云端之梦与云上自省论杜绿绿《城邦之谜》

2023-03-06李娜

上海文化(新批评) 2023年1期

李娜

一造梦师与她的预感

在诗集同题诗《城邦之谜》中，杜绿绿写道：“关于新手艺的想象/侵占了他的眼睛、大脑，/他仿佛已站在久仰的圣地。/谷仓门开着，/迎接这位新主人”①，“手艺”、“想象”、“圣地”、“主人”，这几个关键词恰切地昭明了杜绿绿诗歌独特的构形方式：谷仓门徐徐打开的过程即文本展开的过程，也是诗人进入想象的“圣地”并对自己创造性“手艺”的展示过程，而这熟稔“手艺”的展示时刻暗示着自己作为梦之主人的身份。于杜绿绿而言，“任何时候，手艺活/都需要敬佩，/以及讲究”(《预言》，16页)，更何况“她从破败的梦走向一座新城”(《造梦师的预感》，157页)，新的技艺亟待展露。诗人对自己的经验拥有权威，以工匠自比，在自我构建的超现实世界里开启对异邦故事井井有条的叙述。

对明确的所指的确认，对相称于“手艺”的“人之境”⑤中“人之存在”的确证，是杜绿绿开启一首诗的秘钥

关于诗人写作与工匠手艺之间的关系，茨维塔耶娃早在《尘中世的特征》一诗中就有过朴素却恰切的表述，“我知道维纳斯心灵手巧，/我是手艺人懂得手艺”②，这两行诗成为了诸多诗人讨论诗歌写作技艺的起点。所谓“手艺”，指向个人与语言之联系，蕴含了“诗人在写作中对包括技巧在内的诗歌艺术的重视、对诗歌形式层面诸要素的关切和对诗歌写作所展示的类于手工制作的过程性与耐久力的体认”③。这一衍生于生存劳作的比喻赋予了艺术以制造(虚构)的能力，但与此同时也包含着一种囿于语言系统内部的、超脱现实的修辞游戏。杜绿绿深谙于此，尽管她热衷于以拼贴、戏拟的方式，使一些看起来只有单一向度的语义，在复合式的修辞手段下变得微妙。但是，她时刻警惕着陷入能指的语言幻境，警惕着滑向以词替物的幽闭之中。如同自我警醒，她惯于在诗中发出“我该怎样去塑造这一切”(《城邦之谜》，14页)的自我诘问；而后“以肉身为薪柴，投入最高的虚构”④。因而，对明确的所指的确认，对相称于“手艺”的“人之境”⑤中“人之存在”的确证，是杜绿绿开启一首诗的秘钥：

经过虚有其表的桉树林

我们到达水库，

一个偷游者穿好脚蹼跃入夕光。

他搅动了整个湖，

震耳的拍水声让我们忘记来此的目的。

(《谎言录》，86页)

你走进枯林

向遇见的第一只异兽

向她

献出永远的夏季。

(《赞美夏季》，170页)

——从屋后整齐的园子

走入另一片未知的树林

(《秘密》，78页)

诗中的主体始终处于行动之中：“我们”、“经过桉树林”，凝视偷游者畅游水库；“你”、“走进枯林”与异兽产生交集；“我们”踏入“未知的树林”。所有个体都在动态中确认着自己的存在。这种主体不知疲倦的动态与海德格尔在《存在与时间》一书中提出的“此在(Dasein)”概念不谋而合——它由两个独立的语素组成：da(此时此地)、sein(存在、是)，此时此地的存在。它是一个正在进行着的过程，暗示着一种流动着的存在，看似一个名词，本质上却是一个动词。也就是说，人必然在行动中领会着存在，意指“在其存在中对自己的存在有所作为”⑥。这个“作为”的“行动”，在杜绿绿的诗中时常表现为带有侵略性和破坏感的“进入”和“到达”，是一个同时贯穿时间和空间的过程，正如她在诗中写下的、带有挑衅意味的一次次入侵：“他们落入迷宫。/走几步是城市中心，转身则是深山”(《画中人》，38页)；“我们走进公园，/两个半圆正从远处的树林跃出/在纷落的雪中靠近(《当他醒来》，128页)；“我从窗户跳进来，/立在沼泽边缘”(《天真记》，155页)……有时，诗人甚至用带着迷幻气息的引诱者口吻，邀请他者进入自己塑造的梦城：“到我帐篷来，迷恋土地的人——停止在地图上摸索”(《落日》，7页)；“我在冬季找到他，在沉闷的书里/对他说：跟我走”(《同行》，65页)……这一“进入”的姿势，打破了现实和梦境的边界，外来者或主动或被动地从日常的镜头踅入超现实的情境，在诗歌文本内外形成一个充满张力的通感通道。

颇为有趣的是，海德格尔把Da解释为Lichtung，其字面意思是密林之中出现的“林间空地”，在那光影交织、阴暗相间之地，存在者得以解蔽，被照亮，被看见，构成了某种境域性。这像极了杜绿绿诗中反复出现的神秘之境：树林、山地、野湖、河岸、石头堆砌的瞭望台、漂浮在树顶的光斑……它们往往暗示着“寂静、危险/或一成不变的平衡”(《我命令自己》，163页)。这些安静的场域是杜绿绿搭建起来安置自我的精神性空间，其间不断发生灵肉之间的交战，这种苦涩而不为人所知的冲突，恰如她在《歌声》一诗中写到的，“有些故事，生在阴冷之地/常人无法走入那片/坚硬的灌木林”(《歌声》，20页)。内心的碰撞投射到文字当中，便是那如同睡梦中的低语一般的存在，诡谲戏谑的意象组合充满了光怪陆离的可能性。生命骚动的焦虑借助词语连续的闪烁表现了出来，在语词和意象快速地旋转、撞击之后，呈现出混杂和丰富，且有着无法预测的变数之美：

即使没有任何人来过这儿，

绝壁之上停有秃鹫三两，

它们太虚弱，死尸很久不出现了。

滚烫的岩石始终在沸腾，

可以接受它们滚落到此的命运

是自我熄灭吗？

(《未来世界》，35页)

杜绿绿诗歌中的声音始终是一种混合的多重奏，既是严肃的手艺人的自陈，又像是落入绵绵黑暗中的异域女巫的夜歌，同时亦不乏对话成分

“绝壁”、“秃鹫”、“死尸”，这是无人涉足的“风景中虚拟的另一维度”，一个“意料之中的反向世界”(《未来世界》，37页)。拥有造物力量的诗人创造出了一个复杂多变的宇宙的镜像，通过这一镜像，她实际上想要捕捉的却是另一端摇摇欲坠的现实。可以说，杜绿绿诗歌中的声音始终是一种混合的多重奏，既是严肃的手艺人的自陈，又像是落入绵绵黑暗中的异域女巫的夜歌，同时亦不乏对话成分——即使杜绿绿的独语也是对对话的呼唤。正如已有研究者指出的，“这种切近和遥远、现实和彼岸的拉扯刚好是杜绿绿诗歌声音的一个标志”⑦，这个声音召唤着读者进入，又拒绝着过分的贴近。这是造梦师的专利，同样的，作为在文字的幻境中拥有无限创造力的女诗人，杜绿绿也拥有测绘梦之地图的绝妙能力，“在梦里，她得心应手/万物皆有，/万事一一建起”(《造梦师的预感》，157页)。以隐喻这面奇妙之镜，杜绿绿对称折叠起感知世界与非感知世界、现象世界与本体世界，万事万物在她的笔下以诗的逻辑扩展，演化出一个无止境的梦之城邦：

没有尽头，没有方法论，有时我们在

一个世界

有时我们在另一个世界。更多的

可能是：

云雾中的这一个

(《云上自省》，92页)

造梦的过程亦是写作的过程。无需方法论的指引，“她捕捉奇特的语调/在脑壳中循环”(《夜歌》，22页)，然后讲述出一个个“怪诞的、有着不可通约的情境设定和极度飘忽的语义指向的诗体小故事”⑧，它们是“猜谜与侦探之诗”，或是胡续冬的精妙命名——“绿式传奇诗”⑨。在这类志异色彩浓重的诗歌文本中，为追求现在时、进行时的直观美学效应，杜绿绿习惯于构筑现场感较强的戏剧化场景，其中往往包含“非陈述性的言说和超压缩的隐喻性质，或者是对现实层面场景的巨大偏离与变形”。借此，诗人完成了对泛滥的抒情的克制，并从“舌头卷翘中抓取”(《犹如深海》，160页)批驳、犹疑、反讽、自嘲等多种不同的声音，形成戏剧化的微妙而深邃的主体形象。可以说，杜绿绿诗中的“此在”诞生于声音的排列组合，正如她写下的梦境——它因主客体同构而显出元诗的意味，主体总是居于语言之中：

这位女士无法信任此刻的现实——

她只是活在

一个端正的松软的方形里做了长梦。

犹如横卧在一首凝固无力的长诗中。

被滴落的油脂

埋进词语里。

(《肉》，136页)

“梦境引领/成型的图像、回转的文体”(现代的夜晚》，53页)，诗人从现实世界迈进虚构情境中的林中空地，最终将主体安放进诗行之中，“进到故事里，成为一个环节”(《歌声》，20页)。最终，她将写作意识引向对自我的省思，恰如她在《云中自省》中对自我的诘问：“在多次被推翻的自我中/服从一种可能的期待/是否有价值”(《迷失的雾》，31页)。这个手艺人丰盈的感受力无法受限于局促的现实，于是溢出的感受力转向了想象的领域，用一种具有象征意味的方式来“推翻自我”或“呈现自我”，而这种方式在气质上总有些非理性、不真实和情感激越的特征。这是从现实中的抽离，本意或许是通过写作来隐藏尘世的自我。但事与愿违的是，有类似诗意推进方式的作品，往往更真实地反映出自我的主体性和现实经验之间的分裂，以及诗人想要缝合这种分裂的努力。外部形式的“凝固无力”只是表象，在诗的内部，在句子与句子的铺排间，词与词的碰撞中，造梦的诗人在她类似于梦境的文本中转换着她的视点，经由现实和梦境的互换，以及梦境的折射最终混合出新的感官世界，如同她笔下那只脱离主人的巨兽，“毁掉一件反复修改的杰作/——它自己，/重新建造理想之城”(《理想之城》，17页)。

二观察者与她的分身

“我从虚掩的窗瞧见了她”(《天真记》，154页)。大多数时候，杜绿绿习惯于将“窗框”这一特殊的“装置”置于诗歌的开头，让抒情主体“我”的眼睛主导诗行的推进——先引入孤立的作为画面主体的人，然后再将外围的景观逐渐移进，比如说：“她仰着睡着了，/灰沼泽在她身下。/她单薄的肩，倾斜，/然后吸进去了”(《天真记》，154页)。恰似欧仁·德拉克罗瓦所画的《奥菲利亚之死》，杜绿绿笔下的“她”一点点坠落，然后消失。这是读者跟随着“我”的视点看到的景象，时间上的阅读体验同空间上的视觉体验相互交融，二者的转换与游移，反复唤起空间性的“视觉想象”。朝向他者的“看”并不仅仅意味着用肉眼去感知；“‘看’让那个它可以通达的存在者于其本身无所掩蔽地来照面”，它意味着求近，意味着主客体之间空间距离的拉近，隐含着个体与他者、人与世界打破隔阂的契机。可以说，杜绿绿对于空间关系的想象始终包含着自我与他者两个部分，诗人将“我”与隐匿的“你”或扮演旁观者的“她”共置于同一诗歌空间中，“我”往往居于观察者的位置，透过“窗口”将自我的目光投射出去：“灯光在玻璃上汇聚，/窗外，树枝顺从地停止抖动。/一个女孩躲在口罩里哭”(《怜悯》，126页)。一窗之隔，足以让诗人拉开距离去体察，一种明显的交流视点开始生成，在镜像中以“她”来关照“我”自身：

然而，我终于感到悲哀，

她的眼泪扎进我的眼中

凝结成薄冰，

我从不被干扰的心智

变得闪烁不定。

我跑到街上，

跑进她黯淡的身体，模仿她打起哆嗦。

究竟是什么，让我这样难过？

(《怜悯》，127页)

原本处于窗内观察者视角的“我”的心智终究被“她”的眼泪所干扰，感受到悲哀，“变得闪烁不定”；经由“窗内—窗外—街上—身体里”一系列的视点转移，他者之外的“我”，最终被安置到了他者之内。在对“内/外”关系的分辨中，诗人亦从窗口窥见了包含在自我之内的个体的存在——“我”看见“我”自己。由此，“我”的形象渐渐清晰，“我”始终以体恤之心接纳他者，通过“眼泪”、“话语”寻求共情：“她们无事可做了，又跳回她的嘴里。/我没有回去，/我留在她身边，擦她的眼泪”(《女孩们与她》，72页)；“我在这虚幻的时刻里，/吃着他遗忘的、简单的、年轻时的话语”(《同行》，65页)；“假如白日永无止尽，/幻象，定时注入体内。/她，/成为‘她’”(《捕猎》，84页)。巴赫金曾在他的对话理论中谈到，“在他人的帮助下我才展示自我，认识自我，保持自我。最重要的构成自我意识的行为，是确定对他人意识(你)的关系”。在杜绿绿的诗歌中，有一个反复分裂出来的精神性的“她”或“他”，他们与日常性的自我之间形成戏剧性的冲突，有时表现为一种分裂盘诘的情绪拉扯；有时呈现出一种同性之间惺惺相惜的温情，从自我生活的外围出发，逐渐转向对内心世界的剖析与抵抗。这不是简单的修辞游戏，而是在诗人意识的迷宫中各种欲望的、想象的精神活动的更替。对此，不妨以她的《新生》为例：

她想成为新世界的一员

便来到我的梦中。

传说中的光明

使她放心，这里——

没有多余的人，

动物异常冷峻。

“——是你的乐园，

你的领地，可你在暗昧中沉睡。”

她自在地躺下

在我的梦里。

像是拥有整片地方。

“平庸的空间正在被替换，

勇敢者能得到它——”

荒草望不到头

失重的云朵掉下来。

“我自己就是路，请走过来”，

她摊开手脚，

伸长每一个关节——

占据了所有我看到的画面。

“你要走很远的路，

请从西北的马群中挑选你钟爱的。”

她指挥我的梦，调整观察视角

贬损这里规范的、让过往入梦者

一致赞赏的平衡。

她将我拖进梦里，放在马背上。

“你只能去寻找一处

建设中的国度，无法计数的空壳

葬在岩石中——”

我失去了我的梦，

她在我的身体中醒来。

(《新生》，5页)

“她”是“我”多重人格中的某一个，“她”拥有着独立的思维模式、独特的话语方式，她一步步进入“我”的梦中，甚至发出挑衅的声音：“是你的乐园，/你的领地，可你在暗昧中沉睡”。作为“勇敢者”，她“占据了所有我看到的画面”，指挥“我”的梦，“调整观察视角”，甚至贬损以往的规则，将“我”遣往新的“建设中的国度”。在诗的最后，人格的替换得以完成，“她在我的身体中醒来”，实现了“她”与“我”的双重“新生”。可以说，诗人的梦，诗人塑造的城邦，其实都是诗人内心分裂出来的另一个“我”——“她”的意念，“她”的创造。但诗人并不排斥这种灵魂与身体的交换，恰似她在《云上自省》中写到的：“我急切分析这种渴望，/仿佛在云中望见第二个我”(《云上自省》，92页)。分身带来了全新的体验，引进了新的目光，更新着诗人看待世界的方式，他们是诗人的自我注视与精神的倒影，在彼此奇异的映照中丰富着诗歌的精神空间。

或许，此刻占有“我”的身体的“她”将在下一次的梦之旅途中被更多的“她”、“他”、“它”所替换，正如诗人对自我的质询：“前一秒和后一秒的女人/是否都是她？/或者已被替换一万次”(《时间的真相》，70页)。从进入文本的客体中辨认作为主体的自身，诗中的“她”像一面镜子，映照出写作者作为女性的自我意识；但她没有止步于对镜自照的层面，而是分裂出更多的、胶着的矛盾共生体：“温顺而不羁，眷顾而决绝，自信而犹疑，直觉而冷静”。不同人称所表征的话语与口吻在文本中展开了对话、论辩与和解，随之而来，杜绿绿诗歌的语言浓稠度、情感张力在复调与矛盾中变得愈发突出。或许，她将《新生》作为《城邦之谜》第一辑的第一首，便昭示着在诗歌语言构筑的幻境中讲述多重自我的意图。

其实，在杜绿绿早期的诗歌中，类似于自我复制、自我分裂的主题已反复出现。诸如《镜子里的人》、《试衣间》、《她没遇见棕色的马》、《你和她》等，诗人往往借助“镜子”这一意象，将现实“转换成你我之间的空镜”(《现代的夜晚》，50页)，实现了对自我的观察和质询，如：“只有你自己对着沿途的镜子微笑/那里面的女人捧着热腾腾的心，说胡话却又蕴含深意”(杜绿绿《你和她》)。借助镜子似的“小神之眼”，诗人得以审视自我“看”这一行为本身。与此同时，这也暗示着对镜自照的虚幻性：“你怀疑起女人的身份，她是否是你/又或者是另一个模样相似的”(杜绿绿《你和她》)。“你”虽然是动作的发出者，意识的中心，但“你”所见的“女人”不过是镜子赋予的画像；或者说，“你”不过是与那画像模样相似的一个。当诗人面向镜子审视自身，反而进入了一种与他者与自我相关的悖论。想要打破这一悖论，女性写作者往往采取一种“表里不一的策略”：在程式化的、通常可以见到的姿态，与对这种显而易见的姿态的意外偏离之间，寻求一种“复杂的震荡”，这时常使她们的文本显得语焉不详甚而荒诞不经。也就是说，她想要逃离囚禁她的那面镜子，显然必须“通过‘邪恶’，通过情节和故事，通过两面性的谋划、狂野的梦、努力的虚构，以及疯狂的乔装打扮”。早些时候，杜绿绿的诗所呈现的效果有时与此相似，但她显然不属于这一类。到了《城邦之谜》，诗人显然已抛却了对“小神之眼”式的镜子的依赖，不再执着于通过镜子将自身“一分为二”的幻象。取而代之，诗人开始自由地在诗行之间移形换影，与他者、他物“合二为一”。这种嬗变，或许正是此在特质永远在变化的、不可被规定为某种本质的人的存在：

我活在绿色水雾中。

接纳物质的转换

又不为所动。

我也成为水，可以成为被塑形的任何。

(《物化》，134页)

三云上的自省

人和世界密切相关，人存在于世中，恰如海德格尔的描述：“亲在并非与世隔绝，而是依靠我与他人的共在得以维持。”据此反观杜绿绿的诗歌，其中的自我物化并不意味着总是构建软弱的消极主体。虽然，她诗歌中分裂的、多层次的抒情主体大多生成于空白、孤独、矛盾、噩梦、失语、人格分裂等消极元素之中，但她始终以敞开的姿态“接纳物质的转换”，努力建构着一种与内心、他者、自然、历史、社会平等交流的对话方式，恰如她诚恳的自白：“自我物化是人们求生之道”(《物化》，135页)。杜绿绿曾在访谈中提到，她习惯于“把大部分心思暴露给别人看，留下来的一小部分是不可告人的自尊与秘密”，正如她在《现代的夜晚》中所写的，她也会“畏惧揭示的时刻”、“害羞坦白”；但她依旧信任语言的繁殖术，在诗中写下：“你是我写下的每个字，/是我的基因复制出的任何一个人”(《献诗》，175页)，对他者怀有深切的责任：

我在诗句中质疑自己多次，

精心选择合适的词语，

塑造一个你。

(《献诗》，175页)

杜绿绿所言的“在诗句中质疑自己多次”，指向她诗中强烈而痛苦的自我否定：“我不担心这一点，我也会死在小镇”(《小镇故事》，34页)；“我爱着那日必死的想法，/像贪恋他远去的气息。/才能有什么价值呢”(《后山》，76页)；“我们知道活着是严格的功课，/却不懂怎样去描述割裂的傍晚”(《谎言录》，86页)。她自觉或不自觉地在诗中使用悖论式的言说策略，从而形成一种表面荒谬内在真实的陈述——痛苦的自我思索，衍生出充满重叠、差异和矛盾的诗行；这种思索促成了她诗歌的黑童话色彩和寓言性，甚至是跃出日常的异端之美，在一定程度上是对她热爱的安妮·塞克斯顿(Anne Sexton)的女性狂野想象力的继承。然而，在早些时候，杜绿绿对于女性身份有着毫不掩饰的漠视。在与批评家霍俊明的一次对谈中，杜绿绿谈到自己对当下女性诗歌的观感和判断，她直言：“我对当下女性诗歌没什么深刻的观感。读得不多。再说了，诗就是诗，为什么非要分男性女性的来谈。”似乎对大多数女性创作者而言，强调性别意识、鲜明地秉持女性主义的立场，是很自然的，但这却被杜绿绿严词拒绝。或许，她潜意识之中始终将对女性意识的强调视为对“第二性”的默认，她抗拒着这种身份的认定，一如那个不绝于耳的宣告：“我首先是一个人，然后才是一个女人；我首先是一个作家，然后才是一个女作家”。毕竟，“女性诗歌”这一概念自被纳入诗歌史讨论之日起便充满争议，其所依托的女性主义理论在国内语境中也被一些论者曲解为“田园的”、“乌托邦式”的抗争，这背后隐含的社会政治颇为微妙与复杂。但是，随着社会阅历和生活经验的丰富，杜绿绿对于女性意识或女诗人身份多了一份认同：

“我在女性处境中生存，女性注视中成长，我自然会受到我性别所带来的一系列潜在或者外在的影响。不需要回避性别带来的影响，这是客观处境。”

“以前，我很反感别人说你是一个女诗人，因为我觉得这个说法有点轻蔑和特意划出男女权力与权利悬殊的意味。现在，我想提出‘女’字未尝不可，处于弱势不是我们女性应该羞愧的。‘女诗人’一词隐含的不严肃性需要得到纠正。”

很多女性写作者在背离男性文学史的中心链条的过程中，往往显示出一种独一无二的行动力，显示出修正或重新定义既有历史的决断。这种修正或重新定义使得一些女性作家的作品体现出“有些古怪”的特征。杜绿绿的写作带着一种天然的“野性”，拥有突破种种规训——它们可能是针对女性的，也可能是针对写作的——爆破力。她在诗歌中反复修正自我的定义，但这种修正不止是为了抵抗社会上那些充满厌女意味的舆论或话语，她更加期待的可能是将积郁于内心的、呼之欲出的词语，按照恰切的节奏贯注于她的诗行，以期解释她的经验和耐心。这足以使她与前辈的女性写作者区别开来，映照出一个“多元的我”。

她更加期待的可能是将积郁于内心的、呼之欲出的词语，按照恰切的节奏贯注于她的诗行，以期解释她的经验和耐心。这足以使她与前辈的女性写作者区别开来，映照出一个“多元的我”

与杜绿绿的女性身份意识同时转变的，还有她的社会意识。早年她谈到自己时曾坦言：“思维不敏捷，不关心社会，对科学更是一无所知，也不爱瞧这些。”然而，当时代在诗人身上打下烙印，其书写的题材、主题和伦理也随之改变了。尽管在当下，杜绿绿未将更多真实事件作为素材纳入诗歌，她始终以私人化的口吻讲述和拆解着梦境，但连接起文本的褶皱的，却是诗人博大的同情心和深切的社会责任感：“不轻易谈起自己/像不能随意去爱慕他人。/每写出一个我，/都负有重责”(《跋诗》，194页)。杜绿绿对所谓的“现实使命感”有着自己的见解，并非刻意地去营造某种人设，她的书写在时代和历史的经验脉络中梳理出属于个人的“心灵史”，恰切地处理着个人与时代之间的关系。甚至，在诗中“预言”着现实中的种种堕落，让“词语本身，/也随着‘燃烧’的反复发生巨变”(《请宽恕——写给西渡和桃洲》，151页)。正如杜绿绿在访谈中自陈，“我们的精神支撑应该是善意与爱。而这些，我不能否认诗歌能完善它们”。诗人的身份和作诗之于诗人本身就意味着拯救，诗歌与诗人的日常生活紧密关联，它从精神层面在黑暗之中给予诗人爱与信任的支撑：

黑暗的时光中，

谁能握住谁的手，求来怜悯与爱，

以及许久不见的信任？

(《未来世界》，36页)

杜绿绿的写作从未以一种自我中心主义式的方式出现，而是始终朝向外部打开，凝视并书写着自我之外的世界，以及自我与这世界的关联。诗人背负着一种责任感，“背负它走进人群，/走进蜷缩的空间，而无穷的内向外扩展”(《云上自省》，92页)。这是一种自救性的教义：诗人将自我延伸，全然贴近于对象，以一种富有教养内涵的谨慎，对外部世界投以“目光伦理”；在观察、想象的过程中，诗人克服着虚无感，同时也获得了自我的救赎。诗的造梦并非指向无形的“历史”，而是将自身视为一种能够去凝视日常生活的感官和心智的延伸，并借以重塑诗人的共情力和同理心。换言之，杜绿绿所采取的“分裂”与“物化”策略并非意味着远离现实，她的日常经验、生活姿态、精神视野都在一种个人情怀的参与下通向了最终的现实。那种隐秘的伤痛，不是体现在某一个人或某一种细节、场景中，而是整体的疼痛感。而她的处理恰如其分，既不是愤怒的呐喊，也没有歇斯底里的悲伤，而以一种内敛的揭露贴近内心，抵达事物。这比外在的喧哗更富有力量感，也更具诗的真实，一如艾米丽·狄金森在诗中所说：“讲出所有真理，但以倾斜的方式”(Tell all the truth but tell it slant)。

诗人以独特的修辞术“倾斜”地传达着她形塑精神世界的方式，以迂回之路抵达诗与现实的交叉口，她“沉迷于此，感受静、/受难”，她“命令自己/更端庄，更有耐心”(《我命令自己》，164页)。在诗集《城邦之谜》中，诗人以想象之力实现了“无限的我是(infiniteIAM)永恒的创造行为”这一创作准则，进入用诗歌语言创造的梦之城邦，在想象与虚构中腾挪、分身、穿越。于诗人而言，自我与他者始终处于密切关联之中，存在于世中，正是对此关联做出的结构描述，这并非指向一种空间性关系，而意味着熟悉与共生，甚至指向关切与操心。因而，以爱与怜悯之心看向他者、靠近他者、进入他者、成为他者，毫无疑问成为了杜绿绿向整个世界敞开的诗学理念的核心。从这一角度而言，杜绿绿诗中反复呈现的“此在”即“在世界之中存在”，而“造梦师的预感”或许就是关于爱与表达的预感：

我读小说，

读古代与现代的心，

读触摸的每一种感觉，

试从复杂处境中找出简单的路

靠近这些人，

理解他们的以往

是爱，是表达，是致敬

(《不可原谅的》，181/182页)

❶ 杜绿绿：《城邦之谜》，上海教育出版社，2021年11月版。下文凡引用诗集《城邦之谜》原文不再注明出处，只在引文后的括号中标注相应页码。

❷ 茨维塔耶娃：《尘中世的特征》，《我是凤凰，只在烈火中歌唱：茨维塔耶娃诗选》，谷羽译，上海译文出版社，2014年版，第249页。

❸ 张桃洲：《诗人的“手艺”——一个当代诗学观念的谱系》，《文学评论》，2019年第3期，第179页。

❹ 冷霜：《“你不得不用徘徊的语词……”——杜绿绿诗歌印象》，思南读书会公众号，2020年12月4日。