中国舞蹈美育的历史回溯与话语体系的现代性建构

申靓雯

（1.安徽师范大学 音乐学院，安徽 芜湖 241000；2.中国艺术研究院 研究生院舞蹈系，北京 100029）

当前，中国舞蹈美育面临着如何在回溯淬砺中国传统礼乐教育核心精神基础之上，建构具有中国特色的新时代舞蹈美育现代性话语体系的重要问题。中国传统礼乐教育的思想与20世纪初西学引导下的美育观念在现代社会语境中不断碰撞、对话，伴随着中华美育精神概念的提出，建构传统与创新并立的中国舞蹈美育话语体系势在必行。立足历史语境，传统礼乐教育及审美观念建立在历史的延续与文化的传承之中，外在教育制度与内在人文精神的双重结构奠定了中国传统审美教育文化。西方美育观念的提出与传入在拓宽传统审美教育路径的同时，建立明确的功能性概念，基于此，优秀传统文化在新时代的创造性转化与现代美育思想在新时代的创新性发展并行不悖。

一、中国舞蹈美育的历史回溯

基于“诗乐舞三位一体、乐舞不分家”的乐舞史观[1]，传统舞蹈美育依托于中国礼乐教育之中。“两周时期，乐舞已作为教育的内容。而在更早的时期，如上古时期虞舜时，就有‘乐教’，”[2]在《尚书·舜典》的记载中，帝令夔作乐并教授“胄子”，“胄子”一词的出现同样也为最早乐教的受众定下了基调。历史语境中的政治意识形态在一定程度上制约和影响着包括乐舞教育在内的文化发展与定位。纵然受到政治制度的制约和局限，夏商周的历史延续中乐教从未缺席，王公子弟的乐舞教育文化也在不断的发展直至西周的成熟。《礼记·明堂位》有关中国礼乐制度在周代发展的相关记载如下：“周公践天子之位以治天下。六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐颁度量，而天下大服。”[3]在宗法制的社会政治大环境下，周天子将礼乐以等级森严的制度化形式确立用以维护统治。礼乐制度的建立将礼制藏于乐的外表之下，用乐规模与社会等级互为映照，伴随着社会政治制度的逐渐完善，乐舞教育的基础环境与话语体系同时建成。周代的乐舞教育体系之完善从其分层多重教育内容中可见一斑。

（一）周代乐舞教育的“三分”制：分级、分时、分事

周代乐舞承袭虞舜的教“胄子”之统，面向“国子”实行乐舞教育，依据年龄划分具体教习内容，其分级之实正如现代教育制度体系中的分级之制。史料中多有记载，如《礼记·内则》中记载，等到“国子”年龄到了十三岁，就需要开始接受乐器演奏学习课程，逐步接受乐舞学习以及歌诗的诵读，而这个年龄所学习的乐舞内容即《勺》舞。秉承着年龄分级之制，待年方十五之时，乐舞学习内容变成了《象》舞，此外还要学习“射驭”的技艺。完成上述学习，二十加冠之礼后，乐舞教育内容的变化不仅仅是具体乐舞作品的差异，重要是在思想意识上完成了从“未成年人”到“成年人”的转变，作为成年人的乐舞学习包括习舞《大夏》、学习规范礼仪、“衣裘帛”等。不同年龄层级所接受的乐舞教育内容也在历史的演进中，成为了约定俗成的年龄指称如“年逾舞勺”等。正是由“习舞知礼”迈向“习舞习礼”的过程中，周代乐舞审美教育的分级含义昭然若揭。

如人循节气耕种收获，顺天应时的思维方式是中国古代社会行为参照重要影响因素之一。乐舞教育作为礼乐制度的下位内部结构，规范化的社会行为教化活动自然同样对天时敬顺有加。王宁宁在《中国古代乐舞史》中已对乐舞教育分时性的特征著有以下论述：“周代乐舞教育，不仅要按照年龄来分序教授，同时，还要依照四季时序的不同，分类学舞。”[2]季节时序的划分对应不同乐舞教育具体内容，这一显性特征作为周代乐舞教育的礼仪规范与社会民俗事象中的行事准则同向同行。乐舞教育作为礼制外衣的教化活动，在导人向善、倡人守礼的过程中遵循着《仪礼》的诸项礼制，如冠礼、婚礼、燕礼等不同礼制规定下的行为活动。在不同的礼仪活动中所采用的形式相异、内容有别的礼乐活动也正是分事而教的乐舞教育成果体现。

（二）先秦乐舞教育精神内涵：“和”“善”“美”

先秦乐舞审美教育作为社会文化结构中的组成部分，在与社会文化并立发展的基础上，同样具有其特殊性。在先秦社会话语体系中“中和”是“热词”，从对宇宙自然的理解到对社会生活的描述再到对人生境界的追求，“中和”始终居于先秦文化精神内涵的核心地位。“中和”则是世间诸多事项达到平衡和谐状态的美好理想。《礼记·中庸》对于“中和”的记载如下：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和；中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”情绪之“未发”，发而“中节”，这克己之意味正与礼乐并行，正是先秦乐舞教育的核心内涵。先秦乐舞教育精神内涵中，孔子有关乐舞审美教育的著述时至今日仍旧具有理论意义。基于“移风易俗莫善于乐”的乐舞社会功能认知和“以人为本”的基础教育观念，孔子对于乐舞教育的内涵的解读远不止“兴于诗，立于礼，成于乐”。正如王国维《孔子之美育主义》一文中对于孔子教育观念之形容“始于美育，终于美育”。孔子眼中的乐舞审美教育是建立在基础教育之上，在恪守代表着社会伦理道德规范礼乐制度的前提下，完成内心对于“仁”的追求。礼乐制度之“礼”是外在行为模式准则，外在制度之于内心，克制有余而教化不足。乐舞教育的存在沟通了外界事项与人的内心，“具象化”的艺术审美教育功能体现在，对于“仁”的追求中，乐舞审美教育的引导和培育直接作用于个人品德修养的提升和崇高品格的塑造。其中对于“善”与“美”道德品质的追求同样蕴含于乐舞教化实践之中。《论语·述而》记载有孔子观看乐舞《大韶》之后，因其“美”“善”兼备，盛赞异常，传有“尽善尽美”之佳话。

（三）先秦以降乐舞审美教育发展谱系

先秦乐舞教育体制之完备、内容之丰厚为后续朝代所不能及。汉代承袭周代礼乐传统的同时，乐舞技艺水平不断提高，歌舞乐人群体规模庞大。史料记载中大多聚焦于乐舞表演本身以及乐舞审美体验等，对于乐舞教育相关的论述鲜有提及，但乐舞教育的现象在历史的延续中始终存在。作为“雅颂正声”的雅乐舞在后世历朝历代的传袭，构成了具有共同话语文本的跨时空乐舞教育范式。不同历史时期的雅乐舞超出对前人古制的因袭，在时代大环境中再塑审美诉求与乐舞文本，从汉代雅乐舞吸收俗乐舞文化元素，到魏晋南北朝对于民族乐舞的吸纳改进，再到隋唐宴乐与雅乐相互参用。传统雅乐舞在传承礼乐教育本质内涵的同时不断丰富自身的话语体系，融历时性的观照与共时性的风貌于一体，虽在社会文化需求的变革中偶有没落之意，但其社会化审美教育功能依旧长存。

及至宋代，“宋明时代美育话语总体而言是被德育话语所遮蔽和弱化的，这是中国心性文化传统内在症结的表征。”[4]乐舞教育在宋明理学家的审美哲学中受到了冷落，乐舞不是唯一为其摒弃的对象，却同众多艺术门类一同被认作不具有审美价值的“载体”。虽然宋明时期宫廷乐舞仍在延续，民间歌舞发展势头强劲，然社会主流审美思想意识已经走向“轻艺”的发展道路，乐舞审美教育的实质仍存但其美学价值似乎渐渐消散于社会认知之中。“他们确乎继承又极端发展了自‘礼乐传统’到儒家诗教的重质轻文、重伦常政治轻审美愉悦的正统准则和批评尺度。但是他们也确乎是片面的发展了。在这个方面关于宋明理学家们是没有多少可以讲述的，他们完全忽视或有意无视审美本身的逻辑规律及其重要意义。”[5]受到上述的审美哲学观念影响，明代社会悦纳了具有进步思想的李贽、唐甄等人，这正是在社会审美哲理不断思辨的环境中，人对于包含乐舞在内艺术门类的审美功用的讨论更加热烈、更加明晰。也正是如此，身着礼乐制度外衣的乐舞教育的审美意义以及教育功能愈发明显，而朱载堉“舞学”的出现成为了中国乐舞美育历程中的又一关键点。

朱载堉舞学思想理论基于儒家乐舞思想话语体系，在儒家典籍理论中进一步阐发其乐舞思想命题。《论舞学不可废》及其要目《舞学十议》本体的出现正是朱载堉乐舞思想理论的关键显性特征，即以“舞学”而非“乐学”为中心。王宁宁《中国古代乐舞史》中对于朱载堉“舞学”中舞蹈美育本质的体现有如下著述：“传统观念的‘学’，具有学习和掌握各种技艺的内涵，有操之为业、行之以道的内涵，有操行游学修身的内涵。所谓‘学’有着人生价值的，有着人生实践的价值意义。那么‘舞学’一词即表明了‘舞’具有‘学’所包含的价值意义。这是朱载堉舞学议题所具有的思想新意。”[2]朱载堉舞学对于先秦乐舞教育给予高度认可，并在其“中和”审美观念之上提出新见。“中和”之于乐舞，如“有乐而无舞，有乐而无舞，似聋者知音而不见；有舞而无乐，如痖者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和，致中和，天地位焉，万物育焉，必使睹者听者感发其善心，惩创其逸志，而各得其性情之正。”[6]从乐舞相节之中的和谐中，引发对万物和谐的思考，随即由外物之协律阐发对内心“善心”因此肇始的讨论。从外象文本符号化语言的构成到内在审美观念的塑成的思考，既是朱载堉对于先秦乐舞教育的沿袭，同样也是其自身舞蹈美育观念构成的基层逻辑。这一“先引古制，后附新说”的撰文范式正是其在传承中国传统乐舞审美教育理论的同时完成创新性见解的理论依据。《舞学十议》中“舞学”“舞人”篇目对于舞蹈教育及其对学舞者的功用作了详证，而“舞谱”之章目更是条分缕析进行舞蹈篇目讲解如同教材。朱载堉舞学理论的出现，成为了自先秦以来中国历代舞蹈审美教育历程中的重要里程碑。

（四）民国时期西方“美育”观念在中国的本土化实践

在中国舞蹈教育进程中，对于乐舞审美教育本质的认知通常与德育共存于礼乐制度之中，有关乐舞审美本质的讨论并不鲜见。然而对于乐舞教育中的审美本质的论述中所建立起中国美育话语体系并没有在现实研究中得到重视。在民国时期，由西方传入的“美育”观念及其话语文本在随后的舞蹈美育实践与理论研究中不断成为研究指导与话语脚本参照。民国时期，西方哲学与中国传统“心性之学”相互参用，建立起具有中国特色的“心性美育”[4]，蔡元培提出“以美育代宗教”的学说，将产生于18世纪西方的“美育”观念引入中国舞蹈教育的视野。从西方漂洋过海而来的美育话语体系，在民国时期的中国学校教育中实践成果颇丰。伴随着“学堂歌舞”的兴起以及系列国外舞团在中国的演出实践，“优秀舞”“土风舞”等系列舞蹈在中国舞蹈教育课堂中扎根落户，西方美育话语体系在中国土壤中的发展日渐丰满。具有先进思想的美学家们开始反思，并由此引发了对中国存续两千多年舞蹈教育事实中的美育内涵的思辨。在中国传统儒家“心性”美育观念与西方美育观念的碰撞交融中，具有中国特色的美育话语体系的建立势在必行。

二、中国舞蹈美育话语体系的现代性建构

所谓现代性，就是指现代社会整体结构（或广义的秩序）的性质和特征。社会整体结构可以从各个方面进行考察和描述，但从总体上来说，可以区分为外在的社会制度结构和内在的文化心理结构两个方面。[7]现代性概念置于舞蹈美育话语体系之中，即对中国美育话语体系现代性的建构则分为中国舞蹈美育实践形式的建构和中国舞蹈美育内在心性的建构。

（一）当代舞蹈美育的社会秩序与心灵秩序

20世纪90年代，在西方美育观念传入过程中，中国教育思想家不断地思辨与探索，由此中国美育话语体系开始有了学理雏形。“且孔子之教人，于诗乐外，尤使人玩天然之美。故习礼于树下，言志于农山，游于舞雩，叹于川上，使门弟子言志，独与曾点。……之人也，之境也，固将磅礴万物以为一，我即宇宙，宇宙即我也。……叔本华所谓‘无欲之我’希尔列尔（即Schiller）所谓‘美丽之心’者非欤？此时之境界：无希望，无恐怖，无内界之争斗，无利无害，无人无我，不随绳墨而自合于道德之法则。一人如此，则犹如生育；社会如此则成华胥之国。孔子所谓‘安而行之’与希尔列尔所谓‘乐于受道德之法则’者，舍美育无由矣。”[8]王国维在对中国儒家传统经典，尤其是孔子美育思想与西方视野中的美学观念的思辨过程中，完成了中西方美育观念的相互渗透与参用。仝妍也认为“中西方现代美育思想从不同方面为当代舞蹈美育观念提供了理论依据、文化内涵和价值追求，是我们实现美育观念转变与创新发展的重要基础。”[9]

当代中国舞蹈美育发展依托于各级各类的学校教育教学实践，学校教育推行美育观念的普及在民国时期便初见成效，并随着现代学校教育的不断发展而愈发丰富。然而，当代舞蹈美育的发展实践却与倡导“以美育代宗教”的蔡元培最初的推行观念有些许出入。当代舞蹈美育偏重于功用主义，不仅是对于情感的教育，更是为了培养具有综合素质、基本艺术修养、健全审美心理结构的全面发展的人。这与蔡元培的美育观有不同之处。他说“吾人精神上之作用普遍分为三种。一曰知识，二曰意志，三曰感情。最早之宗教，尝兼此三作用而有之。……知识作用离宗教而独立……意识作用离宗教而独立……于是宗教所最有密切关系者，惟有情感作用，即所谓美感。世界观教育，非可以旦旦丽聒之也。且其与现实世界之关系，又非可以枯槁简单之言说袭而取之也。……人既脱离一切现象世界，相对应之情感而为浑然之美感，即所谓与造物为友，而已接触于实体世界之观念”[10]蔡元培将培养情感单独列为美感教育即美育，忽视了他论述中的另外两种分类，即“知识”和“意志”，这里的分类源于康德的“知”“情”“意”三分说。学校教育发展中的美育建设往往是基于三者共同体之中，尤其是在系列舞蹈美育政策方针的指导下，基础艺术知识构成、民族精神意志传承以及道德情感表达在一定程度上参与舞蹈美育过程中，成为舞蹈美育心理秩序构成的重要因素。

（二）教育生态学视域下美育实践形式建构

中国舞蹈美育的现实实践形式主要依托于学校教育和社会审美教育平台，与其所属的社会文化环境共同构成了舞蹈教育生态环境。史红在《北京舞蹈群落》一书中对于舞蹈教育环境的阐释中，她认为“教育生态学主旨是研究教育生态因素联系、教育生态系统综合整体问题以及教育生态系统平衡协调等，使我们全面地思考教育生态系统内外的问题。”[11]有关教育生态学的国内外研究成果中，对于以学校为主的教育机构、社会文化、国家政策等诸多内部结构因子之间的关系作出辨析与探讨。

中国学校教育中的舞蹈美育实践的首要影响因子，则是教育政策及方针中所规定的舞蹈美育。2019年教育部发布了《关于切实加强新时代高等学校美育工作的意见》，2020年国务院办公厅发布了《关于全面加强和改进新时代学校美育工作的意见》，这些美育政策的发布直接作用于国家范畴的舞蹈教育生态之中，并直接影响到各地区、各级各类学校的美育课程建设规划和实践发展总体趋势。此外，经济因子与民俗文化因子同样在建构美育实践形式的过程中意义非凡。不同地区公办学校教育中的财政投入不同，所处城市的经济发展水平与物质资源环境的区别，在一定程度上对美育实践形式具有直接影响。以北京地区和安徽地区舞蹈美育教育实践平台——剧场为例，根据道略演艺产业研究中心数据，截至2016年，北京地区已有剧场125个[11]，安徽省十六地市共计不足50个。城市经济发展水平所带来的硬件条件环境的不同，对舞蹈美育普及力度及教育广度影响较大。而不同区域民俗文化环境的差异性，则造成了各地区舞蹈美育实践的多样性和辩证统一性。安徽省蚌埠市莲花乡的乡村美育实践基地则是以安徽花鼓灯为主要教授内容，向青少年儿童教授安徽花鼓灯舞蹈表演中的部分基础技艺，这些青少年也常被当地艺人组织起来排演节目，参与花鼓灯艺术节的表演。而北京朝阳区小红门中心小学则是邀请小红门的秧歌传承人走进校园，开展“非遗舞蹈进校园”的美育实践活动，以小红门地秧歌的基本步伐身法组合为主要教授内容进行授课，并排演节目参与庙会节庆活动。上述对比研究中的两地美育实践活动，虽然依托的具体美育内容具有区域性特征，但同时在实践形式上存在辩证统一的特点。

（三）基于中国传统文化的内在心性建构

中国当代舞蹈美育话语体系的内在心性建构在中西方美学体系皆有学理依据可循。荣格的“无意识集体原型理论”认为人类大脑在伴随着社会历史的变迁而进化，而在这个进程中社会文化（种族经验）在人脑中留下的痕迹逐渐构成了无意识的原型，通过代代相传逐渐成为了天生的集体无意识，也正属于弗洛伊德所认为的“超我”层面。这种集体无意识在美育中的实践体现在人类首次面对陌生艺术时，人脑中被自然唤醒的文化记忆（种族经验）。在中国传统儒家思想论中“心性论”是重要组成部分之一，与禅宗“心物不二”相呼应，而有关“心性”的学说在近代中国有关美育思辨过程中更是占据关键地位。宗白华中西美学结合中的一段论述，对于建构具有中国特色的美育话语体系有别样的启发意义。他说“将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加之以新创造的。这融合东西方文化的事业，以中国人最相宜，因为中国人吸取西方新文化以融合东方，比欧洲人采撷东方旧文化以融合西方较为容易，以中国文字语言艰难的缘故。中国人天资本极聪颖，中国学者心胸思想本极宏大，若在养成积极创造的精神，不流入消极悲观，一定有伟大的将来与世界文化上一定有绝大的贡献。”[12]以这种“融合东西方文化的事业”一语指明建立在中国传统文化心性结构之上的美育话语体系再适合不过。

数千年前的儒家礼乐文化为后人创造出了具有深刻文化精神内涵的美育传统，经过历朝历代的传袭与革新，再到近代美学家们在回溯历史中明确孔子美育话语体系[4]重要意义及其美学价值。近年来随着中国综合国力与国际话语权的提升，舞蹈美育方面的文化自觉亟待提高，创建具有中国特色的中国舞蹈美育话语体系势在必行。中华传统文化之于舞蹈美育犹如资源丰富的宝库，内在心性结构建构的关键在于如何将传统文化的精华要义灌注于舞蹈美育的深层内涵之中。这是一个长期的过程，是与中国人的文化自信成正相关的过程，也是传统文化与舞蹈美育交叉研究不断深入的过程。

三、结语

中国舞蹈美育的历史源流谱系最早可追溯至先秦礼乐文化之中，数千年间孕育出具有中国传统文化精神内涵的舞蹈美育话语文本，近代美学家的系列实践将西方的美育观念以适合国人学习的方式引入、改良直至形成“西为中用”的近代舞蹈美育观念。舞蹈美育是中国美育体系的重要组成部分，随着“中国美育精神”概念的提出，建构中国舞蹈美育话语体系势在必行。