谈塞隆尼斯·蒙克的节奏欺诈

一、马克·海伍德的“范式”

尽管塞隆尼斯·蒙克多数时间与比波普音乐家合作，但正如詹姆斯·科里亚（James Lincoln Collier）指出的那样，他“从本质上来说从来不是一个比波普音乐家”。他的演奏风格与比波普钢琴家如巴德·鲍威尔和汤米·弗拉纳根截然不同。这些比波普音乐家倾向于创作长而快速的乐句，清晰地勾勒出潜在的和弦进行。相比之下，蒙克在他的职业生涯早期就因其音乐色彩的乖张与扭曲而受到批评。赫比·尼柯斯在1944年抱怨说，蒙克“偏爱极其有限的几个和声”，他似乎“陷入了困境”而显得“无法自拔”。加布里埃尔·索利斯（Gabriel Solis）发表了对蒙克的“独特”音乐语汇——和声、织体和节奏的总结。它包括“大跨度左手伴奏，全音阶快速跑动，以及不协和音束，尤其体现在那些同时出现的还原和降的和弦延伸音。”

这种独特的作曲风格主要来源于蒙克对于节奏欺诈概念的深刻理解，并同时在微观和宏观层面上体现在他的节奏语汇当中。蒙克的作品Criss Cross集中体现了他的这一作曲风格。本文将通过分析蒙克的作品Criss Cross，深入阐释塞隆尼斯·蒙克的节奏欺诈。

马克·海伍德（Mark Haywood）对蒙克的节奏运用进行了细致的分析，他分析了蒙克作品中的特定乐句，分离出他认为与音乐拍点相“错位”的乐句。海伍德重新标注它们，把这些乐句放入他认为人们能感知到的拍号当中——在他所谓的“范式”中改变音符的时值。为了使“范式”体现出多种不同的错位，他有时会为一个乐句总结出不同的“范式”。例如，在谱例1-1中，海伍德从Rhythm-a-ning（蒙克作曲）的前八小节中得出了两种不同的“范式”，这两种范式中的音符时值都被改变了。

在笔者看来，多重“范式”很难被同时听到。改变音符的时值并不能使分析更清晰，因为音符的时值是音乐中最易于感知的元素之一。通过复杂的计算扭曲音乐中的基本要素违背了大脑对于音乐的直观感知规律。尽管海伍德的方法有缺点，但他重新标注音乐，使重音和重拍对齐的想法很有启发意义。因此，在下文对Criss Cross的分析中，笔者不会改变音符的时值来对应原本的拍号，反之，笔者将改变拍号来以对应乐句直观上的听觉重音，并保留实际的音符时值。

二、微观层面的节奏欺诈：节拍重音与旋律重音的冲突

Criss Cross于1951年7月首次录制，并由爵士乐厂牌蓝色音符（Blue Note）发行。在11年后的1962年，蒙克第二次录制了这首作品，并由哥伦比亚（Columbia）唱片公司发行。这两个版本之间的一些细微的差别将在下面几节中得到详细解释。

先看蓝色音符版本的Criss Cross录音。在第一小节中，听众可以感知到第一拍正拍出现了一个快速的四音音型。这个四音音型构成了一个独特的旋律轮廓，即便它的具体音高相对模糊不好识别。正是因为录音中的模糊演奏，谱例2-1中错误地标注了一个三音音型而非四音音型。在第二小节中，极为相似的音型在同样的位置再次出现，加固了此音型与小节正拍之间的听觉关联。到此时为止，节拍重音与旋律重音是相符且同时出现的。这种相似音型在相同位置的重复同样给听众带来一种听觉上的期待，认为第三次的重复也将如此。然而，出乎意料的是，第三次和第四次的音型无一出现在之后小节的正拍，而是出现在前一小节的第四拍。如此一来，听众的听觉预期就与实际听见的不符，于是节拍重音就与旋律重音产生了冲突。

在听完前四个小节后，听众可能会形成两种不同的节拍理解。在第一种理解中，听众下意识地将旋律重音放在更优先的位置，也就是将第三次和第四次的旋律重复看做是听觉上的重拍。谱例2-2展示了这种理解经过拍号调整后的结果。而第二种理解则是优先节拍重音，将第三、四次重复看做弱拍起，也就是经过传统记谱法转录后的形式，如谱例2-1所示。

对比这两幅图，旋律重拍作为划分的4+3+4+5拍子（第四小节的五拍是为了补充第二小节缺失的一拍）与节拍重音作为划分的4+4+4+4拍子形成了强烈的听觉冲突。

这个3/4拍号的小节并不是凭空出现的，录音中此曲的前奏就已经给过了暗示。如谱例2-3所示，前奏也是由旋律中相似的音型重复构成的，而前奏中的前两次音型重复与旋律的前两小节基本相同，但是从第三次音型重复开始，前奏开始偏离旋律。与谱例2-2所显示的经过旋律重音划分后的4+3+4+5拍子不同，Monk从第二次音型重复开始一直将三拍作为一个重复周期，只是改变了每个乐句的最后一个音高。这样，就产生了旋律重音优先的4+3+3+3+3拍子与节拍重音的4+4+4+4拍子的冲突，如谱例2-4所示。

在譜例2-4中，以三拍为周期的音型重复共出现了四次，产生了强烈的3/4拍的听觉暗示。因此，在节拍重音所建立的4+4+4+4拍子的基础之上，前奏建立了另一种听觉期待，也就是旋律重音优先的4+3+3+3+3拍子。而在进入主旋律之后，这种期待又会与同样由旋律重音所建立的4+3+4+5拍的实际听觉感知互相冲突。

在谱例2-1中，第五小节中的乐句从小节的第一拍正拍开始，且所有的高音都在正拍上。萨克斯演奏者卢·唐纳森（Lou Donaldson）在演奏中几乎忽略了所有的反拍音符而高度强调正拍上的高音。对于这种稳定音型中正拍的强调同样建立起一种预期——人们希望同样的音型会再次出现在此后小节中第一拍的正拍。然而，该音型再次出现却是在第七小节的第三拍正拍而非第一拍，与之前所建立的预期相冲突，如谱例2—5所示。在这四个小节当中，节拍重音所建立的4+4+4+4拍子与旋律重音所建立的4+4+2+6拍子相冲突。

如上所示，蒙克节奏欺诈的一个经典方式即是节拍重音与旋律重音的冲突所带来的实际旋律与预期旋律不符。具体的流程为，先通过节拍重音与旋律重音的重合来建立人耳的听觉期待，然后使二者分离而打破这种期待，这在蒙克的作品中很常见。例如，在Rhythm-a-ning中，第五小节的第一个音高G出现在第一拍正拍上，如谱例2-6所示。在第六小节中，同样的音型再次出现，但是音型中的G却出现在第三拍的正拍上而非第一拍。这里的重音移位于是产生了如谱例2-7所示的节拍感知。因此，在以节拍重音优先的4+4+4+4拍子之上，听众同时可以感知到由旋律重音所建立的4+2+4+6拍子。而正是因为频繁地使用这种独特的节奏欺诈手法，蒙克音乐里的小节线总是会落到令人意想不到的位置。

三、宏观层面的节奏欺诈

1. 打破“宏小节”的偶数传统

类似的节奏欺诈同样发生在更加宏观的层面上。Criss Cross是传统的AABA-32小节的曲式，其中的乐句常常构成两小节或四小节的单元，这被乔纳森·D.克雷默（Jonathan D. Kramer）定义为“宏小节”（Hypermeasure）。例如，谱例3-1和谱例3-2展示了两首比波普年代非常流行的爵士标准曲I Got Rhythm和What Is This Thing Called Love的桥段（Bridge）。图9中的所有乐句都由一拍的休止符分割开来，构成了由两个连续小节组成的“宏小节”，而每个乐句的节奏都是完全相同的。在图10中，“宏小节”的长度为四小节，同时各乐句中的节奏也是完全一样。然而，正如他的其他疯狂举动，蒙克在音乐中却常常打破并嘲弄这一比波普曲目的经典传统。

谱例3-3所示为蓝色音符（Blue Note）版本Criss Cross录音的桥段（Bridge）。桥段中首先出现的乐句长度为三个小节。根据上文所述的比波普时代中四小节的经典“宏小节”长度，听众会产生乐句将在第五小节进行重复的期待。在这种听觉期待中，整个桥段由两个四小节的“宏小节”组成，且符合比波普时代的作曲特点。然而蒙克打破了这一听觉期待，使下一个乐句从第4小节而不是第5小节重新开始，从而构成了两个三小节长度的“宏小节”。如此一来，整个桥段现在变成了一个奇数的3小节+3小节+2小节的模式，这与人们期望的传统版本是相悖的。谱例3-4显示了上述的3+3+2分组。为了使奇数“宏小节”更具有可视性，每个宏小节之间都被双纵线隔开。

谱例3-5所示为哥伦比亚公司（Colombia）版本录音的Criss Cross的桥段。此版本的桥段删去了蓝色音符版本的中的最后两个小节，从而形成了由两个三小节长度的“宏小节”构成的非常规的六小节桥段。如此造成的结果是，传统的AABA-32小节曲式被完全扭曲。而桥段中缺失的两小节也并非凭空消失，而是由蒙克本人在前奏当中弹奏了出来。如此一来，听众将会在此版本中的桥段中被欺诈两次：第一次中，听众期待偶数“宏小节”，实际等来了奇数“宏小节”;第二次中，听众期待八小节的桥段，实际等来了六小节的桥段。第二次欺诈应被定义为更加宏观的对于曲式结构的扭曲。蒙克的这种欺诈手法将在下移段落中得到详细的分析。

2. 對于曲式结构的扭曲

Criss Cross的桥段中的节奏欺诈在更加宏观的层面上同样存在。比如，本段中的两个相同的三小节乐句皆是由A段的最后一个乐句发展而来，如谱例2-1中的第5-8小节所示。这样的作曲手法在听觉上模糊了段落之间的界限，从而达到了扭曲曲式结构的效果。这与当时蒙克所处的比波普时代的段落安排有着很大的不同，以I Got Rhythm为例。

此曲的整个A段，因其相似的乐句结构和重复的动机，完整地满足了听众对于后续发展的期待。在谱例3-6中，I Got Rhythm的A段和桥段（bridge，B段）被完整地展现了出来。第3-4小节的乐句是对第1-2小节中乐句音高的逆向排列而得出的，而第一个乐句中的节奏在第二个乐句中也得到了完整的保留。第5-6小节的乐句是对第一个乐句的完全重复，而第7-8小节则是前一个乐句的延伸。因此，听众可以清晰地感知到一个明显衍生于原始动机的2小节+2小节+4小节的乐句结构。在桥段中，正如在上一节中所讨论过的那样，是由四个结构完全相同的两小节“宏小节”构成。而桥段中的后半段又是由前半段向下平移一个全音而得来的。因此，整个桥段和A段一样，都是由各自段落的起始动机发展而来的。以此种方法写作的音乐，因各自起始动机的差异，段落之间的分割十分清晰。爵士乐标准曲中最常见的AABA-32小节的曲式正是建立在这种相互独立的段落之上的。类似的爵士乐作品在蒙克的时代多如牛毛，Satin Doll和A Night in Tunisia就是两个很好的例子。上述作曲手法可简单总结如下：段落中的乐句主要由符合听觉期待的二或四小节长度的“宏小节”构成，且各乐句中的节奏与旋律轮廓高度一致；同时，各段落的乐句又是由不同的动机发展而来，彼此互不干扰，段落界限十分清晰。

Criss Cross则与上述写作风格完全不符。首先，它不具有高度规则且符合听觉期待的偶数“宏小节”；其次，它缺乏具有相同节奏模式與旋律轮廓的动机重复；同时，不规则的乐句排列打破了段落间的界限，使曲式结构变得模糊。谱例3-7展示了此曲的A段与桥段。如前所述，A段的前四小节由四个短小的乐句组成，这些乐句都是由段落开头的首个动机 （motif 1）的发展而来的，因此它们的节奏模式和旋律轮廓有着高度的相关性。A段的第5小节出现了一个新的动机（motif 2），从第5小节开始到段落结尾的乐句都是由这个新的动机发展而来的。如果与I got rhythm两相对比可以发现，Criss Cross的A段有出现了两个动机，而I got rhythm的A段中只出现了一个。

Criss Cross桥段中的第一个乐句（第9-11小节）是A段结尾乐句（第7-8小节）的变体，二者相差一个大二度。三个小节之后，这个平移后的变体乐句再次出现。因此，A段的后四小节和B段的前六小节都是由Motif 2发展而来。如此一来，以八小节为单位的段落被掩盖，并在此之上暗示了一种四小节+三小节+三小节的潜在段落。于是，两个通常情况下区别甚大的段落间的界限变得模糊起来。由Motif2发展而来的乐句组合起来在听觉上暗示了一个十小节的段落，从而打破了听众对于8小节段落的听觉期待。

在A段中包含两个动机并模糊段落边界的作曲手法同样在蒙克的另一首作品Rhythm-a-ning中出现。（谱例3-8）。与Criss Cross一样，这首曲子的表层段落仍是AABA-32小节曲式。A段中出现了两个动机，每个动机各发展四个小节。本段的第一个动机（motif 1）由三个四分音符构成的三和弦组成。第二个乐句（第2小节）则是motif 1的变体：音高向上平移纯四度，节奏变成了一个四分音符加上两个八分音符。第三个乐句（第3-4小节）则是Motif 1的另一个变体——三度旋律音程的多次叠加。第二个动机（motif 2）由三个级进的八分音符构成。从第五小节开始，Motif 2占据了A段的后四小节并一直发展到桥段的结尾。

Rhythm-a-ning的桥段由两个四小节乐句构成，且都是motif 2（第5-8小节）的变奏。这些乐句与A段的后四小节节奏基本相同，除了一些音高的细微变化和段落结尾的小段变奏。显而易见的是，尽管有变化，从第5小节开始一直到桥段结尾的所有乐句全部都发展自相同的动机（motif 2）。与Criss Cross一样，段落之间的界限变得模糊；相同动机发展而来的乐句建立起了一种十二小节的听觉暗示，与听觉期待中的八小节段落相冲突。

结语

综上所述，塞罗尼斯·蒙克善于在作曲当中运用节奏欺诈的表现手法，而这一手法分别体现在微观和宏观的多个层面上。在微观层面，蒙克通过移位听觉重音的方法，造成了听觉重音与节拍重音的冲突，从而打破听众的听觉期待并达成节奏欺诈。在宏观层面上，蒙克打破偶数“宏小节”（Hypermeasure）的传统，频繁地使用奇数“宏小节”，打破了听众由爵士乐传统所建立的听觉期望。此外，蒙克还常常使同一动机发展所构成的乐句横跨两个不同的段落，从而达到打破段落边界，模糊曲式结构的效果，并与听众对于传统AABA-32小节的曲式段落产生冲突。

参考文献：

[1]加布里埃尔·索利斯：《蒙克的音乐：〈塞洛尼奥斯·蒙克与爵士乐史的缔造〉》，《美国音乐学会期刊》2008年第4期。

[2]泰德·乔亚：《爵士乐史》，牛津大学出版社，2021年版。

[3]J.D.克拉玛：《音乐中的时间：新的定义、时间性与新的聆听策略》， 希尔莫出版社，1988年版。

[4]马克·海伍德：《瑟罗尼斯·蒙克的节奏解读》，《爵士音乐研究年报》1995年第7期。

[5]安·丹尼尔森， 麦茨·约翰森， 克里斯·史多佛：《区间、范围与宽容：微时间行为的三种理论》，《音乐理论视野》2023年第3期。

李浩然 美国迈阿密大学博士

（责任编辑 高月）