空间视域下的《一个青年的梦》

[摘  要] 《一个青年的梦》是日本近代白桦派创始人之一武者小路实笃的代表作，以独特的文学体裁阐述了战争带给国内各阶级及其他各国的创伤。本文运用加布里尔·佐伦的空间叙事理论，将纵向维度延伸为地形空间、时空体空间和文本空间三个方面，试析《一个青年的梦》的叙事策略，多维而立体地凸显战争对人们心灵的摧残和作者的人道关怀以及这种关怀的实际潜在。

[关键词] 《一个青年的梦》  空间叙事  加布里尔·佐伦  战争创伤

一、引言

1910年，武者小路实笃与志贺直哉、木下利玄等人一同创立《白桦》期刊，提倡以尊重个性、自我发展为第一要义的人道主义和理想主义，为当时鼓吹无技巧自我剖析、消极狭隘的自然主义为主导的大正文坛注入一股清新爽畅的艺术气息。颜红[1]和白豪[2]都曾指出，倘若将武者小路的创作分为前后两期，其前期关注的是反战和人道主义，后期则高扬东亚共荣，煽动战争。《一个青年的梦》是武者小路初期反战的代表作，连载于一战期间1916年1月至10月的《白桦》。鲁迅曾在读完此书后评价说“很受些感动：觉得思想很透彻，信心很强固，声音也很真”[3]，并着手翻译该作品。国内外研究对武者小路作品中所体现的反战思想有赞成和反对两说，倾向于考察武者小路的早期反战思想及其作品中反战思想与同期反战文学的对比研究。反对者方面，红枫生在《十月文坛》发文表示对武者小路的反战主张无感；岩野泡鸣在《近来的创作界》中评论武者小路的思想犹如中学生般天真，只是种无谓浅薄的感伤[4]；杨琇媚[5]认为，武者小路在《一个青年的梦》中所表现出的对战争批判的不彻底和暧昧态度为其后来支持侵略战争埋下伏笔。赞同作品和作者思想方面，红野敏郎认为该作品契合时代需要和文坛呼声，是摆在正确位置的为数不多的反战文学；大津山国夫同意红野的观点，并将武者小路置于相对的反战论者位置[4]；颜红[1]认为武者小路因其内在因素实现转向，并非真正意义上的绝对反战者。可见，主流的研究还是将文本和作者主张结合起来，较少借助理论进行系统深刻的阐述。本文尝试在佐伦的空间叙事理论视域下考察文本，借由空间脉络梳理这一新角度，聚焦当事人的创伤体验，揭示作者的人道主义关怀以及这些关怀的本质。

二、地形空间和叙事地点

一直以来，空间问题研究被线性叙述的时间所压制，未能得到文学研究学者的关注。1945年，约瑟夫·弗兰克提出“空间形式”这一概念，开启空间研究的先河，空间问题逐渐受到批评理论界的重视[6]。弗兰克的“空间形式”主张用“同在性”代替“顺序”，采用并置的方式，打破叙事时间顺序，从而获得空间艺术效果。沿着发展线索的加布里尔·佐伦的空间叙事理论肯定读者的参与构建，龙迪勇[7]评论其为可能是迄今为止最具有实用价值和理論高度的空间理论模型。

在《构建叙事空间理论》一文中，佐伦将叙事空间在垂直维度上分为三个层次：地形空间、时空体空间和文本空间[8]。其中，地形空间是其叙事空间中的第一层面，将文本隐藏的空间元素拟作一张地图，“该地图基于一系列对立关系……如内与外、远与近、中心与边缘、城市与乡村等”[8]。

首先是构成文本符号所占据的物理空间，其表现在叙事地点上，《一个青年的梦》将故事的背景以梦境形式安插，是远离现实的边缘存在，故事讲述梦境中不识者带领青年在各个舞台和场景下感受及追寻受害者的种种创伤言说，反复追问战争缘何产生、生命存在的意义、物质和精神、爱与真理等一系列哲学问题。全剧分为三幕，第一幕场景设置在野外；第二幕设置在郊外的一条街；第三幕包含四场，地点也是郊外。作品序言中安排不识者和青年于某个夜晚在寺院中相遇，并将舞台背景由现实向梦境转移，通过标题看似漫不经心地表示这不过是青年的梦境。 “夜晚”“寺院”“梦境”“郊外”等象征边缘的词汇，是与“白天”“浮世”“现实”“都市”等相对的、易被忽视的“他者”空间群像，无一不映射出作者有意将叙事地点从中心剖离。作者武者小路勾勒出全体创伤受害者的生存空间，并分场景勾勒人物的地质空间，在 “边缘”与“中心”的强烈空间对立关系下，从隐喻意义上看，这也是主流群体和边缘人群的对立。战争的主流话语操纵者是远离创伤群体，只顾谋求政治经济收益、一味扩张军备的贪婪之人，听不到亡故者、战争受害者的呼声。作者通过叙事地点上的对立隐喻了创伤主体的因果关系。

文中第一幕亡魂召开的和平大会上，鬼魂二作为德国的军事侦探受命潜入法国，在他心中法国人和德国人一样可敬，但由于对于自身使命的责任和荣誉感，在纠结爱祖国还是爱法国民众后，还是选择继续向祖国传送情报，后遭揭露被送上断头台，“各人的枪口都正对着我，专等士官的一声‘放的命令。这时候，我才从心底里感到‘自己的一生毫无意义，做了无可挽救的事了。这实在是说不出的寒心和可怕”[9]。主流群体将边缘群众“他者化”，无视他们的心理和生命遭受的双重打击，深刻揭示了作为发动战争的国家机器和普通受害者之间的尖锐矛盾。

除此之外，文中还有“前”与“后”之间的二元对立。故事第一幕中，和平大会的召开这一事件本身就是已故之人对战争的控诉，呈现出明显的“前”与“后”的空间对立关系。这是活人和亡者之间的沟通，大会召开的主旨在于“活人见证鬼魂的宣言，希望青年能将亡者的心意传递给子孙后代，早早成为和平的世界”。不识者将青年带到郊外，并让鬼魂痛诉死之恐怖，战争是对生之诅咒，希望青年能够成为“正直的人；有真心的人；忍耐力很强。意志很强，同情很深，肯为人类做事的人”[9]。武者小路以进入梦境的形式将亡者和活人进行串联，通过并置、平行方式打破传统的线性叙事对空间的束缚，同时又将历时的律动赋予其中，达到叙事时空上的双重平行。

作品中的另一组空间对立关系是“内”与“外”，前者指心理空间，即人类同胞相残所面临的伦理困境和国家主义间的冲突。从人物内心刻画来看，面对战争和战场上的生死考验，文中不止一次诘问战争的意义：“这世界上为什么有战争呢，想来就因为有很多国家的缘故”，另一鬼魂也痛悔“我实在做了太对不起人的事了。我凭一点简单的理由，便绝了你们的生命，如今实在后悔”。后者指外部身体创伤，第一幕中一个鬼魂说“那一回战争，我并没有死。在这回的战争里，可是死了”，第三幕第一场的画家说“我的一个相识，前回在战争中活了命，却又死在这战争里了”，反复无常的战争更加剧了生命的不可控感。伦理困境和战争创伤相互交织，使作品关于生存与毁灭的对抗得以凸显，对战争的反思和关切民众命运的主题得到深化。

三、时空体空间和行动域

基于巴赫金的“时空体”概念，佐伦将“时空体空间”作为其空间叙事理论的第二个层次，并在这一层次上划分了共时关系和历时关系两个层次，认为两者“对空间结构有着不同的影响”[8]。《一个青年的梦》中，共时关系和历时关系分别通过人物静态和动态的行动域得以展现，由此构成一个清晰的认知网络，历史地呈现不同人物的伦理选择和创伤治疗经历。

作品中各种人物在同一叙述点上的状态往往有运动和静止状态之分，如乞丐、军人、画家、村长，通过各自行动域上位置的变更来阐述创伤疗愈过程。画家和亡魂同为战争的直接受害者，从这一叙述点出发可以发现若从共时关系来分析两人创伤治疗经历，两者分别采取“静”与“动”的行动域。第三幕第一场中，画家将自己局限于室内，通过不断创作来排解丧子之痛，舒缓创伤，经由精神层面这一静态方式进行安全宣泄；而第一幕中，战死的亡魂则是依次登台，人物身处的场所变更频繁，行为持续在舞台聚焦，更为外露直接地宣讲战争的残忍和个人创伤，释放苦闷与仇恨。

如果说画家和亡灵的创伤治疗方式呈现出动静对比的共时关系，那么从历时关系上看，画家和亡灵的宣泄过程则呈现出不同的发展轨迹，使得两者的命运方向和性质截然不同。绘画事业是“将人类和运命达成一气”，由此画家在经历了儿子强行征收入队，不幸死于战场，妻子听闻儿子噩耗出现神经紊乱等一系列战争摧残后，仍坚持自身创作，在画家心里活着是“有为”的首要前提，“因为自然是再不虐待死了的人的”，“死了的是死了。活着的可是不能不做活着的事”。在青年询问画家对战争的意见时，画家说：“战争……这和我的事业有什么相干呢？我只要做我的事就好了”，“即使我废了作画，儿子也不再还魂了”，画家对待亡子的态度在此处看来或许有些冷漠，实际上画家心中装着“大我”，通过保守含蓄、不抵抗的方式和国家机器和解，并通过绘画实现自身“将美留在这世上……教那在我画里感到我的精神的人的精神清净，而且增加勇气，而且给他慰安”的价值。而鬼魂们在存活于世时对战争有各种看法，有的认为为国捐躯光荣，有的抱有侥幸态度独善其身，有的视战争为洪水猛兽，但最终都无法逃脱，直到死亡来临前一刻，才得知个体生命弥足珍贵又多么易折，可为时已晚，终抱憾而亡。画家和亡灵的行为选择在历时关系下朝着“反向”轴线方向发展。共时和历时关系共同构成一个立体化的“时空体空间”，全方位地呈现在动荡时代大背景下裹挟着小人物对个体命运的思考和挣扎，对战争创伤治疗的尝试。

四、文本空间和视场

佐伦空间叙事理论的第三层空间是文本空间，也就是从文本符号基础上施加的空间结构，分为“语言选择性”“视角结构”“文本信息排序”三个层面[8]。本文主要从前两个方面进行探析。如果说“地形空间”和“时空体空间”是倾向于从作品整体基调上的把握，那么“文本空间”就类似于形式主义学派更强调聚焦符号，将文本自身所具备的空间结构对创伤叙事的描述深化，虽然其叙事与文本更为紧密结合，实际上达到的效果是将全文统合，点面结合，形成从个体、特定群体到社会集体不同层次的创伤书写格局。

语言的选择性是因为语言具有自身局限性，无法将所有的空间元素如一描述，又由于作品是在梦中展开，既然是梦境总有醒来时刻，因而必然对描绘对象有选择和偏重，有的详尽，有的粗略[8]。在《一个青年的梦》中，武者小路对人物的刻画详略得当，既有通过直接叙述及他人之口的侧面反映，也有用戏中戏形式强化反战主张——“为国家”不过是空之又空的事，手操戈剑必遭反噬，详略互为补充，形成错落有致、层次分明的空间书写格局。和平大会上的鬼魂由各国因战争而死的人组成，潜入法国的德国军事侦探、和平爱好者的比利时画家、被征入军队的俄罗斯大学生、青年朋友等，鬼魂代表各自群体人物，文中不止一次强调时间，“鬼魂渐渐隐去”“空费了诸君的宝贵时间”“要演讲的人还有很多，而且时间又有限制……只好省略一点”，当达到作者本意和梦境临界点时，文本的叙述也就戛然而止。青年在和平大会上遇到旧时好友，两人本以为天人永隔，没想到能在此处遇见，久别重逢，朋友问起自己不幸身亡后家中亲人情况，青年回复“真可怜，骤然老了”“那人也很伤心，总是哭”“常常提起你的”，经由青年之口叙述的创伤何尝不更让人心中泛起波澜。

视角结构是某一特定空间叙述点与其背后整个世界构成的对立关系，读者透过“囿于文本虚构空间的‘此在，可以看到超越文本虚构空间的‘彼在”[7]。视场涉及读者的阅读解码和心里感知[6]，将读者纳入体验范围，是读者阅读时对文本的理解以及个人记忆回溯的综合体验，文本之外常存在着更为广阔的社会历史语境。武者小路始终不忘和历史关联，其创作契机以全球战争频发为背景，帝国主义国家為了自身见不得人的利益，通过更为隐晦的形式扩充军备，挑拨战争，在永恒的利益下出卖自身盟友，视人命如草芥。《一个青年的梦》是武者小路对时代和战争的控诉，第三幕最后一场可以称作一定程度上的写实，将各国拟人化，恶魔利用一战各国的历史纠葛、帝国主义力图成为世界霸主的心理，企图运用战争这一新型武器毁灭上帝创造的人世和低等生物——人类，引发世界范围内的战火，人类自相残杀。超越文本外的“彼在”支配着文本空间的“此在”，军国主义体制是战争悲剧的源头，日本作为战争的主要发动国，在近代明治维新后也希望跻身帝国主义阵营，在瓜分世界版图中分得一杯羹，在中国境内发动的日俄战争、侵略中国的甲午海战就是其野心的显露。这种无视其他国家主权，罔顾苦于战乱的国民，妄图将他国变为附属国的行为永远不值得同情。武者小路身为日本贵族后裔，虽能站在相对公正客观的角度反战，但其思想并未真正跳出自身阶级局限，尤其是自身阶级赋予他的优越身份和地位。武者小路之所以成就了其在文坛的地位，创立白桦派并有闲情逸致宣传自己的理想主义思想，离不开阶级赋予的特权。武者小路本人的经验世界也参与了文本虚构空间背后“彼在”的构建，文中青年对于反战含糊暧昧、反复横跳的态度正是武者小路的生动写照。

视角结构二元对立关系的第二种模式是分别处于背景和前景的事物之间存在的“此在”和“彼在”的空间对立关系。佐伦[8]还指出，“此在和彼在的关系可发生颠倒。”戏剧舞台的呈现巧妙地将背景人物转变为前景人物，两者的互动与交织令该空间具有显著的层次性与立体感，着重突出其创伤言说，展现战争对帝国主义体制下普通人造成的不可估量的创伤。《一个青年的梦》超越个体创伤体验，记录了整个社会的集体创伤。

五、结语

武者小路实笃经由艺术处理塑造了一个崭新的、整体的创伤言说立体空间，本文在佐伦提出的垂直叙事空间维度的理论框架内，对《一个青年的梦》进行具体分析，并探究文中的空间叙事技巧，以地形空间、时空体空间和文本空间为基本叙事框架逐一分析了文本所呈现的叙事地点、人物行动域和文本视场。通过阐释分析，笔者认为佐伦的叙事空间理论为《一个青年的梦》的作品解读提供了新视角，阐释了武者小路在“彼在”世界对“此在”文本的构建方面所做的贡献。

参考文献

[1] 颜红.关于武者小路早期的反战思想[D].重庆大学，2011.

[2] 白豪.武者小路实笃初期作品中的自我意识[D].吉林大学，2014.

[3] 赵歌东.从鲁迅译《一个青年的梦》看《呐喊.自序》[J].东岳论丛，2006（1）.

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[5] 杨琇媚.武者小路実篤における戦争認識の本質——『ある青年の夢』と『大東亜戦争私感』を中心に[J].国际日本文学研究集会会议录，2005（3）.

[6] 程锡麟.叙事理论的空间转向——叙事空间理论概述[J].江西社会科学，2007（11）.

[7] 龍迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015.

[8] 王桃花，林武凯.空间视域下帕特·巴克《重生》中的战争创伤言说机制[J].复旦大学语言文学丛论，2022（12）.

[9] 武者小路实笃.一个青年的梦[M].鲁迅，译.上海：商务印书馆，1922.

（特约编辑 张  帆）

作者简介：肖仕琴，西安外国语大学。