纷乱中凝视：萨弗迪兄弟的沉浸式电影

◎邱文浩

约书亚·萨弗迪与本·萨弗迪无疑是美国新一代电影导演中的佼佼者。近年来，他们凭借《原钻》（Uncut Gems，2019）、《好时光》（Good Time，2017）等佳作频频亮相各大影展，俘获了电影界与大众影迷的关注。尽管萨弗迪兄弟在故事片领域并不高产，但他们的作品兼具艺术质量与话题度。这对生长于“大苹果城”的兄弟导演，一直痴迷于描画纽约边缘人物的生活图景，通过影像展现这座国际都会晦暗、腌臜的暗面，激进的形式与边缘的主题致使其影片常常引起两极分化的评价：批评者们斥责他们的电影不加节制，聒噪、杂乱且令人不适；支持者们则言称他们是约翰·卡萨维茨与马丁·斯科塞斯之后最好的纽约导演，是“独立制作的样本”。无论如何，萨弗迪兄弟已然因其独树一帜的美学风格声名鹊起，他们似乎将成为继达内兄弟与科恩兄弟后又一对扬名影史的兄弟导演。

萨弗迪兄弟的艺术风格极易辨认，他们的作品以目眩神迷的视听语言和歇斯底里的情绪体验著称。无论是早期手工作坊式的独立制作，还是背靠A24 与Netflix而完成的大规模、大制作的晚近作品，萨弗迪兄弟的电影始终挑战着主流故事片的标准范式。快速凌厉的剪辑，剧烈摇晃的手持镜头，逼仄窒息的长焦特写，繁复密集的声音铺排……萨弗迪兄弟似乎无意以娓娓道来的姿态讲述故事，而是极力攫取观众的理智与主观能动性，力图将观众置于影像与声音交织而成的感官轰炸之中。他们的电影不给观众留下喘息的时间：镜头总是在晃动，观众无法看清主角的面部；对话总是被打断，无法聚焦谈话的内容；背景总是被浅焦与小景别隐去，难以辨明情节的发生地。事件以无预警的方式接连发生，人物则如多动症般不可捉摸、永不停歇。观众必须时刻保持高度的注意力才能跟上电影情节的发展，但仍常常发觉自己沉没在从银幕倾泻而出的影像洪流之中。

电影评论者们尝试使用许多词汇来总结萨弗迪兄弟的电影风格，诸如“粗砺的现实主义”（Gritty Realism）、“紧张现实主义”（Intense Realism）、“霓虹黑色电影”（Neon Noir），以及最广为人知的“沉浸式电影”（Immersive Cinema）。约书亚·萨弗迪曾在采访中说，他们并不想通过电影启示（edify）观众，而是想将观众用影像包裹（envelop），他们不担心观众无法应付目不暇接的影像，因为“一旦你被黑暗包围，你的眼睛会自动适应无光的环境”①。他的这番美学声明恰与评论界的命名暗合，“暗适应”效应的比喻无疑对应着一种沉浸式的美学。然而，作为电影美学的命名，“沉浸”这一拥有纷繁所指的术语，其意指的具体内容也亟待厘清。通过检验“沉浸式电影”这一概念，萨弗迪兄弟的电影美学将被更好地加以赏析。

一、沉浸的意指：心理现实

（一）反沉浸的沉浸式电影

对于“沉浸”的系统性解释，最早由匈牙利裔美国心理学家米哈伊·奇克森特米哈伊提出，也被称为“心流理论”（Flow Theory）。他将“沉浸”定义为“完全专注于某种活动本身的心智状态的振奋状态”，“人们在进行活动时完全投入到情境当中，过滤掉所有不相关的知觉。”②从宏观层面来讲，看电影这一行为本身，即是一种沉浸式体验，观众坐在幽暗的影院中，进入一种“退行状态”，全身心地投入于银幕所展现的情节中。“沉浸”既是电影这一“造梦机器”的基本属性，又是其核心诉求之一。在这样的大前提下，绝大多数的叙事电影都在一条维系、强化“沉浸”效果的路径上发展，并演化出一套相应的视听语言系统。因此，大多数主流故事片都可以被划归为广义的“沉浸式电影”，它们力图隐藏自身的媒介痕迹，创造一个圆融逼真的幻觉世界。在这里，“沉浸”意指对于虚构的影像/幻觉的全情投入，“沉浸式美学”则意味着维持这种银幕逼真幻觉的电影语言。

虽然萨弗迪兄弟的作品并未脱离这条基本电影路径，但在形式美学层面，他们的电影却与上述的故事片有所区别。在主流故事片中，电影语言承担的最基本任务是制造叙事情境的沉浸感——“保持叙事信息的清晰度”（波德维尔语）。换言之，观众要想全情投入地观看影片，首先需要理解电影中正在发生着什么。但如前文所述，萨弗迪兄弟的电影不同于主流故事片的标准范式，常常从视觉与听觉两个层面有意地干扰观众的注意力，阻碍观众接受和理解影片中的叙事信息。这使得观众常常感到间离，而非沉浸。从这个角度来看，萨弗迪兄弟电影的“沉浸”并非指代着广义上的“沉浸式电影”，即对叙事情境及其构建的电影幻觉世界的投入。

（二）延宕的主题——现代性的心理症候

在影评界对萨弗迪兄弟电影的诸多命名中，除了“沉浸式电影”外，还有“霓虹黑色电影”“紧张现实主义”“粗砺的现实主义”等。其中的“黑色电影”与“紧张”都强调了焦灼不安的心理状态，而后两种命名则共同指向了一种“现实主义”美学，这暗示了萨弗迪兄弟电影“沉浸体验”的关键意指。

美国作家E.B怀特在散文《这就是纽约》（Here is New York）中写过这样一段话：“集体歇斯底里是一股可怕的力量，然而，纽约人似乎每次都能与它擦肩而过：他们坐在半途停顿的地铁车厢里，没有幽闭恐惧感；他们靠几句俏皮话摆脱惶恐局面；他们咬定牙关，耐心承受混乱和拥堵，凡事总能对付过去。所有设施都不完善——医院、学校和运动场人满为患，高速路乱乱哄哄，年久失修的公路和桥梁动辄寸步难行，空气窒息，光线不足，供暖要么过头，要么差得远……”③这篇于1948 年写就的文章，描绘了一座充斥着混乱、拥挤与失序的现代都会。70年后，这座城市以相同的面貌出现在萨弗迪兄弟的电影里。然而，尽管怀特笔下的纽约混乱不堪，但他仍然以一种波德莱尔式的热情赞扬着这座车水马龙的城市。而萨弗迪兄弟的态度却与之不同，其电影中的人物显然没有“幸运地与集体歇斯底里擦肩而过”，无论是《天知道》（Heaven Knows What，2014）中四处游荡的流浪汉、《好时光》中走投无路的两兄弟，还是《原钻》中编织庞氏骗局的钻石经销商，都暴露出一种神经官能失调的心理病症——亢进/低沉、多疑、不安，注意力分散、神经衰弱。萨弗迪兄弟镜头下的角色展现出极为典型的现代性精神症候，他们显然迷失于情感异化的现代社会，深陷于西美尔笔下“……越来越复杂、紧张，像一些纷乱的碎片，引起强烈神经刺激……”的都市生活。④这种心理情绪延宕于萨弗迪兄弟的电影之中，构成了电影的核心主题。他们的电影并不将这种情绪表达重点诉诸叙事中，而是通过纷乱、躁动的视听语言模拟影片中角色病态的感官体验与认知机制。这种拒绝观众的美学风格唤起了观众的迷茫与挫败感，而这种感觉恰好与角色的心理感受同构，并以此把观众拉入角色的心理世界之中，使观众进入一种躁动的心理情境之中。情绪冲击是萨弗迪兄弟的电影传递给观众的最大感受。因此，萨弗迪兄弟“沉浸式电影”中的“沉浸”更多意味着一种对心理情绪/心理现实的投入，是对某种心理现实的表现。

然而，正如约书亚·萨弗迪在采访中提及的“暗适应”效应背后有其明确的生物学机制，萨弗迪兄弟电影的“沉浸式美学”也由具体的视听语言建构而成。下文将从视觉与听觉两个层面分析萨弗迪兄弟电影沉浸式美学风格的形成。

二、萨弗迪兄弟的电影美学

（一）幽闭之所：浅焦—特写

电影就像一部生成情感共鸣的机器，特写镜头可能是这个机器中最重要的组成部分。在四部长片中，萨弗迪兄弟总是用特写镜头孜孜不倦地凝视着那些永不停止运动的角色。尽管特写镜头的样式繁多，但浅焦—特写构成了萨弗迪兄弟电影中那些最为精彩的段落，浅焦—特写镜头所独具的压抑的艺术效果很好地展现了角色的心理状态，它所具有的强大的精神感召力也将观众带入角色幽闭的精神世界之中。

萨弗迪兄弟拍摄的犯罪片《好时光》中的开场戏展示了对浅焦—特写镜头的典范性使用。这场戏的第一个镜头是一个眼部特写，观众无法通过画面得知正在发生什么，也无法得知这双眼睛的主人是谁。但从紧锁的眉头、低垂的视线中，观众可以感受到人物的紧张与戒备心理。画面外一个男人说：“尼克，现在我们进行下一个测试环节——‘短语解释’。”镜头并未切至说话者，而是缓慢拉远，从眼睛退至面部特写，观众看到了电影的主角之一——尼克（本·萨弗迪饰）。男人向尼克解释着这个问答环节需要他做些什么，而镜头依然停留在尼克的脸上。特写镜头清晰地展现出他面部的细节特征，例如不加修饰的毛发、微微皲裂发红的皮肤、紧闭的嘴唇，以及挂在耳朵上的助听器。尼克面色凝重，目光呆滞，尽管镜头如此近地持续凝视着他，但除了隐隐的不安与慌张，镜头无法显露他的任何心理活动。镜头的景深很浅，背景一片模糊，这使得他所处的环境无可辨认，尼克似乎与周遭的环境完全隔离开了，而2.39∶1 的电影画幅也强化了浅景深的幽闭感，它暗示了尼克的心理状况。无论是对他所处的世界，还是对银幕前的观众，他的内心始终紧闭。这个段落显示，尼克正在（且可能并非自愿地）接受心理咨询。

接下来，镜头切至说话的男人，一位年长的心理医生出现在较为宽松的近景中。医生向尼克提问：“‘在鸡蛋孵化之前，不要数有多少只小鸡。’听到这句话时，你会想到什么？”镜头切回尼克的特写，尼克回答：“不要数小鸡。”医生接着不断提问，画面在医生与尼克间来回切换。尼克的表情与第一个特写镜头始终保持一致，但浅焦—特写镜头的重复使用似乎强化了尼克所流露的不安与孤独，一种焦虑感在场景中缓缓蓄积。随着医生不断地抛出问题，尼克愈发不安，直到医生问出：“当听到剪刀与煎锅这两个词时，你会想到什么？”尼克回答：“它们都会伤害到我。”医生对于这个回答不置可否，继续提问下一个问题，但镜头没有再切回到他，而是长时间地盯住尼克的脸。医生还在画外自顾自地说话，但画面中的尼克似乎已陷入回忆之中，他的目光暗淡，黑色的瞳仁显得愈发幽深，接着，两滴眼泪从尼克的右眼缓慢地滑落下来。这一刻，尼克心中积蓄已久的伤痛无声地决堤，并在镜头营造的幽闭画面中放大、延宕，无处逃逸。

医生发觉尼克的异样，小心地询问他缘由。特写镜头中的尼克轻轻转动了一下头部。这时，画面更多地展现了他的侧脸，这让他显现出一丝脆弱与犹疑。尼克支支吾吾地道出与祖母的不快往事，当医生问及他是否受伤时，尼克的防线终于崩溃，止不住地啜泣。这时，尼克的哥哥康尼（罗伯特·帕丁森饰）闯入房间，镜头从康尼的半身迅速地推到他的脸上。康尼看到流泪的尼克，质问医生：“如果我把你弄哭，你会怎么样？你想让我把你也弄哭吗？”这时，激烈的争吵场面爆发。但即便这场戏中包含了三个角色与较多动作，萨弗迪兄弟依然坚持使用特写，而没有选择更能展现动作连贯性的宽松景别。这些特写镜头始终保持着单人构图：医生、康尼与尼克，他们从未出现在同一画面中，仿佛分属不同的世界。浅焦—特写对于画面中环境信息的限制，也使得观众在镜头的快速剪切中，丧失了对角色方位的把握。这种视觉策略深化了观看时的混乱与不适感，使观看者愈加焦躁、眩晕，感到被置于冲突之中。在这个段落结束之际，观众已经与尼克达成了共情。这种共情通过视觉的语言建立，它邀请观众走进了尼克的精神世界——一处幽闭之所。

（二）遮蔽与显现：挫败的调度法

在萨弗迪兄弟的电影中，场面调度发挥着传递情绪的重要作用。相较于常见的远景或中景与长镜头结合的调度，萨弗迪兄弟的电影调度主要依托于时长较短的近景或特写镜头，即便使用中景镜头，也会着重利用画面的前景空间所创造的近景或特写镜头参与调度。这种持续时间较短、视野较为狭窄的镜头规格中的场面调度很容易被观看者忽略，但是它们是萨弗迪兄弟建构“沉浸式电影”的重要一环。

“遮蔽”与“显现”是识别萨弗迪兄弟场面调度的关键词。早期的独立电影创作经验在一定程度上形塑了萨弗迪兄弟的调度策略。拍摄独立电影时，萨弗迪兄弟常常不事先申请拍摄许可，让演员在真实的场景中直接表演。⑤为了避免路人察觉，造成阻碍拍摄的状况，摄制组会使用长焦镜头或隐蔽摄影机进行拍摄。这一方面出于他们对纪录片式的现实主义美学的极致追求，另一方面也出于对成本的考量。这样的制片方式使得萨弗迪兄弟在一定程度上无法对画面进行精确的控制与设计。所以，在他们那些早期的低成本长片《去采些迷迭香》（Go Get Some Rosemary，2009） 或短片《约翰走了》（John's Gone，2010）、《黑气球》（The Black Balloon，2012）中，总有路人的身影在画面的前景或中心处一闪而过，有时会遮蔽镜头中正在发生的重要情节，干扰观众的注意力。然而，萨弗迪兄弟反而很喜欢这些画面中的不速之客为影片带来的视觉效果，这为他们的电影增加了粗砺的质感。在萨弗迪兄弟迈入主流制作后，这种视觉效果被他们加以强化与利用，发展为一种精细的表演调度法：他们通过设计演员的相对位置（演员之间的位置以及演员与摄影机之间的位置），故意遮蔽关键人物、关键情节，这增强了电影的临场感（观众感到被置于混乱的现实生活之中），同时强化了焦虑性的情感——出于窥视的挫败。

萨弗迪兄弟的新近作品《原钻》为理解这种调度模式提供了绝佳范本。影片主角霍华德是一位纽约的钻石行老板，他生活放纵，对一夜暴富有着近乎病态的渴望；他沉溺赌博，四处举债，大搞“庞氏骗局”，这使得他的生活缓缓滑入巨大的危机之中。在这场戏里，霍华德的连襟阿诺德雇佣了一帮黑道分子去他的店里讨债，霍华德不得不设法处理这个棘手的麻烦。这场戏时长为1分12秒，使用了23个镜头，平均镜头时长为3.6 秒，并且几乎全是近景或特写景别。最为突出的场面调度出现在这个段落的两个镜头中，它们的时长均为4秒。在这两个镜头中，萨弗迪兄弟展示了如何通过场面调度营造出富有张力的紧张氛围，表现主角霍华德焦灼的内心世界。

第一个引入注目的调度出现在霍华德走入店内，他意识到催债人已在店中等他的场景中。在一个移动的中/近景镜头中，两个催债人短暂地在画面的焦点中心出现，他们分别侧对、背对着镜头，其中侧身而坐的男人显然注意到了霍华德的出现，这个构图仅仅持续了不到1 秒钟。还未待观看者看清画面中的两人，霍华德便从画右入画（它同时也是一个视点镜头的变体），他的背影出现在画面的前景处，遮蔽住了画面中的两个催债人。前景中霍华德的动作暗示着他与催债人不可避免地会产生目光相接，使对方意识到了自己的到来。接着，霍华德向画左走去，这时景深处的催债人再次在画面中出现，侧坐的男人向背对的同伙使了个眼神，两人一起向前景中的霍华德看去。由于镜头与霍华德保持了一致的运动方向与移动速度，霍华德始终没有走出画面，他的背影部分停留在画框的左侧边缘，这使得画面中催债人的视线落在霍华德的后脑勺上，营造出焦灼感。催债人的时隐时现也暗示了他们对霍华德的威胁，在整部电影中，他们都将如梦魇一般不可摆脱，直至霍华德付出惨痛的代价。

尽管霍华德同观众一样知道这些黑帮分子的耐心有限，但他并未直接招呼两人，而是与客人们心不在焉地打着招呼。霍华德需要时间想清楚怎么应对这两个人，但留给他的时间显然不多。他无处可逃——拖延得越久，场面就会愈加难看。萨弗迪兄弟通过第一个镜头的场面调度点燃了情绪炸弹的引信，引信的火舌随着时间在快速移进，观看的焦虑在不断蓄积，而观众无能为力，只能屏息等待爆炸时刻的来临。

萨弗迪兄弟不无挑衅地将这种不安的感受拉长，故意挑逗观看者的神经，毕竟人们对于看不见的威胁往往会更加恐惧。在接下来的近景移动镜头中，他们再次使用了相同的调度策略。霍华德走近柜台与熟客寒暄，这时画面将霍华德的侧身置于前景空间中。霍华德的身体似乎倚在玻璃柜台上，这让他部分遮蔽了景深处的催债人，只露出了他们的头部——催债人正恶狠狠地瞪着他，但又是不到1秒钟的一瞥，前景中的霍华德很快直起身子，完全遮挡住了催债人。终于，摄影机跟随霍华德向催债人那边走去。镜头移动，霍华德出画，催债人占据了特写画面的中心，催债人告诉霍华德，他们是“阿诺的朋友”——霍华德终于不得不直面危机的到来。萨弗迪兄弟富有识别度的场面调度中止于这个镜头，后面他们选择了较为标准的过肩正反打镜头呈现危机的爆发。霍华德仍试图通过自己的能言善辩搪塞两人，但对方狠狠给了他一记响亮的耳光，接着将他拖到办公室里洗劫一空。这一段落至此结束。

在电影史中，有许多导演非常善于通过画外空间限制视觉信息的传递，强化观感，然而萨弗迪兄弟则将这种技巧运用在了画框之内。这种调度法营造了强烈的临场感，似乎构建了一种窥视的视角，但矛盾且迷人的是，尽管观众处于这一窥视位置，但因画面中的重重遮蔽而无法自由地观看。这种受制的状态无疑与萨弗迪兄弟电影中角色的处境一致，它巧妙地勾起了观众的不安情绪，对电影主角焦头烂额的生活状态感同身受。当霍华德将两个催债人的身影遮蔽时，观众仿佛就躲避在他的身后，目睹危险悄无声息地向他袭来。在萨弗迪兄弟的作品中，这样的调度策略极为常见。他们通过视觉的障眼法，点燃了电影的情绪引信，观众似乎也被牵涉其中，无时无刻不被惊惧与焦虑的情绪裹挟，沉浸于电影营造的心理情境之中。

（三）无可逃脱：现代都会的声场

四面八方涌入的杂音，喋喋不休的对白，心理表现性的电影配乐……如果说传统电影的声音设计大多处于一种“约定俗成的自我忽略”的状态⑥，那么声音设计则因其表现性而成为萨弗迪兄弟电影显著的风格特征之一，这一表现性特征主要由心理性的环境声效结构而成。

萨弗迪兄弟的电影以善于制造“噪音”闻名，这些以纽约城为故事背景的电影似乎将这座现代都会的所有杂音都包罗其中。在传统电影中，环境音效主要发挥着功能性的辅助作用，人物能增强场景的现实感，对白仍然在电影声音中扮演中心角色。但在萨弗迪兄弟的电影中，对白与环境音的主次界限完全模糊了，后者被置于电影声音的优先级位置，音效常常干扰与掩盖对白，产生一种独立的表意作用。当然，萨弗迪兄弟对于环境音效的创造性使用也是逐步发展而成的，这条发展轨迹显示了萨弗迪兄弟“沉浸式美学”的形成过程。在其早期作品《去采些迷迭香》或《天知道》中，环境音仍然承担着传统功能，当人物走在纽约街头时，观众得以听到多种纷扰、聒闹的环境音效。它们塑造了一个极为真实的纽约声景，但总体来说，这些音效此时仍然是隐于后景之中的，它们仅仅是一种现实主义的美学选择，并没有强势地介入电影情境之中。但到了《好时光》与《原钻》，环境音的使用开始进入某种表意性的层面。

以《原钻》（可能是萨弗迪兄弟最为吵闹的一部电影）为例，电影音效完全攫取了观众的注意力。它既是一种困扰，又自成一个世界。主角霍华德过着一团乱麻般的生活，意外与麻烦常常接踵而至，令其措手不及，这样的生活造成了他躁郁症式的精神状态（或者说这种精神状态导致了他的生活一团乱麻），最终导致了他的崩溃与死亡。这是萨弗迪兄弟电影一贯的主题，这一主题很大程度上由环境音效塑造。霍华德常常和两三个人同时展开对话。同时，他耳边可能还有一部嗡嗡作响的手机。此外，场景内外时不时传来电话铃声、钟表维修匠的敲击声、画外人喋喋不休的闲聊声、鱼缸换气的声音、电动门的开关声，以及一些来源不明、不可辨认的声效。它们充斥于霍华德的生活中，似乎是霍华德精神世界的外化，意味着他内心永无安宁。

环境声效在萨弗迪兄弟的电影中既不承担推进叙事的功能（它们与人物对白的音量平齐，以至于观众难以听清影片中的主角到底在说什么，成为理解情节的障碍），也超越了维持电影幻觉的范畴，而是作为一种无序的音乐，提供情绪性的暗示，在潜意识的层面发挥表意作用。萨弗迪兄弟巨细靡遗地在电影中还原并加强了现代城市的声音环境，将人们日常忽略的种种噪音重新拉回到听觉的焦点之内，揭示了现代生活信息过载的整体状况。对杜比多声道技术的采用强化了这些声效的方向感，它们将观众抛入了一个无可逃脱的现代都会的声场之中。

三、结语

马丁·斯科塞斯在2017 年宣布了电影艺术的死亡。这位电影艺术巨匠的宣言，既表达了对充斥着特效与陈词滥调的“奇观大片”的不满，也呼唤着电影的人文精神与媒介特性的回归。宣言过后，斯科塞斯依然活跃在电影一线，扶持着他所认可的年轻影人，萨弗迪兄弟便位列于此。如今看来，萨弗迪兄弟的电影回应了斯科塞斯的期待。

作为土生土长的纽约导演，萨弗迪兄弟不断创作着一种独特的电影，即电影中满是迷人的矛盾：以多动、繁复的视听语言构筑沉浸式的美学体验；尽管看似纷乱，但是保持着对当代人类精神世界的凝视。萨弗迪兄弟在某种程度上延续了现代性电影的传统，接过马丁·斯科塞斯、西德尼·吕美特与布莱恩·德·帕尔马的导筒，讲述着属于“大苹果城”的21世纪传奇。当观众注视着影片中那些躁动不安、朝不虑夕的面孔时，一些降生于电影时刻的“幽灵”在他们的眼前复活。这些“幽灵”是汗流满面的桑尼，是百叶窗边的卡利多，也是反复念叨着“你在跟我说话？”的特拉维斯。

注释：

①⑤Kelefa Sanneh．The Safdie Brothers'Full-Immersion Filmmaking[J]．The New Yorker,2019-12-16．

②Mihály Csíkszentmihályi．Creativity:Flow and the Psychology of Discovery and Invention[M]．New York:Harper Perennial,1996．

③[美]E．B．怀特．这就是纽约[M]．贾辉丰,译．上海:上海译文出版社,2007:1．

④[德]齐奥尔格·西美尔．时尚的哲学[M]．费勇,等译．北京:文化艺术出版社,2001:9．

⑥K．J．唐纳力,于帆．当代电影中的音乐化声音设计[J]．电影艺术,2012(03):80-89．