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浅析琵琶独奏曲《虚籁》的音乐处理及演奏技巧

2023-03-06焦静修

戏剧之家 2023年4期
关键词:轮指刘天华音色

焦静修

(河南大学 河南 开封 475001)

一、作者介绍及创作背景

(一)作者简介

刘天华(1985—1932),著名民族音乐家、教育家、作曲家,江苏江阴人,他是军阀混战的旧社会成长起来的音乐家,他的作品反映了当时的知识分子对现实不满又看不到希望的苦闷之情。刘天华在琵琶、二胡领域都有极高的建树,他创作了十首二胡独奏曲,三首琵琶独奏曲,两首丝竹合奏曲,一套二胡练习曲,一套琵琶练习曲。他在20 世纪20年代创作了琵琶曲《虚籁》《歌舞引》《改进操》,流传极广,他还学习了三弦、古琴等民族乐器的演奏。在刘天华先生生活的时代,一大批学者对民族音乐的发展提出了不同的意见,一派是全盘否定中国自身的音乐文化,对西方音乐文化盲目推崇,一派是坚持否定西方音乐文化,而刘天华先生与这两派持有不同观点,他认为应当取长补短、兼收并蓄,走一条具有本民族特色的音乐发展道路,体现出一种现代意义的“中和思想”。他摒弃了二胡、琵琶演奏口传心授的传统教学方法,改制了二胡,从而改良了二胡的音色、音质,使二胡记谱法更加规范。他结合西洋音乐教学法创造了符合中国民族音乐发展规律的教学方法,并参照西洋记谱法改进了我国传统的工尺谱,使用五线谱和工尺谱根据实际演唱情况记录京剧唱腔,这是近代我国科学地记录传统音乐的开端,他还参与发起并实际主持了国乐改进社刊物《音乐杂志》。刘天华的一生是为“国乐改进”而不懈努力的一生,从理论到实践,从创作到演奏,他的工作为我国民族音乐的发展作出了巨大贡献,是中国民族器乐发展史上具有里程碑意义的代表人物。

(二)创作背景

1929 年创作的琵琶独奏曲《虚籁》是刘天华先生的代表作。乐曲表现了作曲家对所处时代的万千感慨与无奈情绪,刘天华先生在北京大学音乐传习所任教期间倡导将北京高校的音乐系合并成一所音乐学院,以促进我国音乐事业的发展。当时,西洋音乐对我国传统音乐形成巨大冲击,出现了是坚持传统音乐不变还是将其充分西化的两个截然不同的观点。刘天华先生主张西为中用、中西结合,以促进民族音乐的发展。几经周折,他最终还是没能将这些音乐系合并为北平国立音乐学院。刘天华在一个万籁俱寂的夜晚创作了《虚籁》,表现了当时的青年对未来光明生活的向往,同时,面对现实时内心万般无奈的凄凉之情,想法虽然未能实现,但还是心有不甘,在这种背景下,刘天华将满腔的热血倾注于《虚籁》这首乐曲。

二、《虚籁》的乐曲框架和处理

字正腔圆、抑扬顿挫是语言艺术的精髓,同样,在演奏器乐时,也应该注意音符饱满和音色的清晰与乐句的抑扬顿挫。现在的演奏者很多时候过于注重技术技巧的运用,忽略了对乐曲本身的音乐结构和乐句的划分。琵琶曲《虚籁》这首作品运用了西方音乐的三段体结构,全曲以D 大调贯穿始终,结构整体上可以分为引子——主体——尾声三大部分,且符合0.618黄金分割比例原则。

第一部分(1—9 小节)为全曲变化最丰富的部分,以极慢板演奏,情绪低沉、严肃。用“打”“带”和“擞”“绰”“注”左手技巧与右手的弹挑形成强弱、虚实的对比。第一小节以两个空弦音开始,演奏之前应有呼吸,且用很弱的力度演奏,弹琴位置大概在20品的位置,第二个音与第一个音形成音色上的对比,演奏时右手应当压弦,在24 品的位置演奏,体现出夜深人静时的空旷,做到与后方音乐旋律和音色的对比,同时,应注意节拍的控制以及情绪的起伏。第五小节第二拍的sol 演奏时处于弱拍,用了“打”“带”的技巧,应注意左手与右手的虚实结合,利用大量的“绰”“注”技巧表现装饰音,第五小节左手按音从sol 到mi 应当稳、准,不拖泥带水,且演奏时应带有呼吸和情绪,第二拍运用了打音、带音技巧,此时,应当注意与第三拍的la 到do 的衔接一定要流畅,演奏时尽量不要碰到一弦,让音色干净。第七小节同样应当注意“绰”“注”的演奏,此小节最后一拍开始是一个十六分音符的空拍,演奏时需注意节奏的控制,应与前面几个小节的节奏相呼应。第八小节出现了连续的十六分音符,演奏时节奏要稳,确保在演奏时和前面节奏时值相同。最后一小节前三拍以三个四分音符结束,这时的三弦、四弦、空弦都是左手技巧,且处于最后一小节,应当以渐弱渐慢结束,确保在演奏时与前方节奏做出对比。此乐段运用大量的“绰”“注”“打”“带”的左手及左右手结合的技巧,大大丰富了琵琶演奏的音响效果,大大加强了琵琶演奏时的音乐可塑性。

第二部分(10——46 小节),从谱例来看,第十小节最后一拍开始引出第二乐段,从节奏上以及音乐情绪上来讲,第二乐段都与第一乐段形成鲜明的对比,且有大量的西方音乐术语如atempo(原速)、dim(减弱)、rit(渐慢),这些音乐术语不仅没有使琵琶艺术西化,反而保留了传统的演奏方法,增加了情绪表现。全段从慢到快,从10 到14 小节一个四分音符以56 的速度演奏,且相比第一乐段速度加快,第一个音mi 在二弦演奏,与后面的半轮sol、la 应在音响效果上尽可能保持一致,第二拍出现四弦的泛音,泛音的音色需饱满明亮,应与一弦的音色产生对比,第十二小节的前两拍以泛音开始,与前后乐段的音色产生对比,音乐术语rit(渐慢)与前方乐句的情绪产生对比。第三拍出现atempo(原速),且与后方旋律形成起伏,第十四小节音乐主题再现,演奏时应与第一个音乐主题相同。15 到25 小节以一个四分音符63 的速度演奏,速度及情绪相比前几小节更激烈、高涨。十五小节到十六小节采用了我国民间极具特色的顶真(顶真:前一句的尾音接后一句的首音,使两个句子首尾相连,前后呼应)的创作手法。从21 到25 小节,应当注意节奏的控制,从谱例来看,前八后十六加连续的十六分音符及前十六后八的节奏需要左右手的配合,此处的节奏相对来讲时值不好把控,所以,建议在演奏前唱谱例,22 小节出现了rit(渐慢),此处应与前方形成鲜明对比。23 小节以一个do 开始,并出现了一个十六分休止符,且连续的左手“绰”“注”技巧很容易使节奏不稳定,大量的强弱虚实对比增加了琵琶演奏的表现力,26 到27 小节的演奏以一拍76 的速度进行。开始的一个do 以右手轮指和左手拉弦开始,强拍开始,从强到弱,演奏相对自由,时值不宜过长,否则会显得啰嗦冗长,第二拍的演奏则回到原速,第四拍的演奏从sol 到一个泛音sol,应做出强弱对比,泛音的演奏不宜比前一个音强。从29 到34 小节从一个xi 开始,演奏相对自由,从强到弱的强弱线条,第二拍开始的si 演奏回到原速。35 到37 小节节奏相对复杂,四分音符跟四个十六分音符的连接不容易控制,所以,演奏时应注意唱谱,大量的“绰”“注”和右手弹挑表现了乐曲的虚实结合,情绪上激动、强烈,速度由慢到快再到慢,38 到46 小节是此乐段的最高潮部分,以四分音符80 的速度演奏,38 小节第一拍的第一个音从高音mi 滑到中音sol,由强到弱到强,后面接原速。40 小节最后有一拍出现rit(渐慢),且第一个音要有音头,由弱到强。41 小节开始的装饰音由mi 到sol 最后回到mi,情绪增强,第二拍接原速。44、45 小节的第三拍是本曲中技巧性最高的,且音都在三四弦,相比一二弦来讲张力更大,也是本曲的高潮部分。

第三部分(47——88 小节),总体上呈现出一种慢起渐快到最后渐慢渐弱结束的变化。47 小节极慢板开始,落音要干净、清脆,开始的mi 与四弦的mi 形成音色上的反差与对比,后半拍的第一个一弦空弦sol与四弦空弦sol 形成对比,并且,较前半拍相比,速度稍快,48 小节相比前一个小节速度加快,直到50小节开始出现accel(渐快)的地方速度逐渐加快,47到50 小节整体慢起渐快。50 到53 小节速度是一致的,这里的演奏需要注意空弦和双弹在音色上的区别,考验左手食指的独立性,快速的半轮,还要注意声音的颗粒感。54小节出现了中板,一个四分音符138的速度,54 到62 小节的速度是一致的,开始两个一弦和四弦上的空弦音形成音色的对比,55 小节的轮指颗粒感很容易被忽略,这是很多人在演奏时都会面临的一个问题,可以在练习时单独抽出来,慢速练起,注意使每个指头的颗粒感和力度都尽可能达到一致。56 小节的“绰”“注”技巧很快,需要左手按音稳、准,57 小节的带音需要弹在左手手指的指腹位置,这时的音色最为饱满,后一拍接“绰”,从一弦低音la 到do,声音应当清晰。58 到62 小节,开始一个一弦中音do和三弦的空弦do 形成音色上的对比,59 小节的半轮很快,但是,也应当注意轮指的颗粒感,62 小节的空弦sol 和二弦sol 承接了后面的最高潮部分。63 小节为全曲最高潮部分,一个四分音符144 的速度,开始的双弹突出了四个十六分音符,为一拍的重音,64 小节到66 小节呈现出由弱到强到弱的力度以及情绪对比,连续的快速绰注更是增加了乐曲最高潮部分的表现力和音乐感染力,这里的“绰”“注”同样要注意左手按音时的稳准,且演奏按音位置都在相把位。67小节的三弦四弦音明显与前一个乐句的一二弦形成对比,68 小节三弦、空弦和四弦的do 都是十六分音符,双弹凸显出第一个重音。69 到74 小节运用了大量的“绰”“注”技巧,这个地方属于全曲表现力和音响效果最丰富的地方之一,72 小节的速度整体是放慢的,到74 小节从快到慢,以达到与75 小节的衔接,如果突慢,从音响效果来讲,会显得十分突兀,所以一定是渐慢。75到81小节是本段速度逐渐放慢的一个乐句,注意本段落中的“绰”“注”在节奏中按音应当快而准,80 与81 小节应该做到速度放慢、力度放弱,给乐句一个终止感,最后一个双弹落音应当干净利落,不拖泥带水。82 到88 小节为本曲的结束,节奏上应当与前面最高潮部分形成强烈的对比。82 小节以四弦空弦开始,出现了连续的擞,且全部为空弦,应当注意节奏的渐慢,左手弹琴位置应该在第六品左右,音色应当与前面的声音形成对比,逐渐消失在宁静的夜晚。

三、乐曲中运用到的演奏技巧及训练方法

本曲运用了大量的“绰”“注”和半轮、长轮技巧,在乐曲演奏中运用这些技巧有一定的难度,因此,笔者将其训练及演奏方法解释如下:

从低音位置滑到高音位置为“绰”,从高音位置滑到低音位置叫“注”,其演奏难点在于,要精准地从一个音滑到另一个音,尤其是在刚开始练习曲子时,左手手指在张力较大的三四弦按音会面临力度不够的问题,所以,在刚开始练习时,可以着重在三四弦上,比如说,四弦上的音首先按好,衡定这个音有没有按好有一个简单明了的方法,我们可以在练习时先按住这个音,然后右手拨弦,如果没有出现杂音,就可以往后继续演奏,如果有杂音,还需要找到适合这个按音位置的音色,回归技巧本身,左手在琴弦上滑动时应当稳准,可以适当放慢节奏练习,一次练习一分半左右即可。

轮指技巧作为琵琶演奏中最常用的技巧之一,既要保持音色的颗粒感,又要保持音乐的连贯性。速度、音色的平均一直有着非常大的训练难度。不同的位置有不同的音色,它要求弹奏者在保持音乐强弱起伏的同时,保持轮指的颗粒感,由弱到强到弱,无名指、小指到大指的连接是轮指连接最重要的三个手指,而大指、中指、无名指的力度则关系着轮指的力度,而轮指是否打开,要看食指、中指、无名指三个手指,中指、无名指、小指则是表现轮指的颗粒感的关键,因而,中指的训练非常重要,同时,还要注重每个手指的独立性,保证轮指的音色、音响和速度、颗粒感的质量。演奏时,建议在复手上六厘米位置左右。演奏时需要小臂放松,力量集中在右手指尖,把轮指放在一起整体训练,由一轮慢慢往上增加,同时,又要听轮指的音色是否饱满。

四、结语

悠缓的旋律表达出真挚的情感,具有极强的感染力。《虚籁》这首作品让我们感受到作曲家所处的时代特点以及处于这个时代中的人的无奈,经过剖析,我们还能感受到作曲家创作乐曲时感到无奈却又想振兴国乐的矛盾思想,感受到那个时代的青年对未来光明生活的向往,和面对现实感到万般无奈的悲痛。乐曲无论在旋律、情感还是在记谱等方面,都体现了刘天华先生极高的个人素养和专业的执着追求。因此,在演奏时,应充分了解作品的创作背景,对乐曲进行透彻的分析,同时,要注重把握作者的心理感情,深入而全面地诠释乐曲。

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