘶力竭”，需要刻意放大一些气口，但是与《虎口脱险》不同，这里的一切处理要少些艺术色彩，力求真实，让观众仿佛置身战场之中。美国电影《珍珠港》虽以战争为背景，但主线却是爱情，配音通过说话时对气息细微的调整，稳中有变，辅以语气助词的运用和一些小气口的处理，突出三角恋情中人物的情感、矛盾和对立。

总的来说，“十七年”时期，战争题材译制片的配音略显青涩，主要通过对音色、音调等人声基本属性的简单变换来模仿原片的声音，从而尽量还原人物；“文革”中战争题材译制片的配音摆脱“稚气”，一步步放开，灵活多变，可以根据人物不同的职业和特点进行多元化处理，尝试构建人物，对声音的艺术性进行了更高的追求和探索；改革开放以来战争译制片配音状态收放自如，方式大胆，声音表现力强、气息控制力强，用夸张渲染喜剧效果，用夸张还原战争场面，用夸张突出人物情感，完成对原片中角色的重构乃至超越，配音水平臻于成熟。

三、语言的差异化场景展现

战争片有着浓厚的时代特点。对声音、气息等语言外部表现形式进行控制可以有效地塑造多元人物形象，但无法做到对故事背景的生动展现。配音演员为了在声音中展现出不同的国家、不同的时代，积极揣摩影片的文化背景，通过改变语音节奏对语言进行重新建构，展现人物所处具体环境的微观场景和人物所处国家、所处时代的宏观场景。

“十七年”的战争译制片配音对差异化场景的展现集中体现在较为微观的人物活动场景中，逐渐向声音的宏观展现进行过渡。在《普通一兵》中，所有人说话的语势和语音节奏都是比较平缓的，《团的儿子》中人物的说话方式则有些富于变化了。苏联影片《列宁在十月》和《列宁在1918》则更进一步，前者中，列宁以一个革命者的姿态出现，此刻的他满是革命热情和一腔热血，励志推翻反动统治、建立苏维埃政权，所以，白景晟为其配音时说话节奏比较快，字词句之间联系紧密，听起来血气方刚，符合这一时期俄国社会群情高涨的革命氛围；后者中，苏维埃政权已经建立，但是革命并没有结束，国家内忧外患，列宁作为一个新生政权的领导者，看到得更多、思考得更多，褪去了一些青涩，多了一丝沉稳，所以为其配音的张伐较之白景晟有所克制，总体而言说话更“慢”、语音节奏更平缓了些，显得有所收敛，更加成熟。两位配音演员对语音节奏的不同把握反映了那个革命热情高涨的峥嵘岁月以及列宁的改变。

“文革”期间战争译制片配音对差异化场景的展现集中体现在文化场景中。《瓦尔特保卫萨拉热窝》和《桥》讲述的都是南斯拉夫人民反抗德国入侵者的故事。为了展现东欧独特的异域风情，广为流行的“译制腔”就成型于这一时期的作品中，为了有“洋味儿”，人物说话时的语言节奏也产生了变化。比如，在《瓦尔特保卫萨拉热窝》中，配音演员将人名“米尔维特玛雅”中的“米”“尔”“维”和“玛”字读作第一声，“特”和“雅”字读作轻声，每个字都是连读，语势呈波峰式，“维”字的上扬尤其夸张，模拟外国人说话的独特韵味。相较之下，《桥》的“洋味儿”稍微弱了一些，片中的地名、人名等特有名词读法没有那么刻意，虽然语势也是波峰式，但听起来稍许正常一些。

改革开放以来，战争译制片配音对差异化场景的展现集中体现在宏观的社会场景中。《虎口脱险》中，一方面，尚华和于鼎模仿法国人说话的语音节奏并加以夸张，说话时抑扬顿挫、宛转悠扬，总是有种不急不慢的感觉，极具特点的语言风格译出了浪漫而独特的法兰西风情；另一方面，故事发生在全境被德军占领时的法国，法国人总会不顾个人安危为英国飞行员提供帮助，胆小如油漆匠这般的人物，虽然在分配任务时内心犹豫不决，说话一改平时机灵的模样，比较拖沓、爱拉长音，但最终总是接受任务，帮助英国飞行员脱险。英国人和法国人因共同的敌人暂时不计前嫌，展现出了难得的“和谐”，这无疑是一种让人忍俊不禁的喜剧效果，亦是一种对当时欧洲社会风貌的刻画。《珍珠港》花了不少笔墨描写珍珠港事件之前美国人对战争的态度。士兵们忙着去军人俱乐部谈情说爱、享受生活，几乎都认为战争不会波及美国本土，所以配音十分轻快，轻松、活泼，语音节奏无论是内部还是外部都是松弛的，字里行间中流露着对当前局势的乐观，美国社会“隔岸观火”的态度显露无疑。

四、重音与停顿：深化故事冲突

故事的冲突是影片最精彩、最关键的地方，需要着重展现。配音演员往往通过对重音和停顿的合理调度，让语言的各个要素由内而外完全为影片效果服务，突出故事矛盾，将影片推向高潮。重音和停顿是译制片配音乃至所有有声语言创作中必须掌握的要素，对它的合理应用可以赋予语言极大的信息量，表现、强化人物的各种情感，是语言的高级应用。

有时，人物间早生嫌隙，他们的冲突往往远非话语表面看起来那么简单，此时配音要做的就是读出“内在语”，突出人物间的对立。这需要配音演员将台词形之于声的过程中根据具体情况合理安排重音和停顿，从而营造出冲突的氛围，让观众听到的语言表现出其应有的含义，不影响影片原意的表达。

比如《珍珠港》中，大难不死的雷夫从前线回来寻找爱人伊芙琳，却发现伊芙琳与自己最好的兄弟丹尼有染，二人在酒吧爆发冲突：

丹尼：雷夫，我们谈谈行吗？

雷夫：这就是生活。/好，/为我/最好的朋友、最忠实的伙伴丹尼，/为他所做的一切干杯。/你知道吗，/有人给你敬酒你不喝，/那就说明/你有问题。

丹尼：好吧，雷夫。/既然这样，/为你干杯。

雷夫的话语比较零碎，所以停顿较多，配音演员一方面模仿醉酒后断断续续的说话状态，另一方面展现雷夫的绝望与失落，难掩内心的冲动。这段话的重音不算太多，但每处重音都十分明显、有所隐喻，“我”“敬你”“丹尼”预示着当前二人紧张的关系，“这”“一切”“问题”则直指丹尼在自己不在时的所作所为。雷夫借着酒劲儿，半梦半醒之间将内心表露出来，看似平缓的语言下字字带刺、满是暗讽，酒馆的气氛瞬间紧张起来，故事的冲突和二人的对立迅速摆到了台面上，影片迎来了第一个高潮。

很多时候，故事中的矛盾与冲突是显而易见的，此时配音要做的，就是“火上浇油”“推波助澜”，将人物激动的情绪放大，进一步推高影片的精彩程度。

比如《列宁在1918》，列宁片头训斥波利亚科夫时语速很快，经常连读好几个逗号才会有一句停顿，字词会做较多的重音处理，用以加强列宁对波利亚科夫工作的不满和对怠工者强硬的态度，展现出列宁恨不得一口气把所有话说完的激动和对现状的担忧。而片末列宁在工厂演讲、训斥资本主义时都是激动，但他的情绪则与前者不同。前者的冲突发生在列宁与波利亚科夫之前，矛盾起因是工作上的问题。波利亚科夫手段软弱、办事不力，但至少也是自己的同志，列宁对他顶多是不满，要求他立刻改正，仅此而已。但这里的冲突，发生在广大工人阶级和资产阶级之间，矛盾是不可调和的阶级矛盾，对列宁而言，资产阶级是自己的敌人，更是工人、国家乃至全人类的敌人，是革命的对象，因此对其充满敌意。配音时为了表现列宁对资产阶级剥削的愤怒和领导广大人民的领袖气质，配音演员故意放慢语速，模仿伟人演讲时的腔调，在相对合适的地方做了较多的停顿和重音处理，语气逐渐加重、情绪更加饱满，每个字就如同砸在地上一样掷地有声，突出列宁对资产阶级那种咬牙切齿的仇恨。

五、结语

我国引进的译制片中有大量战争题材的作品，其中许多经典成为国人永久而美好的记忆。它们的配音随着时代的变化呈现出不同的特征，形成了跨文化转码、多方式塑造多元化人物、展现差异化场景和制造、深化故事冲突四大艺术表现方式，助力外国优秀影片在中国有效传播，为我们今天的艺术创作提供参考和借鉴。

如今的电影制作越来越商业化，追求利益、讲究效率，配音演员们需要在很短的时间内配完一整部影片，如此“高效率”的配音，使得他们没有老配音演员们慢工出细活的时间和精力。因此，如何让配音回归艺术，不失其本心，是译制片乃至影视剧配音所面临的一大问题，这不仅需要配音演员们重拾“工匠精神”，尊重艺术、尊重自己的作品，做到对观众负责，还需要有关部门对影视市场的资本严加监管，更重要的是，需要广大观众充分发挥市场对影片生产的决定性作用，用实打实的票房倒逼影片配音水平的提升。