扬州与苏州传统建筑雕饰图式构成分析

程欣，韩荣

扬州与苏州传统建筑雕饰图式构成分析

程欣1，韩荣2

（1.江苏开放大学，南京 210036；2.江苏大学，江苏 镇江 212013）

阐析扬州与苏州传统建筑雕饰图式构成的异同及其原因。结合大量扬州与苏州传统建筑中的木雕、石雕、砖雕等实例，并以复杂的自然类、故事类题材为标准，从图式构成角度来进行分析，综合比较两地传统建筑雕饰图式的平面、立体形式构成，设图手法与布局技巧、构图关系与物象表达等。扬州与苏州传统建筑雕饰图式构成依据不同的实用目的、不同的审美要求、不同的题材内容，以及不同的材料和制作工艺条件，呈现出多种多样的地域性特征。受多重地域性因素的影响，扬州与苏州传统建筑雕饰的图式构成在特征上分别往“平面化”和“立体化”的趋势演进。源于扬州的传统建筑雕饰多用平视体构图，决定了扬州传统建筑雕饰趋向“平面化”，而苏州传统建筑雕饰以立视体构图形式居多，则向“立体化”发展。

传统建筑；雕饰；图式构成；比较

扬州与苏州同属江南文化圈的范畴，常被同时提及，两地传统建筑雕饰发展与中国传统建筑雕饰的步调基本吻合，但在图式构成上仍然表现出较为明显的地域特征。扬州地处中国南方、北方分割边界上，在传统建筑风格上兼具北方官式与江南民间的双重风格，附属于传统建筑之上的建筑雕饰“图式构成”自然成为不可忽视的重要方面。苏州传统建筑雕饰作为江南民间建筑的代表，一直以来备受关注，研究相对系统和完善，但对扬州传统建筑雕饰的性质和特征研究则有待进一步探讨。同时，以客观的角度对两个或多个设计艺术现象进行比较时，通常需要引入参照系，避免错把共性当特性，或者忽视某些特性，因而在比较中以扬州传统建筑雕饰的图式设计为主要立足点，辅以苏州传统建筑雕饰图式设计的比较。建筑装饰实施的第一要务是题材的选定，题材选定后就要进行构图[1]，扬州与苏州传统建筑雕饰在题材的选择和组合上表现出极大的相似性[2]，但两地传统建筑雕饰图式构成依据不同的实用目的、不同的审美要求、不同的题材内容，以及不同的材料和制作工艺条件，表现为多种多样的形式特征，致使两地传统建筑雕饰在特征上分别往“平面化”和“立体化”[3]的趋势演进。通过大量木雕、石雕、砖雕实例对两地传统建筑雕饰图式的平面、立体形式构成，设图手法与布局技巧、构图关系与物象表达等进行比较，试图阐析产生两地传统建筑雕饰图式构成的异同及其原因。

1 两地传统建筑雕饰图式的形式构成

“势者，乘利而为制也，如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者规形，其势也自安；文章体势，如斯而已”[4]。对传统建筑雕饰图式构成而言，亦有其“定势”，构成了多样的“平面”与“立体”形式。尽管扬州与苏州传统建筑雕饰在题材选择上保持着很大的相似性与稳定性，但从它们的图式构成看，却表现出异常丰富的形态。

1.1 雕饰图式平面形式

在扬州与苏州传统建筑雕饰中“显性结构”和“隐性结构”成为图式构成的主要因素，是组成图式的框架结构，也导致图式形成不同的平面形式。另外，两地传统建筑雕饰中的每一幅作品根据其构成元素的数量选择图式构成的中心点，便产生了“单式构图”和“复式构图”两种组织形式。

1.1.1 框架结构

1.1.1.1 显性图式结构

扬州与苏州传统建筑雕饰图式中的“显性结构”是指图式的外形框架。采用几何框架统一的方式是两地传统建筑雕饰中最常见的手法。从视觉感受上来说，几何形是“最简单和最容易识别的形状”[5]，同时“能够防止产生不安定的感觉”[6]。除建筑装饰外，在装饰艺术领域中，人们所见到的式样大都是一些简单的几何图形[7]。在两地传统建筑雕饰图式中，以几何形为基础的造型占绝大多数，几乎每一幅图案都是通过尺寸、形状各异的几何形基本框架来分割空间，见表1。

表1 扬州与苏州传统建筑雕饰构件常用开光

Tab.1 Commonly used "framed" pattern in carved components of traditional architectures in Yangzhou and Suzhou

两地传统建筑雕饰中的显性结构得益于“开光法”[8]的出现，开光法在宋代陶瓷装饰中被大量应用，清代则以其作为装饰表现的一种重要方法，广泛地应用于各地建筑的木雕、石雕、砖雕中，扬州、苏州亦是如此。如扬州砖雕门楼中常见的开光有卷书式、扇面式、梅花式、海棠式、如意式等多种类型[9]。扬州今彩衣街30号的李氏盐商住宅匾墙中的开光即为海棠形[3]，内雕人物山水。扬州徐园听鹂馆大脊正中开光为扇形[3]，内雕麈尾、花瓶、元宝、万年青。此种手法在苏州砖雕门楼中也常出现，大小不一的长方形开光更将复杂的装饰内容统一在内，如苏州网师园“藻耀高翔”门楼中的构件框架均有长方形开光，见图1。

图1 苏州网师园“藻耀高翔”砖雕门楼

几何形图案除了作为自然纹样的骨式之外，还用作构成几何形纹样和器物的成形[10]。在两地传统建筑雕饰中，砖雕漏窗的外形框架也多以几何形图案为主，造型有方形、扇形、圆形、椭圆形、六角形、八角形等多种几何框架，又有花瓶形、葫芦形、海棠花形、冰裂纹形等各种变体框架，各具特色。如圆形构图饱满、充实；椭圆形则更柔和、灵动；扇形构图则刚柔并济；各种变体框架多样而有趣。

1.1.1.2 隐性图式结构

在两地传统建筑雕饰图式的内部结构中，线条是非常重要的元素，连续性的线条就是图案的“隐性结构”。决定建筑雕饰图式特征的元素不只是其外部的显性框架轮廓线，而主要取决于图式中构成物象的“结构骨架”[7]的隐性结构。由此可知，雕饰图式形态是由内部线条来表现的，而所有的人物、动物、植物、器物、景物等自然物几乎由曲线综合在一起构成。在雕饰图式中出现的线条，通常只有几何题材被看作是直线，自然物系统的装饰纹大多属于曲线。装饰图案的原理是构图、线条和颜色三大要素的和谐，这三个要素都会让人产生错觉，其中尤以线条为甚[1]。就扬州与苏州传统建筑雕饰而言，主要涉及构图和线条两方面。

同样，在两地传统建筑雕饰图式中，不同的雕饰构件其结构骨架也不相同，即使在它们外部框架一致的情况下，其隐性结构也因内容不同而千差万别。植物题材图式中主要是运用枝条和花叶来构成图案的隐性结构。如扬州盐宗庙门头砖雕各雕梅、兰、竹、菊一束，在同一外部框架下，“四君子”分别呈现出各自的隐性结构，见图2。相反，即使它们所表现的题材相同，其隐性结构也截然不同。因而在传统建筑雕饰图式构成时强调主次之分，以形成视觉中心，同时主要部分和次要部分还要相呼应，以形成秩序感的图式构成。

两地每一个建筑雕饰构件的图式构成特征多取决于它的隐性图式结构。隐性图式结构指的是雕饰图式中由主要线条形成的骨架，同时包括由主要线条分割形成的部分与部分之间的对应关系。虽然雕饰作品外部轮廓线的差异能够引起结构上的差别，但这些差别却不能完全通过外部轮廓线来说明。相反，若使建筑雕饰的隐性结构达到足够的相似，可以使建筑雕饰的图式互相类似，在细节处理上的一些差异，通常不会造成大的障碍。扬州岭南会馆西侧砖雕大门左右垛头花砖，左砖磴垛头高浮雕“小鸟万寿菊”，右砖磴垛头高浮雕“凤穿牡丹”，两幅砖雕画面题材内容虽不同，但其图式内部组织形式相似，从而使砖雕呈现出共同的造型特征。再如苏州甪直乐善堂隔扇门裙板各雕花卉一束，花卉隐性结构相似，使两幅作品图式构成较为统一，见图3。

图3 苏州甪直乐善堂隔扇门木雕裙板

1.1.2 组织形式

1.1.2.1 单式构图形式

在两地传统建筑雕饰中，无论是植物、动物、人物还是文字均可以作为单式构图的元素。单式构图强调图式构成的独立性和完整性[1]。单式图式构成有一个共同的特点，即具有独立的完整性，也就是说，这些纹样都具有完整性，不具有连续性，并可以单独运用于装饰中[11]。就单式构图的图式构成特征而言又为适合构成，其特点是在中心位置布置图形，图形围绕交叉点或中心点向内聚集或向外扩散，根据画面的组织形式可以分为自由式、对称式、离心式、向心式、回旋式、多层式等。除此，二方连续和四方连续的样式也较为常见。

单式构图中，将要重点强调的主体形象置于图案几何中心位置，使其突显，甚至用夸张手法对形体进行强调。通常先确定一个主体图案，再加上另外一个图案使其更为丰富，“用简单的线，表示为单位配置基准之骨子，加以材图，使容易构成模样之方法”[12]。主体图案位于视觉中心点，构图中心点靠近画面几何中心，各形态向视觉中心点靠拢，左右、上下达到视觉的均衡，其中主要物象在图式中处于主要的位置，附加的图案处于从属地位，既丰富画面内容，又增加形式美感，不影响主体形象的主要地位。同样，每一幅建筑雕饰作品的视觉重心大体上是与外形框架的中心相重合的。

单式构图包括若干种构成的形式，中心点只有一个。一般情况下，一个完整的图式必须有一个视觉焦点，同时需要确立图式中物象的主次位置和“趣味中心”[13]，而图式中最具吸引力的地方，则构成图式的视觉焦点。苏州全晋会馆东西两侧影壁团龙砖雕图案构成了圆形的适合纹样，见图4。龙的形体灵活多变，适宜应对不同的外形框架。两幅砖雕都将一个团龙的形象放入圆形开光内，自由卷曲，呈“S”形环绕，构成单式构图，主要把龙的形体作适当弯曲，构成圆形的轮廓，从两幅砖雕来看，龙的头部均放在构图的中心点上。

图4 苏州全晋会馆影壁砖雕单式图式

1.1.2.2 复式构图形式

扬州与苏州建筑雕饰中“单式”与“复式”的构图设计是完全不同的。单式构图具有独立的构图形式，而复式构图能表现出复杂的场景。单式构图中只能有一个中心点，但复式构图中的任一物体均有各自的中心点，因而复式构图的关键是如何配置以适合多个中心点。而且，复式构图的每个中心点之间还相互关联和相互制约，最终在图式构成时将若干个中心点安排到一个综合的中心点上[1]。

两地传统建筑雕饰复式构图中将中国画“构图”的特点体现得淋漓尽致。中国现代美学家宗白华先生在谈到中国艺术的空间意识时提到“俯仰往还，远近取与”[14]的空间意识特质。在两地传统建筑雕饰复式构图中，同样不拘泥于机械的一点透视或两点透视，讲求动态式的观察，参照“仰则观象于天，俯则观法于地”[15]的观照方式和视觉习惯，把客观景物做全景式的描绘。苏州拙政园兰花堂隔扇门裙板山水，近景树木茂密，远景群山巍峨，中景空地上有一大一小两人正在习武，较好地表现了中国画构图的精髓，见图5。

图5 苏州拙政园隔扇门裙板复式图式

两地传统建筑雕饰复式构图时，善于借鉴中国传统绘画的散点透视、俯视透视、仰视透视及鸟瞰透视等手法。散点透视法基本成为两地复式构图空间营造的基础。在物象组合中，通常把图式分割成若干个形状，基本成三角形，而且是大小相同、方位不同的三角形，或者用图式中的物象分割画面，使图式中产生若干个小的画面，在小画面中，同样均是符合绘画的“透视”原理的，并且物象出现了各自的视觉焦点。扬州卢绍绪住宅仪门匾墙正中海棠形开光内雕有“李白殿上醉酒脱靴写蕃文”[16]的场景，海棠形开光中的殿宇花绕云护、精致华丽，整体布局主次鲜明、均衡匀称，画面背景简洁、空间层次明晰、人物形象突出，见图6。由此可见，复式图式在刻画主要人物时，明确了宾主关系，同时也是图式的视觉焦点。

图6 扬州卢绍绪住宅仪门匾墙开光复式图式

1.2 雕饰图式立体形式

在扬州与苏州传统建筑雕饰图式中，立体形式是以平面形式为基础的，“平面”与“立体”形态不同，艺术特点也不同。扬州建筑雕饰图式中多以平面性的装饰图案为主，多几何纹样和动物、植物纹样，常用具有平面性的浮雕手法雕刻，苏州则以立体三维的透雕、圆雕为主，多以人物场景作为装饰，对空间要求较为严格。

1.2.1 空间层次

1.2.1.1 平面深度

纹样在形式上往往是一个完整的图式结构，有着很好的图、底关系[17]，这样传统建筑雕饰的图式就具有一种“平面深度”[6]。绘画中，“当绘画开始使用第三度空间时，便获得了极大的丰富性”[7]，建筑雕饰亦然。两地传统建筑雕饰追求图式具有平面深度，是希望在整体的视觉效果上，形成一种空间纵深感，同时防止视线在追随图案的过程中产生视力疲劳。扬州博物馆藏的“凤穿牡丹”，整个结构框架呈平面效果，把植物图式中的牡丹的枝蔓、枝干、花叶等元素归属于平面图形，图案的细节均呈现出丰富的形态特征，凤凰的形象具象活泼，使雕饰图式在简洁的平面图形以外，产生另外一种深度空间的错觉，见图7。该图式表面的平面化效果则主要依赖于清晰的结构线，也反映了雕刻匠师对图式的秩序及功能方面的诉求。

图7 扬州博物馆藏“凤穿牡丹”砖雕平面深度分析

两地传统建筑雕饰中平面深度的形成，大多是通过高浮雕雕刻产生的。平面深度亦可见于人物题材中，如图8所示的“和合图”花砖，当为门楼额枋上的砖雕装饰，现藏于扬州博物馆内。第一层高浮雕云彩缭绕，图式又可被再分为两层，第二层为居于画面中心的“和合二仙”踏于云彩之上，一仙手捧盒，一仙手捧荷，最后一层是处于阴影中的背景。正是最后一层的背景“消失”使视觉空间向里面纵深发展，却不影响前面人物及祥云的结构框架的视觉清晰度。同理可见于苏州网师园门楼具有情节内容的“文王访贤”砖雕门楼兜肚，见图9。在正方形委角开光内，雕着由人物、树木组成的场景，达六层之多，用高浮雕技法使这些形象都具有立体层次感，巧妙地使用了阴影效果，让图式的结构更加明显。同时，在光线投射方向及强弱程度可以使凹凸起伏的雕饰表面产生深度，从而丰富了雕刻细部。

虽然两地传统建筑雕饰构件画面中的每个部分均位于正面之中，但从两地传统建筑雕饰构图比较来看，不难发现，苏州传统建筑雕饰图式多向深度延展的“舞台”状排列，同时位于图式再现的三度空间之中。扬州传统建筑雕饰则是在正面之内的排列，画面中水平层次上的各个布局或条带是互相分离的。从而导致了两地传统建筑雕饰之间产生了“平面浅雕”和“立体透雕”的区别。

1.2.1.2 立体层次

两地传统建筑雕饰中还有通过“堆活”[18]和“镂活”[18]进行塑造的立体层次的方法。同时，两地传统建筑雕饰中为了避免图式的层次模糊、杂乱无章，在构图设计时，效仿中国画中山水画的画面布局形式，借用其“分层次、留空间”的艺术手法。然而，分层次、留空间对两地传统建筑雕饰艺术来讲，又是一种透视关系。因此，在图式构成取景时，不仅能看到人物、动物、植物、景物、器物等的上下、左右关系，还应该看到前后间的关系。

图8 扬州博物馆藏“和合二仙”砖雕平面深度分析

图9 苏州网师园门楼兜肚“文王访贤”砖雕平面深度分析

两地传统建筑雕饰的图案可分为两层、三层和多层，出现了多个层次，图式较为丰富。相对而言，两层图案主要偏向平面类型，三层及多层图案偏向写实类型。扬州传统建筑雕饰中，层次单一、两层、三层图案居多。苏州传统建筑雕饰中有刻几“皮”的说法，皮即层的意思，有的砖雕作品要刻到十几皮。因而苏州传统建筑雕饰则层次较多，主要侧重于三层及多层图案，致使苏州砖雕具有徽州地区砖雕繁琐华丽，以及闽、粤地区砖雕层次丰富、立体感强的特点。

在两地传统建筑雕饰植物题材中，一般情况下，第一层多为几何形框架；第二层多为平铺的细碎花叶，花叶和枝蔓写实而突显；第三层多为衬底。如图10所示，“山石菊花”花砖在长方委角开光内分前景、中景、背景三层叠加。其中花叶复杂地交织缠绕，却能够产生清晰的层次感。扬州传统建筑雕饰图式例，见图11。扬州博物馆藏“凤穿牡丹”砖雕，分三层图案，长方形，或为正脊干塘装饰。前景高浮雕凤凰一只，背景雕牡丹枝梗，凤凰立于牡丹枝梗上，与牡丹花传情顾盼。花、叶多层穿插。苏州传统建筑雕饰图案就像是几幅不同的画面重叠在一起，形成不同的空间层次，虚实、远近、大小丰富，空间感强。

图10 扬州博物馆藏“山石菊花”花砖层次分析

图11 扬州博物馆藏“凤穿牡丹”砖雕层次分析

1.2.2 形态造型

1.2.2.1 精简抽象

从视觉角度上看，两地传统建筑雕饰图式中的人物、动物、植物、景物、器物等形象均是以正侧面为主的造型方位，民间称之为“正面律”[19]。图式多为竖长方形构图，为全景式的图像，一般分为前景、中景、远景，这三个层次上的人物大小一样。主要人物多置于中景，近、中、远的人物大小差别仍然不大。通常倾向小场景，在雕刻人物故事的时候，突出主体人物，其他人物场景则作为铺垫，选取的角度能较好地体现形象的特征，同时侧重将自然形态和立体结构关系建构成艺术形态的平面结构关系，并使图式中的物象在上下、左右各个方位平面布展开来，互不重叠。扬州传统建筑雕饰图式中的人物、动物与植物大多以“剪影式”的形象表现在平面中，以简单的线条雕刻于木、砖、石上。苏州传统建筑雕饰与徽派砖雕的图案表现手法类似，更倾向于大场景，表现人物众多，雕刻内容比较繁琐。

其次，在两地传统建筑雕饰大量实例中，简化了人物、动物、植物、景物、器物等的形象，程式化地表现出物象的造型特征。两地传统建筑雕饰中将有悖自然的造型程式化地表现出来。常用的牡丹、莲荷等植物，如果用在影壁等大幅的装饰画面里，它们的真实形象还能够雕刻出来，但是用在带形的长条边饰或者连续的石雕柱头上，则其形象需要精练和简化。无论是建筑雕饰中还是民间艺术装饰中的“云”，最是程式化处理的产物，从飘忽不定的“气”演变成曲线纹样，造型极具旋律美。此外，扬州传统建筑雕饰中的山，如现藏于扬州博物馆的“山石菊花图”砖雕、“山石梅花图”砖雕、小盘古地穴门旁垛头上“凤穿牡丹”花砖等，雕刻手法如出一辙，即以高浮雕作有体积感的波形刻出山脉轮廓，甚至雕刻出呈翻卷状的花叶，在突起的山峰下用阴刻的手法刻出丛草。

此外，两地传统建筑雕饰图式中的主体造型具有完整的装饰效果，通过调整主体形象的结构，在限定的外形框架中使形象完整地展现，体现了民间的欣赏习惯和审美要求。民间的审美习惯偏爱于圆满的装饰图式，强调图式构成在限定的外形框架内完整无残缺。由于两地传统建筑雕饰中载体对图式的严格限制，使主体形象因载体的限制而产生变形，进而使两地传统建筑雕饰图式具备浓郁的装饰性特征。

1.2.2.2 概括传神

两地传统建筑雕饰中人物、动物、植物等形象不是机械地全部模仿的形式，而是以概括化的形象方式来表现的。在建筑装饰中，为了保证形象塑造的质量，同时便于制作，通常将动物或者植物实际的形象程式化为一种符号，甚至成一种定型的模式，会使动物或者植物的形象失去了原本的生动性，显得呆板而单调。然而两地传统建筑雕饰图式不改变动物、植物等自然物象的总体形状，通过提炼、转化加工，以自然物象客观表征为依据，把握自然物象的形态特征。

扬州博物馆藏的“梅花小鸟”[3]“荔枝小鸟”[3]花砖（见图12），为额枋上花砖。用线条勾画出小鸟的轮廓，把握住小鸟的基本形象特征，刻画出眼、口、尾、羽，使小鸟的形象在整体图式中表达出一种自然化的结构形态。“梅花小鸟”中将鸟翅和鸟羽以一根根平行的弧线作等距离的重复，以格律化、平面化的形式处理，形成律动感，整体稚拙质朴。“荔枝小鸟”中小鸟立于荔枝枝头，回眸欲鸣，鸟翅不作纵深表现，却作平面展开，不合解剖，却使全图玲珑而不纤弱，造型矫健精神，意趣活泼清新。

“太狮少狮图”花砖（见图13），砖呈正方形，为垛头上的花砖，现藏于扬州博物馆内。高浮雕雕出回纹，外围适合方砖轮廓，内围合成中间的圆形轮廓，在圆中左上方高浮雕一“太狮”，“少狮”在其下，“S形布局极富生命力和运动感”[3]，宾主呼应，两者四目相对，张口吼叫，颇为生动，备极传神。旋转的飘带、舞动的风铃增加了图式的动感。左上方太狮狮身满饰阴刻线纹，狮尾摆于圆形开光上，一足伸于开光回纹之后。动态的“太狮、少狮”与静态的方回纹形成了动静结合的图式。

图13 扬州博物馆藏“太师少狮图”花砖图式

2 两地传统建筑雕饰图式的设图原则

建筑雕饰是建筑的一部分，是有目的地进行设计的装饰行为，会在微观和宏观上对建筑视觉产生影响，同时深化和拓展了建筑造型，使建筑具有审美价值。中国传统建筑装饰的设计方案，在实践中无论属于何种类型，也不管将其用在建筑的哪一部分，在题材的选定和构图的取向等方面，都自然而然地坚守着某种理念[1]。

2.1 设图手法与布局技巧

建筑雕饰构件的形态对构图具有某种限定的意义，在规定的形状上雕刻，要求雕刻匠师必须考虑“适应性”。传统建筑装饰设计要求构图完整、布局饱满，不能有残缺和破碎的效果，因而产生了“因形设图”的构图手法。

2.1.1 因形设图的设计手法

2.1.1.1 依附性适合

两地传统建筑雕饰通过改变物象的形态，齐方就圆，适形造型，使其自然、完整地适合一定的外形轮廓。在方、矩、圆、三角、多边形，以及一些外形轮廓曲折不成方圆的构件中，使物象构成出现了很多形态。附丽于建筑的雕饰图式构成别具依附性，因而依附性决定了其应变性。建筑雕饰根据建筑各个构件的不同形状和大小而组合、变化。几何形体大小不等，有单独的，也有几个相连的。

如前文所述，构成构件外形框架的几何形体有方形、圆形、三角形、六边形等，并有桃形、梅花形、葫芦形等自然形体。两地砖雕门楼尽管风格迥异，但均体现了开光内构图的依附性适合特征[20]。扬州砖雕门楼中，边框狭长条形适合，角花三角形态适合，匾墙中心开光或方、或圆、或菱的适合。苏州砖雕门楼中则同为长方形适合。在两地传统建筑雕饰中，即使有一些绘画性构图的纹饰，作者也往往有意无意地进行适合处理，使纹样尽量与装饰部位的外形相吻合，家具雕饰也深受影响[21]。

如图14所示，为扬州泰山庙额枋中心砖雕，刻戏曲人物8个，各作谈笑、捋须、执伞等情状，背景为城墙杂树流云，适合了长方形构图。如图15所示，为扬州博物馆藏的垛头花砖[3]，高浮雕如意穿方回纹，围起长方形开光，开光内高浮雕圆球一枚，球上刻花一朵。如图16所示，为扬州水云胜概东山墙砖雕，正中雕如意、莲花、卍字，左右对称雕莲花卷草，适应了三角形构图需要。因此，传统建筑雕刻匠师在创作纹样时必须认真观察所装饰的部位，如梁枋、挂落、雀替、栏杆、柱础……他们的形状、大小、体面的转侧等，这些无不制约着纹样的构成，恰恰也给装饰纹样提供了条件。

图14 扬州泰山庙额枋中心砖雕长方形依附性适合构图

图15 扬州博物馆藏垛头花砖方回纹依附性适合构图

图16 扬州水云胜概东山墙砖雕三角形依附性适合构图

2.1.1.2 想象性适合

两地传统建筑雕饰图式中的想象性适合即是把具体的物象作想象的表现。两地传统建筑雕饰的图式形式多样，变化丰富，少受时间、空间和比例、透视等限制。现藏于扬州博物馆内的“凤穿牡丹”花砖，该砖雕为额枋花砖，长方委角开光构成画面边框，内高浮雕凤凰一只，造型轻盈、洒脱。高浮雕图像上细刻花筋、叶脉、翎毛。学者张燕对其阐述了观点：“为了表现凤凰侧面身段和展开的双翅，艺人对凤凰双翅作了违背解剖结构的艺术处理”[3]，诠释了想象性适合设图手法的特征。

按照装饰的想象和实用的需要，符合形式美的要求作结构处理，如草木花卉图案，既可以在同一枝干开出各种花朵，也可以作有规律的缠绕和连续。以扬州与苏州传统建筑雕饰中的草木花卉题材为例试析，如图17为苏州吴县西山敬修堂隔扇门绦环板浮雕，花叶丰满，枝叶珑秀，通过改变花的自然形态，重新结构，甚至远离原生态的抽象变形达到人为制作，在很大程度上提高了装饰力度。除了现实中的草木花卉，匠师还通过重新结构出新的草木花卉，宝相花的特征最为明显，通过人主观想象出来的花，经常与写实性植物花纹一样，运用在佛教建筑和其他建筑装饰中。

图17 苏州敬修堂隔扇门绦环板木雕花卉适合构图

扬州传统建筑雕饰图式中亦有想象性适合的案例，如图18所示，为扬州博物馆藏“樱桃猫鸟”长方形檐枋花砖。在中心海棠形开光内，雕有一束樱桃，樱桃枝叶下雕有小猫一只，小猫头上仰180°以适合画面构图，小鸟立于小猫身上，欲啄樱桃，三者组合构成海棠形适合图式。海棠形开光周围又以四方连续的菱形构成框架结构，在每个菱形结构内雕花卉亦构成菱形适合的图式。

图18 扬州博物馆藏“樱桃猫鸟”砖雕适合构图

2.1.2 散点透视的布局特征

2.1.2.1 平视体图式

在两地传统建筑雕饰图式的构成上，有“平视体”和“立视体”两种主要的构成格式。平视体图式较适合构图，以扬州传统建筑雕饰最具代表性，更适合展示复杂的情节，少受格律的限制。平视体图式的特征表现在前后两个物象同时出现在一个水平线上，上下连贯并左右延伸，所有的景物都是平视，相互间不掩盖、不重叠，不强调透视层次和前后关系。“平视”是平视体构图的基本特征，无论形象、空间、前景、后景都依次展开，置于同一平面上，造型力求单纯、形象不重叠，似民间剪纸、皮影的艺术形式。

扬州博物馆藏的“十鹿游春图”花砖为清中期额枋花砖通景，为典型的平视体图式，构图空间开阔，形象均为平视，见图19。图式由9块方砖组成，拼合即是通景，分开则成画面。每块尺寸长为24.5 cm，宽为32.5 cm，厚为5 cm，拼合成横向近1 m的长方形画面；远景山峦呈曲状，山峦上刻有短线，并有类似花瓣形状的翻卷，无体积感，每个山峦下用阴刻手法雕刻有一丛书带草。中景中雕10只梅花鹿，从左至右，姿态各异，或回首、或翻滚、或搔痒、或舐犊、或饮水、或吃草、或远眺状，最右端一鹿隐于山后；近景中雕有松树、柏树、榆树、梧桐等，树冠由少量叶梢构成，以隔开画面。两端方砖刻有如意头作收刹。整幅砖雕图式中的物象特征鲜明，形态生动，物象概括且聚散有致。

人物图式中（见图20），扬州湖南会馆下额枋中心砖雕为例试析，图中建筑、人物、树木、山峦均呈平视构成，画面无纵深感，海棠形开光内刻山石树木房廊人物，雕刻的8个人物中，有7个人物头部已经残缺。8个人物又被建筑分割成三组，依次排列于画面中，人物、景物间互不遮挡。

2.1.2.2 立视体图式

立视体图式体现自由式构图的特征，由平视体图式变化而成，其在平视体图式的基础上，刻出物象的顶面、侧面而成为立视体图式，将“米字格”向上、向左或向右树立起来，使之具有较强的立体感和空间感。立视体图式的特点是每一物象都处于正面当中，同时处在图式表现的三维场景之内。立视体图式作为一个整体，实际上涵盖了两种类型的构图方式。其一是通过“舞台”式的排列向平面深度空间延伸的；其二是将物象排列于正面之内。两种构图方式的融合，从而形成了一个完整的图式。同样，每个物象都具备两个形态，其一为物象立体形态；其二为物象平面映射的形态。此种手法在汉画像石构图中已有运用，而后发展成为中国传统绘画中普遍应用的构图手法，常见于苏州传统建筑雕饰中。

苏州传统建筑雕饰图式比较讲究穿插，注意往深度发展，利用中景，使画面能够“透”进去，扬州传统建筑雕饰多是平视，空间感觉比较弱。苏州吴县东山春在堂西厢房隔扇门绦环板“庭院苦读图”，为江南庭院一角，采取的是立视体图式，画面取景的“景深”变了，反映了早期构图图式的特点，以浮雕的手法雕刻背景，增加了画面的空间感和层次感，丰富了画面的效果，见图21。苏州狮子林花篮厅北侧隔扇门裙板浮雕山水风景，采取了中国画中的平远、深远构图，借鉴了传统山水画对远景的处理手法，笔墨虽然不多，但将图式的意境表现得淋漓尽致，类似中国画中的留白处理，以灿然粉墙、枯枝青草为构图中心，以此塑造“高远、深远、平远”的效果，见图22。苏州狮子林花篮厅梁上浮雕私家园林，回廊曲折，花木葱茏。四角攒尖小亭重檐楼阁，布局渐次错落，画面极具纵深感，见图23。

图20 扬州湖南会馆门楼戏文砖雕平视体图式构成

图21 苏州吴县东山春在堂西厢房隔扇门绦环板木雕立视体图式构成

图22 苏州狮子林隔扇门裙板木雕立视体图式

图23 苏州狮子林梁木雕立视体图式

从立视体图式构成上看，此构图物象不论远近都不发生透视变化，表现的领域更加开阔些，图式特点是前景不挡后景，形象可上可下，构图方式上不受三维空间的限制，形象不论远近均可以具体表现。另外，此图式没有一个固定的视点，图式能够向无限的纵向和横向延展。苏州砖雕门楼额枋中，为了能创造出一种人影绰绰、逼真的舞台效果，在雕刻中，图式中上面部分的物象要雕刻得比下面的深，而且考虑到观看的视角，物体要保持向地面倾斜一定的角度。

2.2 构图关系与物象表达

中国图案强调对比变化，同时又在对比中追求统一和完美[1]。两地传统建筑雕饰构图自由，物象呈现多样性特征，有时比例夸张，有很强的视觉冲击力，有时接近真实比例。

2.2.1 对称与均衡

两地传统建筑雕饰无论是单式图式还是复式图式，通常需要采用一种常规手段，在构图时将雕饰题材安排于某一特定的雕饰载体中，即对称和均衡[22]。两地对称式纹样的表现形式分为绝对对称与相对对称。绝对对称图式通常以一条纵轴线或横轴线为构图轴线，在轴线两侧安排形状相等的内容，见图24。

相对对称是指纵轴线和横轴线两侧安排主要部分相同、局部物象稍有区别，但整体仍以对称为图式特征。如图25所示，为苏州网师园万卷堂的“竹松承茂”砖雕门楼上兜肚，所雕的双鱼图案结合了对称和均衡构图两种形式，其兜肚在对称的“人”字形的“磬”上，雕4件不同的“八宝”图案，既具有“多样性”又具有“统一性”。

图24 扬州与苏州传统建筑雕饰绝对对称构图分析

图25 苏州网师园“竹松承茂”门楼兜肚相对对称构图

在按均衡原则雕刻的图案里，植物的根和干有时会不在中心线上，而是偏向其中一侧，其中的枝、叶和花等物象也是随意布置的。因此，轴线两边的图式完全不同。如图26所示，将牡丹花叶嵌装在木雕隔扇上时，在构图中，以牡丹花为中心，左右对称地配上枝、叶和花。尽管如此，左右花、叶繁简与疏密程度依然均衡、和谐，使物象构图“平稳”，物体大小、穿插对比、比例尺度十分恰当，增添了纹样的和谐与美感[23]。同时，也符合中国画构图中的“似奇反正”[24]之说。

如图27所示，为扬州博物馆藏的“凤穿牡丹”砖雕，画面充满了对称、平衡的因素，凤凰与牡丹均衡置于长方形开光中，凤凰的双翅左右平铺展开于画面中，不仅取得了心理上的平衡而且取得了物理上的平衡。再如图28所示，扬州与苏州传统建筑木雕、砖雕、石雕作品中大量作品均采用了均衡构图的手法。

图26 扬州卢绍绪住宅隔扇门裙板木雕牡丹均衡构图分析

2.2.2 比例与细节

两地传统建筑雕饰中的夸张和变形艺术处理往往体现在对象比例的夸张上，采用“超常规”方式，“自由”刻画物象的基本特征，从而呈现一定的视觉效果。扬州平山堂西园乾隆碑亭山墙砖雕中，人、鹿、山三者大小接近，脱离了实际的比例，与敦煌魏窟壁画的“水不容泛”“人大于山”接近。扬州高邮百岁巷门楼角花，鲤鱼竟大出荷叶4倍。

图27 扬州博物馆藏“凤穿牡丹”砖雕均衡分析

图28 扬州与苏州传统建筑雕饰中的均衡构图分析

如图29所示，为现藏于扬州博物馆的“鲤鱼跳龙门”花砖，装饰于传统建筑门楼的额枋上，呈长方形，画面高浮雕鲤鱼三条，约占整体面积的1/3，腾跳于浪花之中，大小聚散颇见安排。浪花作节律处理，富有装饰感。龙门重檐，乳钉纹双扇门半开，竖匾楷书“龙门”二字。左上角补卷草一叶。其画面构图有时又表现出疏密有致、挥洒自如的特点。如图30所示，为苏州东花桥巷某宅的状元游街砖雕门楼中的“平生三级”兜肚砖雕，画面中雕刻三个人物，主次分明，人物、动物与景物接近现实比例，画面表现自然。

图29 扬州博物馆藏“鲤鱼跳龙门”砖雕比例分析

图30 苏州东花桥巷某宅“平生三级”砖雕比例分析

细节处理是雕饰图式中不可小觑的影响因素之一。扬州传统建筑雕饰中擅长使用轮廓明显的线条雕刻物象，无论是砖雕花窗、门洞，还是木雕、砖雕门窗中的线脚均挺拔，图式形式变化多端、物象完整。雕饰在细部处理时工整简练，在线脚相结合处，稍显曲折，刚中有柔。扬州传统建筑雕饰中以方线线脚为主，方圆结合是苏州传统建筑雕饰中常见的线脚处理方式。同样，扬州与苏州砖雕漏窗，虽然基本要素相似，但苏州的组合线多变，扬州的组合线单纯，从而形成不同的风格。

此外，在扬州与苏州的山墙雕饰中，苏州“山墙的底图空间预留较大，屋檐处做了砖细博风头”[25]。扬州山墙则追求“全景式构图”。“山墙沿屋顶斜坡不钉木板博风，更不挂悬鱼、惹草，却仿北方官式建筑做法，用水磨青砖拼成博风，其上以雕刻为饰”[3]，亦是扬州与苏州传统建筑雕饰细节处理之差。

3 结语

揆诸上述，以“图式构成”为切入点，从多角度、多方面展开了对扬州与苏州传统建筑雕饰的比较研究，发现两地传统建筑装饰图式同在江南文化圈的滋养下风格趋近而不趋同。图式是表现建筑雕饰外在审美的重要载体，可以合理运用探索其内在结构特征和规律，对扬州与苏州传统建筑雕饰的比较可知，两地传统建筑雕饰均“呈现出的是一种图案美”。两地传统建筑雕饰虽在题材的选择和组合方式上相似，但在图式构成上的差异较为明显，扬州传统建筑雕饰层次不及苏州传统建筑雕饰层次丰富，多用平视体构图，因而决定了扬州传统建筑雕饰向“平面化”方向发展，而苏州传统建筑雕饰图式中以立视体构图形式居多，则趋向“立体化”。在雕饰的细节处理上，扬州偏爱直线线脚，苏州则用曲直结合的方式处理，这也是扬州传统建筑雕饰风格“洗练”、苏州“细腻”的原因所在。可见，在多重地域性因素的影响下，形成了扬州与苏州传统建筑雕饰图式构成的异同。对于两地传统建筑雕饰图式构成的研究，旨在挖掘传统建筑雕饰的潜在价值、特征和规律，为现代建筑装饰设计提供参考为目的，以赓续地域文脉。同时，避免在对传统建筑更新、改造过程中因忽视地域性艺术风格特征而造成千篇一律的现象。

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Analysis on Pattern Composition of Traditional Architectural Carvings in Yangzhou and Suzhou

CHENG Xin1, HAN Rong2

(1.Jiangsu Open University, Nanjing 210036, China; 2.Jiangsu University, Jiangsu Zhenjiang 212013, China)

The work aims to expound the similarities and differences of pattern composition of traditional architectural carvings in Yangzhou and Suzhou and explore the corresponding causes. Based on a large number of wood carvings, stone carvings and brick carvings in the traditional architectures of Yangzhou and Suzhou, the pattern composition was analyzed with complex natural and story themes as the standard, and the plane composition, three-dimensional composition, design techniques, layout skills, compositional relationship and object expression were compared comprehensively in the traditional architectural carving patterns of Yangzhou and Suzhou. The pattern composition of traditional architectural carvings in Yangzhou and Suzhou presented various formal features according to different practical purposes, aesthetic requirements, subject matter content, as well as materials and craftsmanship. The pattern composition of traditional architectural carvings in Yangzhou and Suzhou evolves towards "planarization" and "three-dimensionalization" due to the effects of multiple regional factors. Yangzhou carvings mostly adopt head-up composition, which determines that Yangzhou carvings tend to be "planarization", while Suzhou carvings mostly adopt stereo composition, so the Suzhou carvings are developing towards "three-dimensionalization".

traditional architecture; carvings; pattern composition; comparison

TB472

A

1001-3563(2023)04-0219-14

10.19554/j.cnki.1001-3563.2023.04.027

2022–09–11

江苏省高校哲学社会科学研究项目（2020SJA0758）；江苏省高职院校青年教师企业实践培训资助项目（2020QYSJPX028）；江苏省大学生创新创业训练计划项目（202014000002Y）

程欣（1989—），女，硕士，讲师，主要研究方向为建筑装饰设计及其理论。

责任编辑：陈作