纪录片的第三类时空：分解、组合与重构

赵露露

（作者单位：河北师范大学新闻传播学院）

时空观被定义在很多个层面上：马克思哲学意义上的时空观可以分为辩证的自然时空观和社会时空观两个部分；美学上的时空结构可以分为线性时空结构、时空交错结构、套层时空结构、拼贴式时空结构等；生命体验中的时空，人们能感受到时间一分一秒地流逝，能感受到所处位置的变化……电影中时空结构的划分多种多样，由于纪录片遵循纪实性的原则，在关于纪录片时空的分类里较为单一，克拉考尔提出纪录片是现实物质的复原，巴赞推崇长镜头理论，他们都遵循客观性。本文借助叙事学的方法，结合国内外纪录片的经典案例，分析叙事时间与叙事空间的不同组合方式。

1 纪录片叙事时间的呈现方式

“纪录片以纪实为基本美学特征，是一种非虚构的、叙事的大众影像传媒作品。它兼有认知和娱乐的功能，并以之区别于以认知为主的文献档案影片和以娱乐为主的艺术、剧情影片。”[1]纪实性是纪录片的美学特征，纪实最重要的表现方式是在时间的呈现上，纪录片中的时间可以分为荧幕时间、故事时间与心理时间，它们与电影中的时间既相互联系又有不同的表现特征，突出表现为在纪录片中，时间是自然延伸的，具有同步性与相对性两种属性。

1.1 荧幕时间与故事时间的同步性

时间具有一维性，无论是在小说还是在电影的叙事中，时间是不可忽视的因素。在不同的语境里，时间的呈现方式也各不相同，虽然时间在现实生活中具有一维性，但是从叙事学的角度出发，时间可以分为荧幕时间与故事时间。多托罗夫认为，任何叙事都具有两种时间性，即被讲述时间的时间性和讲述行为本身的时间性。安德烈·格德罗将这两种时间性细分为五个类别，其中涉及纪录片的时间关系是“场景”，叙事时间与故事时间具有等同性。本文在此基础之上做出新的改变，引入一个新的元素：荧幕时间。叙事时间与故事时间的等同性更偏重于场景的调度，荧幕时间与故事时间更强调在纪录片中的同步性。同步性是指在荧幕的世界中，荧幕时间是固定不变的，故事时间发生一定的改变，此时叙事时间与故事时间没有等同性，荧幕时间与故事时间具有同步性。观众被纪录片中发生的故事吸引时，并不是一直都沉浸其中，他们为了想体验或者想保存此时的情感会不自觉地看现实中的时间。观众看时间有两个方面的原因：一个是观众知道荧幕时间是固定的；另一个原因是观众也知道故事时间会在某个时刻结束，他们的矛盾在于渴望此时的时间（荧幕时间）与故事时间是一样的，但是叙事时间与故事时间会发生偏移，基本不会等同。在纪录片《铁路沿线》中，导演对铁路沿线生活的“流浪儿童”进行拍摄。导演曾在一次访谈中提到，铁路沿线的“流浪儿童”在普通人看来确实在流浪，但是其内心都充满着对这个世界的渴望，希望自己将来能够有份稳定的工作。在纪录片的最后，导演分别交代了他们各自的去向，观众在此时才会从故事时间中抽离出来，从故事时间转变为荧幕时间，思考自己现在的处境与纪录片中主人公的命运，此时故事时间还在持续，荧幕时间也在持续。在纪录片的时间呈现方式中，荧幕时间与故事时间具有同步性，这种时间同步的变化是自然延伸的，无处不在的，在纪录片中较为常见，也是最能引发观众对生活思考的方式之一。

1.2 荧幕时间与心理时间的相对性

在纪录片的观影过程中，纪录片的心理时间是指观众在看纪录片时主观感受到的时间流逝，荧幕时间是指纪录片在放映中持续的总时间，具有客观性与一维性。在观看纪录片的过程中，心理时间与荧幕时间的相对变化使得观众模糊了两者的界限。纪录片要在尊重真实的基础之上表现人物的情感，这种时间界限的模糊对于纪录片来说是有益处的。导演在拍摄纪录片时，镜头时间的长短是任意的，单个镜头持续的时间可能是几帧也可能是几秒。观众在观影过程中不会去看单个镜头持续了多长时间，相反观众更注重在看纪录片时他所感知到的时间变化。在纪录片《远在北京的家》中，张菊芳刚过完年就踏上了去北京的火车，虽然十分不舍，她还是选择了去北京当保姆。全片一共涉及五个主人公，每一个主人公到最后的命运都是“一样的”。观众在看完该纪录片后都陷入了深思，甚至有的观众在观影过程中会流泪，替片中的主人公感到悲伤，这种情感的共鸣会引发人们进行思考。在荧幕时间客观性的基础之上，心理时间在其中起着重要作用，两者的变化是相辅相成的，心理时间会随着荧幕时间的变化而发生改变，因此，在纪录片中，心理时间与荧幕时间具有相对性，主要表现为真实与情感这两方面的变化。

2 纪录片叙事空间的组合形式

纪录片应该直接触及现实生活的问题和人物。纪录片在以纪实性为美学特征的基础之上，对环境的呈现至关重要。电影中环境的呈现与纪录片中环境的表现是不同的，电影要求环境要为主题服务，纪录片要求环境要为真实的人物服务。在纪录片中，叙事的变化使环境主要分为三个层面，分别是荧幕空间、现实空间与符号空间，这使得纪录片在空间表现方面既具有同一性又具有离散性的特征，为纪录片的时空组合重构提供了新的思路。

2.1 荧幕空间与现实空间的同一性

在纪录片的世界中，纪录片的空间与现实空间具有高度相似，观众在观影过程中会认为纪录片是对物质现实的复原。巴赞认为纪录片的本质属性是真实，“他的著作《电影是什么？》的核心观点就是强调影像与客观现实的同一性”[2]。纪录片所拍摄的主体具有自然属性，呈现在荧幕空间中可以看成是对该事物的复原。现实空间与纪录片的荧幕空间具有同一性，主要体现在纪录片荧幕中的被摄主体与现实空间中的被摄主体是一样的。卢米埃尔兄弟拍摄的纪实电影《火车进站》中，用一个镜头记录了火车由远及近的画面，这使观众较早地在荧幕上看到了与现实空间一样的画面。1990年，吴文光拍摄的纪录片《流浪北京》被称为中国第一部真正有意义的纪录片。该片中，吴文光将镜头对准画家、作家、摄影家等不同的群体，真实地再现了他们追求自己梦想的过程。之后吴文光又拍摄了《流浪北京》的续集，于1995年制作了纪录片《四海为家》，持续记录了张大力、高波、牟森、张夏平之后的生活状态。在一次采访中吴文光提到，他感觉某种东西快要结束了，他要把它拍下来，在拍摄的过程中，他想通过一个真正的旁观者的立场把它记录下来。在空间处理方面，他将荧幕空间与现实空间进行了统一。在孙曾田拍摄的纪录片《最后的山神》中，导演跟拍被摄者几个月的时间，将村中最后一位会跳萨满舞的老者跳舞的过程记录下来，导演通过纪录片的方式为后人的研究提供影像资料。

2.2 荧幕空间与符号空间的离散性

“纪录片在真实的基础之上能够表达丰富的情感”[3]，在纪录片中，人物在荧幕空间与符号空间所处的不同位置是纪录片传达情感的关键。荧幕空间中的各种元素是以某种符号作为中介来表现的。符号学家认为，“任何物或者符号都是‘物-符号’的二联体，都可以在‘物’与‘符号’两端不断地转换”[4]。将“物-符号”的概念引入纪录片，可以发现“物”是指荧幕空间，“符号”是指符号空间，两者随着观众主观情绪的变化而发生“错位”，即观众在观影过程中所处的空间不同，产生的情感也就不同，这就使荧幕空间与符号空间具有了离散的特性。在纪录片《龙脊》中，小寨村是一个充满人文情怀的有意义的区位符号。小寨村在不同人的眼中具有不同的特殊含义。在潘能高的眼中，小寨村是他的家乡，小学在小寨村就读，中专在轻工业管理学校学习，毕业后在一家当地的机械厂上班，小寨村是他的故乡，是实体化的存在，此时观众位于荧幕空间中。在潘军权眼中，小寨村是他的另一个家乡，小时候与潘能高一起玩耍，长大后在外面打工挣钱。摄制组问潘军权想不想回小寨村见一见儿时的伙伴，潘军权没有回答，他将小寨村这一“符号”深深地埋在了自己心中，是意象化的存在，此时观众处于符号空间中。在班主任黄翠凤眼中，小寨村是她“栖息”的场所，21岁时黄翠凤到小寨村任教，可以说小寨村是她的整个青春。影片最后，时隔多年的黄翠凤再次来到了当年工作的小寨村。观众通过对“物-符号”二联体的分解，认识到了黄翠凤渴望回到故乡的心情和离开故乡时的惜别之情，且随着纪录片所示场景的变化，观众的情绪随之改变。

3 纪录片中叙事时空的重构形式

影视是蒙太奇的艺术，多种不同时空的组合使电影的时空表现得丰富多彩。影视世界中的第三类时空是科学与技术的产物，是客观实在与思维想象结合的产物，是电影技术与电影艺术结合的产物。电影与纪录片同属影视艺术，因此，电影中第三类时空的分类也适用于纪录片。“李稚田教授对电影的时间、空间做了详细分类：时间共分为5种，分别是A型时间、B型时间、C型时间、D型时间与E型时间；空间共分为X型空间、Y型空间与Z型空间。”[5]根据以上的划分形式，时空组合一共有15种方式。在此基础之上，本文重点研究在纪录片的时空设置中A-X型与A-Z型时空对纪录片的影响。

3.1 荧幕时间与现实时间的平行

“长镜头素来以完整表现客观世界为目标，作为纪录片的重要表现手法，它通过镜头内部的视线延伸给观众带来参与感、伴随感、立体感以及目击式的临场感。”[6]在A-X型时空中，A是指时间是自然延伸的，具有同步性的特点，X是指空间是同一的，在固定的空间中展现时间的变化，这与现实生活中的时间空间变化是一致的。但是，A-X型时空既可以完整还原现实生活的场景，也能将现实生活中本来无关紧要的时间组成一个自然而连续的整体。运用景深长镜头的拍摄方式，纪录片《龙脊》在银幕中再现了现实生活场景。通过A-X型时空的方式，长镜头将现实生活中发生的人、景与事联系起来，在银幕中创建了新型的影视时空即纪录片中的“第三时空”。

在纪录片《龙脊》第一集中，全片共分为两个时间段，分别是1994年和2003年。在27分钟的时间内，主人公的成长时间跨越了12年。在1994年的时间段中，早晨6点，潘能高的爷爷要出门，潘能高问“我还要煮他们的饭吗？”爷爷告诉潘能高需要。这一场景中，导演用景深长镜头的方式，记录了爷孙两人的对话，体现了影视时空等于现实时空。在2003年的时间段内，在全家人给潘能高庆祝能够去外地上学的场景中，镜头重点记录了潘能高的脸部特写，全面、立体地突出了此时他的内心状态，此时影视时空小于现实时空。27分钟的纪录片主要讲述了两个不同年份的事件，导演在处理这两个时空时，将现实中每个孤立的空间，通过A-X型方式，重新排列组合转变为了同一空间，在银幕中塑造了影视时空。纪录片能够打动人的优势在于将客观世界中有意义的事件通过媒介化的方式传递给观众，呈现给观众既熟悉又陌生的场景。因此，纪录片在影视时空中是真实而又有温度的。

3.2 荧幕时间与荧幕空间的多元性

影视构成的基础是蒙太奇。导演通过蒙太奇的方式将现实时空与回忆时空重新排列组合，突破了原有时空的限制，扩展了纪录片画面的表现空间。在A-Z型时空中，时间是自然延伸的，空间是相互分立的，这是电影区别于其他艺术最根本的特征。Z型空间使第二叙事平行发展，通过时间的自然延伸，第一叙事者在元叙事中凸显出来，便获得了一种貌似真实的效果，这种效果是通过平行蒙太奇的方式实现的。将平行蒙太奇的方式引入纪录片，能够进一步丰富纪录片的叙事方式。

纪录片《龙脊》一共分为四集，每集讲述一个重点人物，其讲述方式是用平行蒙太奇的方法解构全片，用平行蒙太奇的方式将现实时空与过去时空组接在一起。纪录片《龙脊》第四集主要讲述了班主任黄翠凤的故事。黄翠凤在小寨小学已经做了15年的乡村教师，摄制组第二次来到小寨村见到黄翠凤时，她已经33岁了，导演通过平行蒙太奇的形式将叙事时间从2006年直接跳切到1994年，此时，年轻的黄翠凤在给同学们上课，带领学生念“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”。这一场景在全片共出现过两次，第一次出现在第一集中，潘能高同学带领全班诵读“谁是盘中餐，粒粒皆辛苦”的诗句，这时，班主任黄翠凤坐在潘能高的位置；第二次出现是在第四集的结尾，黄翠凤与她的丈夫再次来到当年上课的教室，导演运用平行蒙太奇的方式，再现了当年她初到小寨村给同学们上课的情景，时间仿佛回到了1994年，画面将观众拉回到了黄教师曾经工作多年的教室。纪录片打动人，让人感受到真实的地方就在于此，通过A-Z型空间的方式，纪录片可以突破时空的限制，在银幕中创造一个真实的场景。在纪录片的世界中，“大影像师”带领观众回到过去，体验当下，展望未来。

4 结语

影视时空在纪录片主题表达中起着重要作用，是视听语言构建的基础，是导演与观众对话的桥梁，是理论与实践联系的中介。本文以影视时空为研究对象，运用叙事学的研究方法，通过对荧幕时间、故事时间、荧幕空间与符号空间的探讨，发现在纪录片中存在两种常用的时空方法，并称之为纪录片中的“第三类时空”，是纪录片特有的时空类型，进一步强化了纪录片对现实生活的映射。纪录片中时空的构建是主题传达的载体，本文希望通过对纪录片时空的研究，对未来纪录片的发展提供某种借鉴。