数字时代中国网络电影的人图关系

■ 田 晔

数字时代的数字技术为电影产业带来结构性变革。特别是近年来，传统院线电影向流媒体平台转型发展，以美国电影为代表的传统电影缩短甚至取消了窗口期，传统影视公司和电影导演纷纷入局加速流媒体合作，构成电影的“流媒体化”现象。[1]参见林磊：《后疫情时代的媒介融合：以电影的“流媒体化”为视角》，《当代电影》2022年第3期，第46页。从电影银幕到电脑屏幕，再到平板电脑、智能手机和虚拟现实技术，技术革新所带来的每一次电影“延伸”，均引发了学界对于电影本体论的重新思考。现在的电影艺术已然不同于传统电影所固有的观影方式、观影环境，它逐渐向着流动的、不确定的、实时性的[2]图像可以实时改变，实时反映对象的变化，包括空间位置的变化（雷达）、现实中的各种视觉变化（直接视频），以及计算机内存中的数据变化（计算机屏幕），图像可以实时性的持续更新。参见[俄]列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵阳：贵州人民出版社，2020年，第99页。“后电影”态势发展，其图像形态与功能的变化成为我们在考察电影本体时的一个重要视角，推动网络电影审美范式的转变。

网络电影观众具有电影观众和新媒体用户的双重身份，在观看网络电影的过程中，图像不仅作为转译者被观众通过视觉所感知和体验，还作为一种意识和想象的信息产物被人不断使用和重塑，同时在数字时代的背景下，“电影—图像”被互联网游牧民[1]“游牧”（Nomad）是德勒兹提出的重要概念，他曾用草原上的游牧民来表达自由的状态，游牧民行走的足迹是其向往的真正自由的运动。互联网中的人们像游牧民一样，按照需求对流媒体平台选择与使用，以自我为中心不断进行超链接。创造出更多形态、方式和范畴。换言之，网络电影中的图像在数字技术的加持下，重新建构了创作者、受众与图像的关系美学。这种人图关系并非图像对现实的再现或现实对图像的干预，而是“电影—图像”与审美主体建构出的具有主体间性的新型交互关系。本文通过溯源“前数字”时代的人图关系，立足于当下数字技术的发展语境，探讨中国网络电影中人图关系的“游牧”主体问题，挖掘新型人图关系与传统人图关系的具体区别，旨在分析新型人图关系对观众的审美生成和情感体验产生的影响。

一、凝视、异化与同在：人图关系的理论溯源

岩壁、甲骨、绢帛、羊皮、纸张……都是人类文明史上图像和文字的载体，19世纪摄影术的发明促生了图像数量的暴涨，直到该世纪末，“静态图像”发展为“动态影像”，其标志性事件为“电影的诞生”。此后，在电影艺术一百多年的发展历程中，图像一直是视觉研究的理论重地。“图像转向”（Pictorial Turn）出自米歇尔（W.J.T.Mitchell）1992年在《艺术论坛》发表的同名论文，它主张超越绘画和视觉艺术，不再强调再现理论、图像的在场，进而考察图像与视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动，强调图像的媒介功能。图像作为一种视觉符码，拥有“千言万语”的视觉意义，而“图像转向”作为一种研究范式，强调图像研究在图像本体层面之外还存在诸多复杂关系，这为我们考察中国网络电影的人图关系带来一种方法论层面的审思。

图像是对客观事物的呈现，从西方神学到文艺复兴前的“无接触交流”，图像创作的关键在于“呈现”而非“观看”。这一时期，图像是某物或某人的“在场”，人们出于对“原型”的崇敬，对图像的神灵或宗教内容产生敬畏之心。从文艺复兴开始，图像表达的主体逐渐从“神”转为“人”，主要体现在两个方面：一方面是“作者主体”，比如艺术家以自我身体为模型创作自画像，从模仿上帝转为凝视自我；另一方面是“观者主体”，比如笛卡尔的“投影”概念使得“观看”成为主要方式，图像作为客体成为人观看的对象，并与观众保持距离，即人作为观看者在图像外凝视客体。19世纪至20世纪后半叶前，从照相术、活动照相术，到爱迪生的“电影视镜”再到卢米埃尔兄弟的“活动电影放映机”，电影作为一种活动，被人设置成一个记录客观世界连续运动的机器，并以一种静态、独立和循环的图像形态存在。在传统院线电影时期，观众作为观看主体在封闭黑暗的空间中，与银幕保持固定的距离，从固定的座位上凝视影像，这种仪式化的观影方式使得观众“离身”于银幕图像与客体形象。图像不仅是对现实事物的复刻、索引以及“言说”，还能发挥存在于观者意识中的想象功能。譬如图像显示出人物捂鼻子的动作，就能得知该空间存在一种特殊的气味，这就是梅洛·庞蒂的“联觉感知”效果。这是通过观者的心智、思维以及态度介入到物理图像产生的一种心理图像，不是一种具身性的体验，而是通过精神意识感知身体。

20世纪后半叶至今，消费主义思潮不断涌动，图像的激增使得人被卷入到媒介化生存中，人被数字世界建构的图像所裹挟，譬如电影《小时代》中展现出高楼大厦、美女、奢侈品等图像，将人的感情与生活以金钱为标准进行衡量，其图像背后所指涉的拜金主义、享乐主义等错误观念冲击了价值观念尚未成型的青年人，甚至会渗透到人们的日常生活中，可见当消费成为一种图像式的景观时，人难免会被资本操纵的图像异化，被动地接受各种视觉技术，这种经由异化而成的人图关系是习焉不察的。此时，从人文主义学者的观者中心主义视角很难解释当下的人图关系，自我不仅是观看的发出者还是接受者，形成“图像看我”的人图关系。

近些年互联网、流媒体平台以及虚拟现实电影迅猛发展，人的自我感知的延伸以图像在场的方式存在，凝视演变为主客体交织可逆的“人与图像同在”的关系。传统电影时期以人为中心的单向度凝视，往往忽视了凝视者被凝视的视觉现象，以及凝视者对其自身主体性的一种建构与重塑。如今，身体与图像的二元对立关系被打破，身体的物质性逐渐“消失”，“肉身”缺席并以“活生生的身体”作为图像“在场”的方式呈现。在《新媒体的语言》（The Language of New Media）中，马诺维奇指出：“真实的物理空间与虚拟的模拟空间是重合的。虚拟空间以前只局限于绘画中或电影银幕上，现在它完全将现实空间纳入其中。”[1][俄]列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵阳：贵州人民出版社，2020年，第97页。工业制图时代形成的新型数字图像通过信息处理，其自身作为基于算法、矩阵等数学模式的非物质存在，这种虚拟的实体能够被人真实感知，使得现实空间的观众与虚拟图像之间存在的距离和边界逐渐消失，身体的具体行为赋予虚拟图像真实“在场”。譬如VR影像为观众营造出超真实的拟像世界，观众打破原本“看与被看”的视觉中心，通过VR头戴式显示设备、手套、手柄等中介物来连接观众与图像，获得视觉、听觉、触觉、嗅觉等具身性的感官体验，成为故事的参与者。艾尔塞瑟和哈格纳在《电影理论：通过感官的导 读 》（Film Theory：An Introduction through the Senses）中，就将触觉、神经/大脑和听觉等更广泛的感官机制纳入电影理论。[2]参见Thomas Elsaesser, Malte Hagener, Film Theory:An Introduction through the Senses.London and New York:Routledge, 2015, pp.215-216.这种“电影—图像”所形成的综合型感知，使观众沉浸于感官世界，真实地触摸虚拟世界，可谓是“无处不在的人”。正如德布雷所说的，从前我们身处图像前，而今身处视像内。在这个过程中，我们应当防范再次陷入消费社会下人被图像异化的可能性，时刻警惕沉迷于虚拟图像而出现种种夸张行径。

网络电影作为一种全新的艺术形态，国内外拥有不同的界定和发展路径，但目前都朝着高质量的纯网播道路发展，这就意味着观众的身体不再被束缚于传统电影的固定座位、受限在银幕的现有图像中。在疫情影响下，传统电影的观看方式日益让位于互联网平台的线上观影模式，“云端”接替“影院”成为人们休闲娱乐的重要渠道。“云观影”作为线上的虚拟观影空间，不仅在一定程度上复刻了线下观影的流程，还增加较多影院观影所无法体验的形式，激发人们的观影热情。换言之，“人参与图像”的思维方式已然嵌套于网络电影的叙事中，影响着网络电影生产与传播的革新。譬如创作者不仅通过大数据画像模拟受众，能够快速掌握目标受众的需求，还能够通过虚拟制片的方式，利用计算机辅助制片、可视化的制作方式，极大地缩短制作时间、节约成本。中国网络电影不仅将传统电影与计算机相融合，形成大量具有网络特征的电影形态，推动人机互动、人人交流，还试图打破人们对传统电影固有的刻板印象与审美逻辑，推进“电影”概念向一个不断开放、包容的体系发展。

二、数字时代的“参与”：人图关系中的“游牧”主体

在科技日新月异的当下，诸如互动电影、弹幕电影、桌面/监控电影等网络特征鲜明的新型电影形态层出不穷，图像的形态和功能不断丰富。网络电影不再以图像自身的连续、流动、替换作为“电影—图像”的内在逻辑，而是生成以观看主体参与其中的方式，并点燃“人参与图像”的能动性，演绎出一种全新的图像形态。

首先，互动电影和弹幕电影依托于像计算机这种可供观众操控的电子媒介制作而成，观众能够对其图像通过数字化的转换、融合、修改和分析进行实时反馈并形成一种互动关系，进而不断影响电影的叙事和表意。互动电影《黑镜：潘达斯奈基》（Black Mirror:Bandersnatch，2018）作为一种可供观众沉浸互动的游戏化电影形态，没有时间进度条，电脑端的观众只有在Net fl ix（网飞）平台才能通过操控按键选择人物命运、情节走向和故事结局。从“在场/缺席”到“模式/随机”的认知转换，在两个层面同时影响了人类身体和文本身体，一是身体（物质基础）中的变化，二是消息（表现代码）中的变化。[1]参见[美]凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类》，刘宇清译，北京：北京大学出版社，2017年，第9页。也就是说，观者意识赋予“电影—图像”多向度叙事的可能性，观众身体以图像所呈现的视觉变化作为在场方式。弹幕电影通过互联网技术让观众在观看电影的同时，实时通过手机端发射出不同的弹幕信息至电影银幕，在影院就能达到类似浏览视频网站弹幕的效果。这些弹幕之间的相互组合、弹幕与图像之间形成各种各样的组合方式，加之弹幕的发布时间、文本内容、滑动速度的不同，由此形成一种动态变化的新型图像。“主体没有停泊的锚，没有固定的位置，没有透视点，没有明确的中心, 没有清晰的边界……主体如今是在漂浮着, 悬置于客观性的种种不同位置之间。不同的构型使主体随着偶然情境（the Occasion）的不确定而相应地被一再重新构建。”[1][美]约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2006年，第23-24页。在边界模糊、心灵与身体交织、公共领域与现实领域并存的网络空间，无处不在的连接、数据、计算及应用与充满不确定性、自由的、多元的游牧主体形成互动关系，观众目光不仅聚焦于影像本身的人物运动，有选择性地观看弹幕的具体内容，自主地捕捉、整合图像显示的多种信息，还要通过弹幕文本之间的超链接与互动，在脑海中形成如同游牧式的连接，随后再发布弹幕，如此重复便能持续不断地创造丰富多样的新型图像内容。互动电影的选项卡、弹幕电影的弹幕作为游牧主体参与图像建构的有利佐证，其文本内容、形式以及组合方式既是观众观看的重要部分，也是参与者身体在场的一种体现。

其次，图像以并置、实时以及叠加作为生产方式，改变了传统电影一个银幕只有一个画面的影像思维与逻辑，在有限的银幕/屏幕中充斥着一系列窗口、界面以及数字信息。譬如传统电影通过具有层次感的构图、景深镜头等诸多视觉效果，画外音背景音乐等多重声音效果实现对多重信息的叠加，然而桌面/监控电影通过数字技术在原本的图像之上叠加其他形态文本构成一种复合影像。最为重要的是，桌面/监控电影弱化了人物所在空间和场面调度，通过二维显示屏，将同一时间的多个空间组合在同一图像中。前数字电影时代，传统电影通过主人公直视镜头打破“第四堵墙”，形成一种典型的自反性表达形式，如今桌面/监控电影也极具自反性与主体间性。譬如《网诱惊魂》（Pro fi le，2018）、《解除好友2 ：暗网》（Unfriended: Dark Web，2018）、《网络谜踪》（Searching，2018）等桌面/监控电影，将电影银幕与电脑屏幕重合，使观众以第一视角观看影片/操作界面。不过，目前中国尚未有口碑较好的桌面/监控电影。《云端》（2020）作为国内首部桌面短剧，不仅灵活搭配电脑桌面、手机屏幕、行车记录仪以及酒店监控等多种媒介，还将小说文本，微信、微博、直播以及百度云等多种移动互联网终端都置于屏幕中，形成“屏中屏”的观看体验和“图中图”的视觉效果。

同时，屏幕中的图像被多种界面所分割，形成的多个图像都在各自进行叙事，这种拼贴性的多窗口并置更具有灵活性和多变性。一方面观看主体的目光能跟随界面中窗口的放大、缩小以及滚动等视觉信息，消息的弹出声、键盘的敲击声以及鼠标点击声等听觉信息不断移动，与创作者意识保持一致，赋予观众极强的沉浸体验；另一方面游牧主体发挥其能动性，将注意力放置于自身感兴趣的数字信息，并通过手触碰鼠标反复拖动进度条，通过重复观看图像挖掘所呈现的线索，人与图像之间的信息沟通机制演变为以自我需求为中心、以身体为坐标点不断通过鼠标的点击动作完成的一种身体在场、人的延伸。正如萨特所说，以身体为点，每个人进行着自己的各种物质和精神创造活动，将一切成果纳入自己的身体中，不断充实着自己的生命。[1]参见[法]福柯：《福柯说权利与话语》，陈怡含译，武汉：华中科技大学出版社，2017年，第277页。这不仅仅是福柯意义上的身体技术，更是柏格森和德勒兹意味的情动身体，其最终结果指向人的自身建构。如果说福柯看到了身体被外界所改造和规训，那么德勒兹则是发现身体内部的涌动力量，激发人作为游牧主体，积极主动地参与到图像的建构中。

最后，“人参与图像”作为一种新型人图关系，既满足了社会层面的社交需求，又为家庭中重要的亲情维系提供方式。一方面，弹幕实现了观众的实时沟通交流，极大满足受众社交需要的同时，调动了观众的注意力、兴趣点以及积极性；另一方面，通过客厅的智能电视、家庭投影、手机投屏等方式观看电影，家人之间的互动恰恰指向克雷顿·奥尔德弗的ERG理论[2]ERG理论（Existence，Relatedness and Growth）由克雷顿·奥尔德弗（Clayton Alderfer）于1969年在马斯洛（Maslow）需求层次理论的基础上提出，该理论认为人有三种核心需要：生存需要、相互关系需要和成长发展需要。其中相互关系需要指的是满足人们对于保持重要人际关系的需求，强调人与人之间的友善关系，比如亲情、友情、爱情等。中人类对重要“人际关系”的极强需求。再者，网络电影不仅是借由弹幕形式，还通过短视频的拼贴解读电影，激发诸如归属感、亲密关系、温情、紧张、刺激、愤怒在内的多种情绪体验。譬如，以手机为代表的承载竖屏图像的载体，更加显示出“电影—图像”从“公共领域”到“私领域”转移的倾向，而图像形态也由横幅转为竖幅，改变了原本电影的图像构图与叙事方式。作为游牧主体的观者对其进行自由的二次“编码”与“解码”，也表征着主体的意识形态通过“电影—图像”对现实的情感介入。

概而述之，数字时代的新型人图关系，其区别于传统人图关系的本质在于作为游牧主体的互联网受众对“电影—图像”审美生成的参与。这种参与指的是游牧主体本身也会作为审美生成的组成要素，与图像共构并同在一个电影艺术世界。中国网络电影的审美范式恰恰是新型人图关系的表征之一，不仅标示出观者在电子屏幕前的具身性体验，还呈现出社交性、圈层性的社会属性。因此，在新型人图关系视域下，考察中国网络电影的目的在于探讨观者的“激情”在倾注于“电影—图像”的同时，其审美生成在这种人图关系中何以显现。

三、人图关系视域下中国网络电影的审美生成

数字技术在某种程度上为电影艺术发展创造出更多可能性，传统电影理论的“视觉中心主义”范式已然被突破，人与图像的关系实际上演变为“人参与图像”建构的身体实践。弹幕作为中国网络电影新型人图关系的重要表征，成为线上观影的重要方式。弹幕与弹幕文化逐渐摆脱青年文化的小众标识，迈进主流文化的范畴。在这样的背景下，观众通过弹幕参与到从物理图像到心理图像的建构过程中，并与图像自身形成“同在”关系，必然会对传统影视美学进行解构与重构，带来全新的审美范式。

（一）破坏性的形式与黏合性的内容

弹幕对原本图像的破坏性覆盖、遮挡与切割，破坏其整体性，形成一种破坏性美感。人们在观影过程中通过对穿帮镜头、剧情吐槽、故事隐喻进行分析，将语言文字所构成的“梗”、具像化的表情包、各种各样颜色的字体等实时评论文字发送至屏幕上方，以极强的视觉冲击力提升弹幕文字的“吸睛”能力。实际上，观众在现实生活中使用媒介时，其注意力常常受到多样化的窗口弹窗和任务栏信息的影响，这种拼贴性、碎片化的图像形态已然成为观众习以为常的审美特征。

观众对图像的主动入侵，从弱化网络电影的故事性与现实性，转变为注重其精神内核表达。2014年3月，爱奇艺率先提出“网络大电影”概念，以小成本、周期短、面向中等规模观众的“低门槛”特点发展。一直以来图像囿于“低俗化、粗制滥造、软色情”的桎梏，过度依赖数字技术营造数字奇观，往往忽视了实际拍摄的图像本身的构图与色彩等细节，出现“五毛钱”特效、“前六分钟”叙事法则等诸多问题。因此，弹幕往往关注事物的表面，多以吐槽、抨击以及嘲讽为中心，不在意故事的逻辑和结果，使观众获得即时的视觉快感、爽感以及满足感。但是，近些年随着中国网络电影题材类型的不断突破，提质减量、精耕细作，主旋律网络电影表现突出。自2019年国内首部主旋律网络电影《毛驴上树》播出后，《浴血无名川》《幸存者1937》《扫黑英雄》《特级英雄黄继光》《雷霆行动》等一系列主旋律网络电影接连上线，包含抗美援朝、抗日战争、脱贫攻坚等重大历史与时代主题。弹幕作为观众对图像的解释、说明和补充，与图像细节不断黏合，形成感应点与兴奋点，极大地提升视觉形象的认知度，突出网络电影的价值内核与精神表达。譬如在《特级英雄黄继光》的战争场景中出现的“中国加油！必胜”“此生无悔入华夏”“雄赳赳、气昂昂，跨过鸭绿江”等文本，搭配五星红旗的图片、鲜红的字迹，形成图文并茂的弹幕。这是对图像本身的一种解构，反映不同观众的瞬间感受，同时弹幕与影片自身图像的组合，增强了该片的主题内涵，直击人心。

（二）以自我为中心，构建与现实社会的对话关系

弹幕深受观众的欢迎，无疑表现出年轻受众的现实取向。青年一代忠于自我、乐于表达自我。作为自由的、随意的、被解放的游牧主体，通过流媒体平台观看网络电影，他们只需点击屏幕图像便可以根据自己的需求随时随地、随播随停，这是其主体性意识觉醒的重要体现。弹幕视频依赖于流媒体平台成为线上观影的主要形式，院线电影由银幕图像对观众的视线引导，在网络电影中转为由弹幕内容所引导，观者已由被动的文本解读转为主动游牧。观众打开弹幕形成一种线上的集体观影，弹幕与图像所构成的新型图像使得人们能够意识到自身已经参与到观看过程的生成之中。这种观看方式即瞥见（glance）。在布列逊看来，瞥见（glance）是一种“注意力永远在别处的观看，诉诸观看主体的延续性时间中的视觉”[1][英]诺曼·布列逊：《视阈与绘画：凝视的逻辑》，谷李译，重庆：重庆大学出版社，2019年，第128页。。弹幕模糊了创作者与观众的身份，符合当下社会生活的娱乐性与趣味性，观众既是弹幕的生产者，也是其使用者。他们此时是对所有人的传播与连接，构成了一个不断超链接的沉浸网络，与图像自身形成新的视觉经验。观众关闭弹幕便是独自观看，又重新恢复到对图像本身的凝视。由此可见，观众对流媒体平台弹幕功能的自由操作，使其不断切换对图像的凝视与对弹幕的瞥见，形成了一种以自我为主体的观看机制。如果说，流媒体平台作为媒介重构了观看方式，那么弹幕的出现则进一步推动了“人参与图像”。

实际上，观众通过观看一部网络电影便能通过弹幕“瞥见”其他作品，指向一种全新的意向。图像性意向则呈现在一定的视角下、按照一定的眼光、带有一定的姿态、在一定的时刻、带有某些凸显特征的对象。[2]参见[美]罗伯特·索科拉夫斯基：《现象学导论》，高秉江、张建华译，上海：上海文化出版社，2021年，第89页。弹幕之间的互文与对话，既有对所观看网络电影的针对性探讨，又延展了网络电影的叙事内涵，对多个网络电影文本进行讨论。譬如，网络电影《赘婿之吉兴高照》作为网络剧《赘婿》故事的延伸，这种IP改编作品具有天然的粉丝基础，能与观众建立良好的互动关系，通过“赘婿宇宙”探索跨媒介叙事。其中，《赘婿之吉兴高照》出现的布行、宅院以及街道等场景空间，服装化妆等造型，与《赘婿》基本保持一致，甚至是对原件的再次利用，特别对配角人物“吉祥物”“吉吉国王”的造梗，激发观众参与到热点讨论。但网络电影获得良好口碑的原因还在于其故事内核与社会现实形成的一种对话关系，从思想上引发了观众对其价值表达的讨论。譬如对网络电影《目中无人》的公平正义的讨论，对《灵魂摆渡·黄泉》的是非黑白、欲望等哲学问题的深入思考，建立起与观众审美心理的良性互动关系。

（三）以情感为核心，增强个体与“他者”的关联

“电影—图像”已然不再仅仅停留于密闭型的空间，悬置于现实生活之上，而是通过计算机从虚拟走进现实空间，融入到观众的日常生活实践中，进而产生多元的审美效应和意义建构。因此，当表达情感的词句、表情包等符号从图像上飘过时，意味着观者的主体间性以弹幕的方式与图像融为一体，这种新型人图关系是一种自我与他者共存的真实社会。

弹幕作为身体符号化的再现，是身体的非物理“在场”，体现出人作为参与者，通过自由、平等的话语体系释放并宣泄自我情感，以自我为中心拉动更多人主动参与到图像的意义建构中，进而形成一种“狂欢”式的娱乐氛围。从近年来的社会语境来看，疫情对院线电影产生巨大冲击，常态化的居家隔离，使得足不出户的观看方式成为网民消费的重要渠道，这种“宅家”带来的恰恰指向斯蒂格勒指出的数字时代图像让人们陷入存在论的“无聊”状态。中国网络电影与生俱来的随意化、自由性的线上观看环境，相比传统的影院环境而言更加贴近人们的日常生活，人们的观影动机以休闲消遣为主，通过网络电影消磨闲暇时光，从而娱乐身心、放松压力，缓解无聊状态。其中，弹幕功能为观众提供了一个狂欢的场所，在这种充满仪式感的狂欢场域中，人们基于日常的审美经验、创作者的意图，通过一闪而过的弹幕实现与他人交流的更多可能性，激发对世界的更多理解和认知。譬如网络电影中常出现“哈哈哈哈哈”等相同内容的弹幕，这些密集的弹幕大量遮挡了图像，人们不断将自我与他者相联系，通过自我情绪的宣泄，找到彼此的认同感。可以说，弹幕为人们提供逃避现实的空间，使网络电影向着高度拼贴多元的后现代文本发展。

但是，弹幕所提供的不仅仅是表达自我的娱乐消遣方式，更是以情感为核心连接不同观众，增强认同感。譬如《特级英雄黄继光》出现“不输英雄榜，便涂烈士碑”的台词后，弹幕反复密集出现这句台词或相似的情感表达，这种刷屏行为是观众在寻找一种参与感与“他者”的认同感，凝聚浓浓正能量。因此，自我与“他者”指向一种共通的情感，带动了更多的观众参与到图像建构中。

四、结语

人与图像的关系经历了从“人作为主体”在图像外的“凝视”，到“图像作为主体”的“图像看我”，再到数字时代“凝视”主客体交织的人与图像“同在”关系的过程。如今形成的新型人图关系使得人参与到“电影—图像”的审美生成中，并与图像共同改变与重塑着电影艺术的审美。互联网用户作为“游牧”主体，其主观能动性为中国网络电影的发展提供了更多的创造力和生命力，也给电影艺术的“人图关系”发展带来自由、广阔的机会。同时，以青年为主的“游牧”主体，在面对奇观的、狂欢的、浅显的，甚至是暴力的图像时，也理应坚守价值底线，进一步发挥主体性，作出正确的价值判断。