斯特拉文斯基《春之祭》音乐特征研究

王佳艺　畅志华

舞剧《春之祭》由俄罗斯作曲家斯特拉文斯基于1912年完成，并于1913年在法国巴黎剧院首演。这部作品颠覆了传统意义上的音乐创作手法，以其独特的作曲技法在音乐界掀起巨大浪潮。作品中充斥着在当时并不为主流所接受的不协和半音行进以及重音错位的非常规节奏，这也导致了这部作品在初次上演时就遭到了现场观众强烈抨击。随着时代的发展，音乐界对多样化音乐的包容度提高，人们逐渐意识到《春之祭》的独特魅力。

由于舞剧《春之祭》对西方音乐的发展作出了巨大的贡献，越来越多的学者开始关注并研究这一作品。本文仅针对舞剧《春之祭》的音乐特征进行分析研究，以期进一步提高对西方音乐发展史的认知。

一、《春之祭》的创作特点

二十世纪初，在多样民族风格以及现代美学思想的冲击下，作曲家们拥有了更广阔的发挥空间，音乐发展趋势逐渐脱离传统。在这个时期，理性和感性的分化愈发明显，情感表达也变得愈加激烈。随着不安、恐惧和压抑等氛围在社会中蔓延，作曲家们逐渐显露出更加非理性的一面。在作曲技术方面，调性、音高组织和曲式结构等因素也随着意识形态的改变发生了巨大变化。在当时的众多作品之中，最为引人注目的当属以独特角度探索并发展了调性、节奏和配器手法的特拉文斯基的作品——《春之祭》。

（一）动机发展特点

有别于旋律大师柴科夫斯基，斯特拉文斯基的作品最引人注目的并非其旋律。恰恰相反，斯特拉文斯基将大多数旋律形态以块状的、零星的结构拟定，例如《春之祭》旋律的清冷就与浪漫主义的柔美形成了强烈对比。这种通过使用与传统音乐创作截然不同的手法创作出来的旋律经常以片段化的形式镶嵌于作品内部，并且伴随着富有特点的织体[1]。而节奏作为斯特拉文斯基创作中最突出的部分与他独特的旋律线条相互交织配合，营造出一种独特的音响效果。如第一部分大管声部，主题旋律就建立在不同时值的音高组合之上。

如谱例1，a为旋律展开的核心动机，C、B、A的下行三音列作为核心音高以三、四、五度形式鑲嵌其中。b是核心动机a的变奏，主要改变的是其节奏，将a的节奏变为三连音。c部分仅保留a部分骨干音。d部分节奏则变形为五连音，并回归到a动机的音高。值得一提的是，a与b的转折处，打破了三连音原有的节奏组合，将其拆分开来使用。这种节奏技法逐渐流传开来，启发了后世众多作曲家。

从配器角度来看，上方主旋律由大管的极高音区演奏，而下方仅仅由一支圆号演奏循环重复的两个音。第二句是对动机a的再发展，分别以八度和四度并置的形式由大管和D调小单簧管演奏，传统和声在这里很难被发现。第三句和第四句相对精简，为变化的三连音、五连音，第四句的材料可以追溯到动机a，为动机a的分裂。随着调性的游移，无论音高如何变化，下行的三音列始终保持着原有的形态。发展到后面的时候，c、d两个动机发生形变，形成了多调性、多调式的结合。这正是本作品动机发展的重要表达方式。

（二）和声思维特点

《春之祭》的和声并非传统和声，这是由于它特殊的音高组织导致的。三度叠置是它与传统技法相区别的显著特点，具体可以分为以下两类，一类是将音程作为基本骨架来构建和弦，另一类是将不同功能调性的两个和弦直接叠置起来。如此一来调性界限变得模糊，可能出现双调性，甚至多调性的复杂调性组合。

例如“诱拐的游戏”（排练号47）的柱式和弦中出现了复合和弦，为f小调主和弦与属和弦的叠置。还有第二幕“献祭舞”（排练号153）中，d小调的主和弦、四级和弦、属和弦三个和弦并置，模糊了调性以及和声的走向。

（三）曲式结构特点

《春之祭》的曲式结构大体为三部性结构。这是因为《春之祭》是舞剧题材的作品，无法脱离剧情独立发展，因此在情节片段中需要体现音乐与剧情之间的联系，这就导致《春之祭》形成了一种首尾呼应的三部性结构。

例如第一幕的引子、第四场、第五场以及第二幕的引子、第十一场、第十二场、第十四场。这七个场景的曲式结构都具有三部性的特征，其中第一幕的引子、第五场、第十四场这三部分尤为明显。

（四）节奏特点

在斯特拉文斯基的作品《春之祭》中，节奏的突破与发展成为了推动其发展的主要动力，这一点也是20世纪音乐变革中的重要一环。斯特拉文斯基在作品中打破了小节线的限制，重新定义了更为自由的节奏重音。在原始时代，音乐普遍具有规律的节奏，但相对于传统音乐中常见的二拍子、三拍子、四拍子、六拍子等，更常出现的是五拍子、七拍子或其他类型的节拍。这样的节奏交替出现，有时可以使节奏呈现出非常复杂的结构，甚至没有办法划分出明确的小节。由此可见在《春之祭》中，斯特拉文斯基大大提高了节奏在作品中的地位与影响，这也使他的作品增添了许多明显的别样风格。因此，可以说推动《春之祭》发展与成熟的核心因素就是其独特的节奏。

二、《春之祭》的配器技术特点

特拉文斯基在《蒙汝瓦报》的访谈中谈到他对配器技术的美学理念。他认为弦乐器与人声太过于相似。所以他更倾向于将木管乐器的音色置于音乐前景层次。这样的音响效果更加符合作曲家的审美。从作曲家的理念中不难看出，他非常反对类似浪漫主义音乐中对乐器音色拟人化的追求。

（一）乐队编制及音响资源特点

《春之祭》有其独特的乐队编制及音响资源特点。

1.乐队编制

斯特拉文斯基在《春之祭》中通过使用五管编制和变种木管乐器来打破传统管弦乐队的同质性音色特征，实现了对音色的丰富与多样化的探索。这种音色的异质化结构不仅增加了乐队表现力的张力，也为不同音色的组合提供了更多的可能性。

2.音响资源

斯特拉文斯基在《春之祭》中通过强调音色的独特性、扩展变种乐器使用范围、探索音色的特殊使用手法等方式，将音色的地位提高到与旋律和和声平等的地位上。他反对传统音乐中一味地追求完美、融合的音色，认为这种追求限制了音色的多样性。因此，他在作品中使用了大量变异的乐器，营造出了更加丰富多彩、独特刺激的音色效果。这种音色的多样性与异质性不仅极大提高了作品表现力，而且也为作曲家提供了更加广阔的创作空间，使得音乐表达更加丰富多彩。

（二）木管乐器组的两极音区

斯特拉文斯基在《春之祭》中使用了木管乐器组的两极音区，这种手法扩大了木管乐器音区的使用范围，使得木管乐器的音色变得更加丰富。同时，这种音区对置的手法可以产生非常明显的“色差”对比，这种改变不仅没有使木管乐器的音色变得生硬、神秘，相反，使其在音乐的表现方面更加的生动、鲜明，极大提高了作品的张力与活力。因此，显而易见，斯特拉文斯基通过在《春之祭》中添加独特的音色表现手法、提高音色的拓展与创新能力，创造出了一种独具特色的音乐风格。

首先是对音区的拓展，排练号45第1小节的短笛和长笛声部在极高音区用f的力度吹奏震音，尤其是短笛的最高音到达c5，这对于演奏者的技术要求较高，甚至在某一些短笛上根本无法吹奏出这个音。这几个最高音发声粗糙、尖锐、有强烈的气流声，同时还具有极强的穿透性。其次是使用弱音器，这种使用弱音器并以强力度吹奏的例子在《春之祭》中十分常见。在排练号16第4小节“少女的舞蹈”中，小号（C、D）、圆号都使用了这种吹奏方式叠加在弦乐上方。略带撕裂感的音色为重音带来了更为急迫紧张的聽觉感受。再者是色彩性音乐奏法，

例如排练号17中，长笛、单簧管声部用弹吐法在ff力度下吹出的半音阶。

三、横向结构中音色的衍展

（一）音色的对比

在《春之祭》中，“春天的轮舞”（排练号50）第三小节开始，斯特拉文斯基使用了四把中提琴+三支长号＋中音长笛→四支圆号＋三支长笛+中音长笛的音色转接。这种音色转接，前后两组混合音色的结构中，仅仅对音色做出了明显的对比，在织体结构、音区上没有作出区别。音量上虽然呈现mf→mp的力度变化，但由于圆号所在音区音色富于表现力，力度动态范围虽然在各个音区相差无几，但随着音高的上升，响度也呈现出增强的趋势，所以圆号的音量仍不弱于中提琴声部，基本保持了音量上的前后一致。

此外，中提琴与圆号虽然呈现“断口式”的转按手法，但由低音的木管与弦乐器一直在演奏伴奏式的固定音型将两个进行音色对比的声部黏合起来形成一个整体，实现了统一之中的对比与分离。这种音色转接的手法使得音乐表现更加生动、鲜明，同时也展现了斯特拉文斯基对音色多样化的追求。

音色的“回声”也是一种常见的音色转接手法。它通过呈现回声关系的两个乐句的写法，形成远近虚实的空间感，使得后一声部可以看作是前一声部的“回声”。在《春之祭》中的“春天的预兆——少女的舞蹈”（排练号25）中，圆号以mp的力度独奏出旋律线条，四小节后长笛以弱力度独奏旋律的装饰性变奏。但在长笛独奏出现后，圆号并没有停止，而是保持长音。这使得两个声部衔接得更为顺畅，避免了异质性音色交接时产生的断裂音效。随即在两小节后，圆号长音叠加在长笛的尾音处，圆号声部又成为长笛的回声，两个声部回声的主客体反转，形成一种“人工的残响”。这种音色转接手法不仅使得音乐表现更加自然流畅，而且也为音乐增添了一种特殊的空间感，使得作品更具有活力[2]。

（二）音色的叠加与减退

在《春之祭》中，还有许多与其他的音色叠加和减退的处理方式，比如在“春神的到来”（排练号9）中，木管组和弦乐组的音色交叉叠加，形成了一种明快、欢快的氛围；在“祭祀的准备”（排练号27）中，打击乐和木管组的音色交叉叠加，形成了一种神秘、紧张的氛围；在“祭祀的开始”（排练号41）中，弦乐组和打击乐的音色交叉叠加，形成了一种庄严、肃穆的氛围。这些音色的叠加和减退，不仅丰富了乐曲的层次与变化，还为乐曲的情感表达提供了有力的支撑。

此外，在将乐队逐步推向高潮的过程中，逐层叠加也是一种非常有效的手段，智者——大地的舞蹈”（排练号75）是长线条的逐层叠加。虽然逐层叠加的单位较长，但演奏速度为急板，所以在听觉上音色的变化并不拖延。

“敌对部落的游戏”（排练号62）为了推进前方的一个小高潮点，从弦乐组的低音提琴开始，相隔一拍叠加。为了突出在音量上的渐强感，圆号分为八个声部，与弦乐组同步叠加。因为乐队的音量上限主要取决于铜管乐器，圆号的音色与弦乐器融合度较好。所以除了音高幅度的扩展，音量上变化的效果也更加显著。

（三）局部染色

局部染色即“用某一乐器组（弦乐或木管）音色构成某个段落色彩的主要基调，它决定了该段落音响的总的性质。同时，却可用另一乐器组的乐器音色来加强其中个别声部，从而在统一的总体色调中获得局部的细腻‘色差”。

譬如，第一幕“引子”（排练号11）的基调音色是弦乐组和木管组构成的混合音色。在基础色调之上，中提琴指定C弦，拉奏快速的经过式的泛音滑奏，小提琴独奏颤音长线条，并指定G弦演奏。两条音色层为了突出与基础色调的不同，除了指定用弦，加弱音器外，还使用泛音、滑奏、颤音的演奏法对音色进行拓展。

“当选少女的献祭舞”（排练号155—158）体现带有“呼应式” 特点的音色对比。整个片段由弦乐组的音色作为这个片段的基础色一直贯穿其中。上方音色组的染色不仅是在音色上对比鲜明而且音区也作出区别。使木、铜管乐器交替形成混合音色-纯音色的对置。

这种手法在纵向上来看倾向于同质性织体结构异质化的处理方式。这种染色方式可以在保持横向音色统一的同时，制造一些细致的色差，使音响效果更加丰富。“春天的轮舞”的“染色”层可以分为两个层次，其中一层进行了“加花”的装饰性处理。这一层的基调音色以四把中提琴的纯音色构成，分别以平行三度和平行五度拉奏。因为是中提琴的单质音色，所以音响非常统一；另一层由长笛、中音长笛吹奏，与中提琴同度。由于长笛位于其中低音区，发音不够饱满，但胜在音色温暖、柔和，是长笛上非常有特点的音区。与中提琴抒情、稍暗的音色十分相配。

结语

“斯特拉文斯基的音乐创作，以其新古典主义音乐创作最具代表性，但从他的不同创作时期来看，他的音乐创作是多元化的，不同的时期有着不同的创作风格特征”[3]。

总之，舞剧《春之祭》的音乐特征非常丰富多彩，它打破了传统音乐的规则和框架，创造出了一种全新的音乐语言和音响效果，对后来现代音乐的发展产生了深远的影响。

注释：

[1]理查德·塔鲁斯金，陈彬彬，王中余：《阿伦·福特《〈春之祭〉的和声组织述评》，《黄钟》（武汉音乐学院学报）2016年第3期，第158-168页。

[2]汪洹名：《简论三度高叠和弦及其听觉训练》，《音乐生活》2022年第10期，第29-33页。

[3]冯志平：《西方音乐史与名作赏析》，人民音乐出版社，2006年版，第240页。

王佳艺 扬州大学音乐学院2021级硕士研究生

畅志华 保定学院音乐舞蹈学院讲师

（责任编辑 高月）