筑·居·思：《张素英的“城堡”》之哲学解读

◎李冬冬 苏涛

《张素英的“城堡”》是独立纪录片人孟小为耗时一年多拍摄的一部作品，该片入围第三届西湖国际纪录片大会“纪录之光”展播单元。故事发生在甘肃省陇南市成县一个偏僻的小山村，60 多岁的流浪者张素英花费四五年时间，在没有图纸、不用机械的情况下，从垃圾堆里淘来石块和废料，徒手建造了一座七八米高、形似“城堡”的房子。然而，就在大雪纷飞的年关，在“工程”即将竣工之际，张素英被送往当地的救助站，“城堡”则在轰鸣的机械声中再次归为瓦砾。

该片时长约90分钟，采用倒叙的手法，自“城堡”被拆后寻找逃离救助站的张素英为始，以张素英离开栖身的砖瓦窑到“高处去”作终，中间穿插着春、秋、冬三季“城堡”的建造过程。从题材方面来说，沿用目前我国惯用的两分法，可以将纪录片分成“人文社会”和“历史科教”两大类①，很显然《张素英的“城堡”》属于前者。就表达模式而言，按照比尔·尼科尔斯的六分法，《张素英的“城堡”》属于参与模式（participatory）与观察模式（observational）二者的结合体。②该片全程用手机拍摄，部分镜头画面抖动，兼有跳帧（注：主要指笔者观看的成都场放映版）现象，几处转场也略显生硬。其间除却鸟鸣、汽笛、雪落等自然的环境音和间或夹杂的几句人物对白外，并无任何旁白辅助理解，仅在片尾以字幕形式寥寥数语稍作点睛。

本文无意于臧否具体的表现手法和拍摄技巧，上述分析只是对该片作简单且业余的介绍。一般情况下，若是处在文明时代，居无定所、行无定向、食无定取的人往往是社会与精神双重意义上的流浪者③，这类人无法实现其自身的栖居状态。笔者所好奇的是，若果真如此，张素英是否就注定无法完成其栖居呢？这样一个离奇、怪诞，充满着戏剧张力和冲突感的故事意在说明什么？身为一名流浪无着人员，张素英过着食不果腹、朝不保夕的生活，明明已经有了可以宿身的窑洞，却为何要耗心费力地建造“城堡”？“城堡”被拆后，她又为何拒绝回到条件相对较好的救助站，而偏要舍近求远“往高处去”？高处又是何处？在更深层次上，建筑与人究竟有着怎样的关系？其奥义为何？

诚如瓦尔特·本雅明所言，意义产生于消费之中。本文着意借助马丁·海德格尔的筑造（buan）与栖居（Wohnen）思想，从现代技术给人带来的存在危机以及人类对自身栖居困境的理解这一更加形而上的主题出发，尝试对《张素英的“城堡”》进行哲学解读，以期在加深对这一思想理解的同时，循着先哲给予我们的现实指引，尝试破解现代人的栖居困境。

一、何为筑造：作为物的生产与栖居本质的“城堡”

作为存在主义的哲学家，海德格尔认为语言保存着存在的秘密，他坚信通过追溯语言的词源，进而确定其本源的意义，就能够揭示出事物的本质。其原因在于语言是存在的家，人对感性世界的领会，通过对象性活动所创造出来的对象性关系作为“被意识到了的存在”而在语言中得到保存。④了解了这一大的前提之后，我们不妨沿着海德格尔一贯的逻辑论证进路，来探讨何为筑造及其在《张素英的“城堡”》中的具体呈现。

对筑造本质的探寻，海德格尔回溯到古高地德语中。筑造即为“buan”，它意味着栖居，而栖居则表示持留、逗留。他指出，把筑造作为栖居的手段和途径，从一般意义上来看有其正确性，但它在无意间将栖居的真正意义遗漏了，因为这种观点未能将栖居经验视为人的存在。而事实上，筑造乃是真正的栖居，栖居是终有一死者在大地上存在的方式。⑤换言之，海德格尔从词源的考据出发，得出筑造的本质在于“让栖居”，人作为栖居者而存在，才使得筑造成为可能。这一结论看似难以理解，但倘若将其与笛卡尔以降流行的主客二元对立的哲学思维方式联系起来，其中的精辟之见就可窥一斑。在此基础上，海德格尔进一步将筑造拆解成作为保养的筑造（即拉丁语的colere,cultura）和作为建筑物之建立的筑造（即拉丁语的aedificare）⑥，前者指耕种田地和种植葡萄等，而后者则主要涉及房屋寺庙与道路桥梁等的建立。这二者均寓于真正的栖居之中。

本文将探讨的对象限制在物的生产，也即作为建筑物之建立的筑造这个层面上。《张素英的“城堡”》前后一共涉及了四个作为物的生产的筑造，下文将随镜头的移动逐一对其进行分析。影片一开场，一双皲裂的手用树枝在地上写下“张素英”三个字，继而镜头一转便出现了瓦窑洞，这是主人公栖居的第一个筑造。这个砖瓦窑是村里废弃不用的厂房，四五年前张素英来到村里后便居宿于此。毫无疑问，砖瓦窑是建立之物，尽管它并非张素英亲手所建，但实实在在地倾注了她的心血——保养。张素英捡来一张折叠沙发当作床，将他人弃如敝履的衣服像展品一样悬挂起来，架灶起锅、生火做饭，在破旧的窑洞中给自己筑了一个栖居之所，抵风御雪。

纪录片着墨最多同时也是最重要的筑造就是张素英耗费五年之久却最终并未建成的“城堡”。称其为“城堡”仅就从其形似而言，并非指涉其功能，这点从片名中的双引号便可得知。在瓦窑洞附近的空地上，张素英从垃圾堆里淘来空心砖、碎瓦片、钢筋、铁皮和木椽子，一块一块地背回，将其垒放整齐；然后从不远处的河边一桶一桶汲水，混合着泥巴和建筑速溶胶粉填补缝隙，使其牢固。就这样，镜头由树木葱茏转到大雪纷飞，“城堡”也一厘米一厘米地增高。旁人质疑“城堡”不能住，张素英反问：“不能住吗？”随即又开始建造。2018 年临近春节，一则关于流浪人员收容管理的制度出台后，张素英被送往当地的救助站，“城堡”在铲车的轰鸣声中被夷为平地。尽管张素英并未在“城堡”内生活过哪怕一时半刻，但是在日复一日的劳作、一砖一瓦的搭建中，她已经实现了在“城堡”内的栖居。这是因为筑造不只是获得栖居的手段和途径，筑造本身就已经是一种栖居。⑦

张素英短暂停留而又旋即逃离的救助站是第三个作为生产的建筑物，但不是栖居之所。除此之外，片中另外一条隐而不彰的暗线构成了最后一个建立的筑造——张素英拒绝回去的湖北老家。如果说前两个作为生产的建筑物可以被称为“栖居之所”，后两种充其量只能被称为“容身之地”，这二者有着云泥之别。其原因在于对某个住宿地的占用并不等同于栖居，因为并不是每个住宿地都能实现让栖居的本质。

从古高地德语中推演出的筑造的本质只是西方人的意会，由于文化区隔和语言转译的问题，这种意会无形中加大了我们理解的难度。姑且换一种更符合东方语境的说法——“此心安处是吾乡”，乡即是家，“家”是“心安之所”⑧，能称为“家”的筑造，才能实现让栖居的基本特征。如此一来，救助站和湖北老家从现实物质层面比破窑洞和“城堡”更能御寒，却依然无法实现让栖居的实质便不难理解了。这就从侧面回应了海德格尔的质疑，居所本身并不能担保栖居的必然发生。

二、何以栖居：终有一死者及其诗意存在

既然居所不是栖居实现的充要条件，那么筑造在何种意义上才能归属于栖居呢？“心安之所”是中国人的意会，倘若要言说清楚“栖居”的具体内涵，仍需再次回到海德格尔的逻辑，从词源的角度追踪“栖居”的本己之物，以便获得更为恰切的理解。

对于栖居本质的探赜，海德格尔再次从词源入手寻找答案。他在古萨克森语和哥特语中分别找到了同为“持留、逗留”含义的“wuon”和“wunian”，并根据哥特语中“wunian”一词的含义得出结论：栖居，即被带向和平，意味着始终处于自由（das Frye）之中，这种自由把一切都保护在其本质之中。栖居的基本特征就是这样一种保护。⑨其中，对于“自由”二字的理解需要特别予以说明，它并不是通常意义上的不受任何限制和约束的绝对自由，而是指一种防止受到干扰和破坏的状态。这样说来或许有些抽象，既然海德格尔将筑造的本质归结为让栖居，在此我们不妨斗胆依样画瓢，借木心之说法将栖居的本质意会为“使我之为我”，这种语言的转译无疑会降低理解的难度。需要强调的是，这里所说的“使我之为我”中的“我”不仅仅指个人，甚至不是指所有人，而是指海德格尔所言的天、地、神、人“四方”（die Vier）。所谓人存在，就等同于人栖居。通过开展筑造活动，终有一死者将“四方”归于一体，同时保护着四重整体的本己之物，使其免受干扰。

终有一死者也即人，作为筑造的建筑者和“四方”的保护者，保护的对象自然也包括他自身。在《张素英的“城堡”》中，本文主要探讨栖居者对于其自身的保护。海德格尔强调，把终有一死者护送到死亡的本质中，这决不意味着把作为空洞之虚无的死亡设定为目标；它的意思也不是说，由于盲目地盯着终结而使栖居变得暗沉不堪。⑩回望张素英的种种行为，便不难发现这一说法的生动注脚。身为一名流浪无着人员，张素英却总是穿戴整齐、发型利落；每次做活，她都会系上围裙、戴着袖套。如果简单地将上述行为归结为“干净爱美”，就不免失之浅表。为了支撑这一论断，我们还可以从前述的筑造——破窑洞和“城堡”来展开论述。即便是在凭四壁以御寒、仰天光以照明的窑洞里，张素英并没有混混度日、得过且过，而是精心装饰栖身之所。与一般的农家院落注重实用性不同，张素英的房子颇具美感，外观形似城堡，内里落错有致。以上种种无不表现出张素英对生活的热爱和对美的追求，她并不因必死的本质而潦草过活。

如果说对于筑造的建立和保养还只能算作是流于表面的证据，那么张素英渴望自由、不为世俗羁绊的内里则更具有说服力。别人问是不是因为丈夫不爱她，所以才选择流浪，张素英回答说：“爱呀，我不爱他。”有人开玩笑：“女人不能抽烟。”张素英叼着烟答道：“可我就是女的呀！”有人给她钱，她坚决不收；碰到对方硬塞，她接下后转手就赠给村里其他的流浪汉。得知“城堡”被拆，张素英从救助站逃了出来，在废墟前哭了好一段时间。后来，她用一个蛇皮袋子将所有行李背在身上，附近村民问她去哪儿，她答：“往高处去。”临走前，她还不忘将剩余的米面粮油分给近邻。张素英不追求物质上的丰饶，只期盼精神上的富足，用双手给自己建造一座栖身之所，在“城堡”里守护着她的本己之物。这样的人生态度，难怪有影评人评价她有“草芥一般的命运，贵族一般的精神”，称她是“漂泊的圣徒、不语的‘阿希克’”。因此，从这个层面上而言，“城堡”确又名副其实。

该片最后的字幕一语道破迷津：“人活着，深远的内在本质是灵魂的自由。”行文论证到这里，海德格尔的疑问也就有了明确的答案，居所本身并不能保证栖居（Wohnen）的必然发生。当救助站和湖北老家无法让张素英保持作为栖居者的本己之物，无法实现灵魂的自由，无法使其“我之为我”时，也就意味着它们作为建立的建筑物不能实现让栖居的本质，自然也就无法被称为筑造，因而只能沦为“容身之地”而非“栖居之所”。

三、思考：存在与我

海德格尔在《筑·居·思》一文中曾开宗明义地指出，他并不是要发明建筑观念，甚或给建筑活动制定规则⑪，而是要把筑造纳入一切存在的范畴，借此来思考筑造和栖居的关系。说到底，筑造和栖居都是人的活动，是作为终有一死者的人在大地上、在天空下、在诸神面前的存在方式。对于筑造和栖居的思考，隐含着将人在空间中的实践活动看作是一种由物理建构而至精神文化的营造和释读的升华过程。⑫一言以蔽之，海德格尔的终极之问就是思考人究竟应该如何存在的问题。谈论这样一个宏大而抽象的问题，如果仅仅从逻辑推导的角度进行纯粹的思辨，往往极易玄之又玄，以致走向艰涩难解的地步；倘若将抽象的问题具体化，一不小心又会跌入庸俗主义的陷阱。

本文尝试对《张素英的“城堡”》进行拆解，分析片中出现的瓦窑洞、“城堡”和救助站等多个建筑物与张素英及其栖居生活，来探讨现代社会中人的栖居问题，这种做法并非笔者个人首创。海德格尔在探讨这一问题时，就引入了“桥”这一实在之物以帮助理解。有学者称，海德格尔之所以在建筑的诸多例子中选中了“桥”，其目的就在于用这个最实用、最带工具性的例子来分析出筑造的栖居本质⑬，这样才更有说服力。窃以为，既然海德格尔将人的存在方式称为“栖居”，那么作为住房的建筑物或许在某种程度上更能表明筑造的内在本质。事实上，海德格尔在其后论述筑造的本质时，所列举的正是黑森林里农家院落的例子，而本文的思路正与其同出一辙。

反思“人诗意地栖居”不仅是一种阐释学的意义，更是对人的居住现代性的思考。⑭我们身处在一个高速发展的时代，城市高楼林立、车水马龙；广大农村也在城镇化的道路上加速驰骋，日新月异。然而，一个直观的感受是：我们越来越焦虑，越来越不快乐。对此，我们不禁发问：栖居的真正困境是什么？是住房的匮乏，还是经济的拮据，抑或是其他种种？海德格尔在关于筑造和栖居的思考中一针见血地挑明，真正的居住困境甚至比世界战争和毁灭事件更古老，也比地球上的人口增长和工人状况更古老。我们不应一味地寻找栖居的本质，而是首先必须学会栖居。⑮

既然如此，人的诗意栖居何以实现呢？事实上，栖居无关乎人的住宅，而关乎人的灵魂所在和本真生存状态。⑯作为终有一死者，人一旦将自己的存在遗忘，而代之以各种具体的活动，就把自己在大地上的居住逐渐变成人的存在的单纯手段，把自己的家变成了越来越陌生的、有待于自己去操控和利用的对象，也就从此失去了家园和生活的目的⑰，自然也就无法实现自身的栖居状态。换言之，当我们孜孜以谋利、汲汲以求名时，就会离栖居越来越远。相反，像张素英那样，尽管已经意识到作为终有一死者的本己之物——死亡的必然存在，但依然努力保持着“使我之为我”的本真，用双手和劳动为自己筑造一座“心安之所”并宿身其中，就能将流离的灵魂导向返乡之途，诗意地栖居在大地上。

注释：

①聂欣如．尼科尔斯纪录片分类刍议[J]．华东师范大学学报(哲学社会科学版),2018(01):102-109+179．

②[美]比尔·尼科尔斯．纪录片导论[M]．陈犀禾,刘宇清,郑洁,译．北京:中国电影出版社,2007:114．

③⑫胡潇．诗性空间的思辨——海德格尔“筑·居·思”之思[J]．天津社会科学,2016(03):22-27+77．

④胡立刚．论海德格尔“语言是存在的家”[J]．齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版),2019(04):36-38．

⑤⑥⑦⑨⑩⑪⑮[德]马丁·海德格尔．演讲与论文集[M]．孙周兴,译．北京:生活·读书·新知三联书店,2005:156,155,153,156,158,152,170．

⑧郭建斌,王亮．“家”作为一种传播研究视角——基于“独乡”20 年田野资料的讨论[J]．新闻与传播研究,2021(11):49-68+127．

⑬⑰邓晓芒．西方哲学探赜——邓晓芒自选集[M]．上海:上海文艺出版社,2014:341,332．

⑭熊攀．“人诗意地栖居”何以可能？[J]．美与时代(下),2019(08):29-31．

⑯韦拴喜,杨恩寰．海德格尔的诗性救赎及其理论局限性试析——兼谈诗意地栖居何以可能[J]．兰州学刊,2011(07):17-22．