标准画幅的影像叙事张力构建分析

王展翼

（杭州师范大学 文化创意与传媒学院，浙江 杭州 311121）

一、标准画幅有其视觉优势

早期，由于技术上的限制，4:3 的画幅是电影拍摄的唯一制式，放映时的画幅也与拍摄制式一样。后来，电影人发明了宽银幕的镜头，这是一种更清晰更有效的胶片制作乃至放映方法，引领了电影制作的新时代[1]。但是，诞生比较早的事物并不一定是旧事物。媒介方面，在碎片化时代，一些人认为，5G 网络的迅猛发展使更加便捷的手机、平板电脑取代了传统的电视甚至电影院，但事实上，电视仍有其优势所在，就一个新闻节目来说，台标、现场画面、演播室画面、主持人、滚动字幕，甚至手语画面，如此多的视觉元素并不能全部挤进方寸大小的手机屏幕中，而电视屏幕则能够充分地容纳这些元素。内容方面，2021 年央视一套北京冬奥会开幕式的收视率甚至高达9.7（当下一线卫视头部综艺收视率在1 左右），后疫情时代电视的复苏同样能证明电视并未脱离时代。场地方面，就影院来说，有的影片如好莱坞特效电影，可能只有在影院才能得到沉浸式体验。

视野更宽并不总是意味着更好，以韦斯·安德森的影片《布达佩斯大饭店（2014）》为例，整部影片以三种不同的画幅来呈现，其中以1.37:1 的画幅比（4:3 的比例）来表现占了影片绝大多数篇幅的主角的回忆，标准画幅准确表现了那个时期的电影风格。同时，在影片中，韦斯还用了一种非常现代化的色彩表现方式，他使用了高对比度的，充满巴洛克情趣的色调，仿佛描绘了一个梦幻般的世界，这让影片与其他4:3 画幅的影片显示出截然不同的风格，引领了当前艺术电影标准画幅的潮流。类似的，迈克尔·哈扎纳维希乌斯早年执导的影片《艺术家（2011）》同样用4:3 的画幅准确再现了好莱坞的那个时代，但它仅仅停留在应用的层次，并没有赋予其符号化的含义，而韦斯在影片中不仅表现了自己的风格，还以一种全新的方式来使用这种比例。

例如，零和阿加莎从布达佩斯大饭店楼上摔落到蛋糕车里的镜头，暖色的镜头中充斥着粉色的盒子，而4:3 的方方正正的画面也像一个盒子，它让画面的主体（零和阿加莎）占据了主导，观众一眼就能明了画面的内容，非常适合展现以语言和动作为主的内容，太宽的画面无法创造令人满意的视觉效果。画面中，零散的盒子被小心地放在主角周围，把主角围成一个对称和谐的圈，这时主角拥抱在一起，温馨而完满。

再如，零和阿加莎在游乐园约会的镜头，就表现了一个正圆，宽画幅拉长比例，视觉上则不能营造和谐感。同时，宽画幅不免会展现更多环境细节，与此相比，标准画幅与封闭式构图更能突出画面的主体，展现主要的内容，从而使观众的思路能够跟着创作者的思路走。导演也许可以配合环境营造氛围或通过人物与环境的交互来刻画人物，但在这个镜头中，导演要照亮夜晚的游乐园就需要更多灯光，而多余的灯光则会凸显画面背景与陪体，而不是画面主体（演员），这也就不能营造出此镜头乃至游乐园段落原本想要营造的“亲密感”，而这种人与人之间的亲密感是导演要表达的最重要的主题之一。

法国导演特吕弗认为，当一部电影取得了成功，他就成了一个社会实践，同样的，《布达佩斯大饭店》的成功（1.729 亿美元的票房，获得了最佳摄影奖在内的大量提名）证明了在当今这样一个宽银幕、4K 超高清、IMAX 巨幕流行的时代，4:3 的制式并没有那么大的风险，这影响了诸多艺术电影导演，并为后来的《法兰西特派（韦斯·安德森，2021）》打下基础。

二、标准画幅助力影像叙事

4:3标准画幅在电影起步时期的使用有其必然，它是电影诞生初期许多电影的唯一选择，如《公民凯恩》等许多早期拍摄的影片至今仍然是经典，虽然标准画幅影片经常被方形外表所阻碍——画面无法呈现导演想要表达的一切，但是，近年来的成功影像实践也证明，标准画幅能够通过它的局限性（更小的画幅，更少的画面内容）而将观众引入一种新的，特殊且强烈的观影体验，这并不是画面直接呈现的内容。以保罗·施瑞德《第一归正会（2017）》为例，施瑞德曾在一部关于这部电影的纪录片中说，他本意是想用这样的方式（4:3 的画幅）来吸引观众，这样做在内容上并不成功，画面带给观众的信息十分匮乏，它使画面含义变少，供观众进行审美再创造的余地就小了。但对于整部影片的叙事而言，这却是对标准画幅的最佳利用，这种方式带来了一种超然的电影体验，它让观众思考的选择变少了，或者说它是在引导、强迫观众进行选择，这与观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”相比，观众可能处于一种被动的地位，但这也能让观众更深入地了解电影导演想让你看什么，在《第一归正会》这样的电影中，跟着创作者的思路走是非常重要的。这样做简化了我们的世界观，使之与电影中主角——牧师的世界观相匹配，当影片中牧师的世界观发生改变时，电影各方面元素的展现也随着他的变化而微妙地变化，而观众也就陷入与牧师一样的世界观崩塌的漩涡之中，从而产生共鸣。同样，《穆戈尔·毛戈利（巴萨姆·塔里克，2020）》也提供了同样的亲切感，以此增加观众认同。

一部成功的艺术电影往往要描绘一个主角或者中心角色的个人成长和心路历程。这个角色是个性鲜明的独立个体，观影时，我们往往将其映射到现实生活中，而非参考以往的观影经历。它们可能按照时间顺序线性叙事，也可能采用插叙或倒叙的手法，但往往都要从主角本人的感知角度来组织故事，当故事情节显露了其意义，当主角或者观众又或者两者共同明白了主角经历的意义时，故事也就到了结局。因此，观众的理解与认同对于电影的成功至关重要，虽然上述几部影片中叙事与表现手法各不相同，所提供的故事乃至角色的职业、性格亦不相同，但观众都可以准确且深刻地理解主角们的人生轨迹及其意义，标准画幅的叙事在其中功不可没。

三、标准画幅彰显个人风格

电影作为一门大众艺术，在依赖业已建立的拍摄惯例来确保影片能够回收成本（之前惯例的重复使用已经证明了其有效性）的同时，作品必须有充分的原创性才能吸引观众并满足他们对新奇感的需求。其中，导演的个人风格是观众认同影片的重要元素。当代的许多艺术电影都采用了4:3 的画幅，我们不能否认它的存在以及它所带来的影响，但它不是一种新的趋势，用这种制式拍摄的电影也不是开创性的，归根结底，这只是导演的一种选择。在影史中，除了少数几部影片之外，黑与白的影调与4:3 的画幅，更多的是作为导演的一种独特的个人风格而展现的。

贾樟柯深受意大利新现实主义的影响。他的《山河故人（2015）》讲述了主角汾阳姑娘沈涛一家三代的情感和时代变化的故事，影片运用画幅来区分时代[2]，但它与《布达佩斯大饭店》不同，在这里，画幅的意义更多体现在纪实风格的展现。影片中4:3的画幅（1.33:1）多用来表现过去，而那个年代我国主流的影像比例就是4:3，这是由于20 世纪初我国DV 影像拍摄的流行造成的，实际上影片中“过去”段落也插入了许多当年用DV 拍摄的素材，用老素材和经典画幅比来增加年代感，准确还原了那个时代。同时，4:3 的画幅也让人与人的关系更近了，是人物关系的体现。

台湾导演侯孝贤的《刺客聂隐娘（2015）》则用画幅来区分回忆和现实，侯孝贤认为标准画幅“拍人的时候很漂亮，七分身或者全身，也不会太宽。”[3]但《刺客聂隐娘》使用了大量各地的方言，各色非职业演员，文言文台本，是一部纯粹的艺术电影，这对于普通受众来说实在是太过晦涩难懂了，导致在风格上，画幅元素被弱化了。但我们不能否认，这对于电影人来说仍是一部不可多得的佳作。

作为个人风格的体现，标准画幅不应该应用于每一部影片。在电影史上占主流的，或者当下叫好又叫座的影片，都是宽银幕。2015 年，与《布达佩斯大饭店》同届获得最佳摄影奖提名的影片《修女艾达（帕维尔·帕夫勒克斯·考斯基）》也是一部极为成功的影片，它影响了诸多电影制作人，但它并不是4:3 的，它获奖更多出于审美。

四、艺术欣赏具有保守性和变异性

标准画幅流行于当下的艺术电影，但我们并不能保证其在未来仍能获得较高的评价。精英主义倾向于认为艺术与社会背景无关，艺术本身就是终极价值和目的，并通过某种方式摆脱了其产生时的社会文化背景与世俗束缚。我们对于传统艺术作品的研究很少考虑艺术家创作时的社会背景，而这些作品在现代技术社会依然意义非凡，这不由得使我们相信，审美客体确实能“超越”创作时所属的文化背景。但电影并不等同于传统艺术门类，它作为一门新兴的艺术，不是靠孤立的创意或者文化生产的，也不以这种方式被消费——它们都是集体生产体系的产物，这个体系为大众市场而设，十分尊重特定的叙事传统（惯例）[4]。因此，我们在研究和评价某一部影片，某一类影片或者某种手法、风格时，不仅要考虑电影本身，还要考虑电影和观众的密切联系，考虑当下的历史和社会背景，不能认为我们也站在相同的历史和评价距离之外。从解释学角度来看，不论古典解释学还是现代哲学解释学都是以文本的意义为探讨对象的，在伽达默尔的观点中，我们可以把文本理解成艺术作品，也就是电影本身，他认为艺术存在于接收者和文本的“对话”中，而艺术作品的意义取决于历史中无数次的对话，因此文本也就属于无限延伸的历史。这在艺术欣赏中往往体现在其历史中的保守性和变异性，当下流行的标准画幅，在未来也许就被抛弃了，它表现在欣赏主体审美经验的期待视野中，是由欣赏主体审美经验中的定向期待视野和创新期待视野决定的。人类文化史上不乏这样的先例，原来红极一时的作品后来无人问津，原来颇受冷漠的作品后来却深受欢迎。例如，2012 年许多流行的MTV 画面中，一种“褪色”（怀旧）的效果大为流行，而在今天的我们看来，这更像是一种做作的仿古做旧。又如近几年流行的蒸汽风，拿高速数码摄像机拍摄，在后期制作中模拟20 世纪初家用手持DV 的效果，实际仅保留在特定圈层中。

因此，对于制作电影的原始形式来说，4:3 到16:9 再回到4:3 的轮回，也许是重演，也可能是绝唱，但不论如何，在当下都有其意义所在。它契合了当下的审美需求，在千篇一律的宽银幕中带给观众新奇感，在满足商业价值的前提下，又恰巧为当下观众所接受，同时在制作和放映的成本、实践上乃至观众的体验上都较为理想，被观众认定了其艺术性，这是十分可贵的。

五、总结

电影史上，电影人倾向于更新更多层次的感官感受以带给观众更真实的沉浸式体验，而当标准画幅用更简单的形式与更少的内容也能达到同样甚至更加奇特的效果时，这是令人欣喜的。标准画幅在电影史上是一直存在的，它不是拍摄电影的唯一方式，却是一种在今天看来十分有新意的方式。对它的使用由资金和技术限制的结果到某些导演个人风格或叙事的特殊追求，这一转变是十分具有目的性的。一部成功的电影是各方共同努力的结果，而不是一个机器一种格式能决定的，虽然我们对于某种制式或风格乃至整部影片质量的评价是主观的共识，但实际上，在最后的分析中，其结论总是受到社会和经济因素的影响，不论我们认同其艺术性与否，当下流行的标准画幅艺术片的商业性都证明了其在当下的价值。