论《一棵树的爱情史》中的挽歌情调

2023-02-18王珺照

新楚文化 2023年31期

王珺照

【摘要】刘醒龙的《一棵树的爱情史》以1997年长江三峡截流前夕的峡江地区为刻画对象，由双重视野下对于自然景观的描绘，今昔对比下对旧有地方风俗的展现以及以象征寓言的方式对峡江地区悲剧典型的塑造，抒发了作者面对灵动鲜活的乡土家园、丰富多样的地方文化以及热烈纯粹的生命内核在现代工业和商业文化的冲击下走向衰亡而产生的悲哀感，具有深沉的挽歌情调。其根源在于因父辈影响而产生的水文情结，对于传统伦理秩序的肯定以及纯粹的自然观。通过对于时代变革下的峡江地区的书写，作家实现了“精神故乡”的寻访和呼唤，也延续着沈从文以来对于乡村“优根性”的肯定与挖掘。

【关键词】《一棵树的爱情史》；刘醒龙；挽歌

【中图分类号】I206.7 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）31-0031-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.31.009

挽歌本是纪念死者的哀歌，后来衍化为对珍贵事物丧失时由衷的悲哀与怜惜，自古以来这种情感便蔓延在中国文学的创作中，逐渐成为一种特有的叙事风格或叙事意蕴。近现代时期诞生的乡土文学一方面由于作者个人对于故乡的感情激荡而延续挽歌情调的基因；另一方面由于其伴随现代化的进程以及外来文明与中国农耕文明的冲撞而出现，这种挽歌情调也被赋予了由古典至现代的转化意味。即“是以现代的怀恋方式表达失去古典家园的文化感受”①。到了新时期，因“作为文明史阶段的现代性”同“作为美学概念的现代性发生了无法弥合的分裂”②，这种张力状态催生了以挽歌情调书写地方乡土，在更深的层面上表现现代性反思的寻根文学。

刘醒龙具有很深的乡土情结。正如程世洲对其创作特征的概括“血脉在乡村一侧”。但由于幼年常伴随着父亲在山区迁徙，对于“生存故乡”的指认具有很强的不确定性，相对比其他作家，他更多地习惯于寻找一种“精神故乡”作为自己灵魂的寄托。刘醒龙对于国家发展、现代化进程密切关注，三峡是巴楚文化的发祥地，拥有着雄奇险峻的自然山水和深厚的历史文化，进入当代以来，它也成为科技与文明发展的一片沃土。1994年12月，在兴建葛洲坝的基础上，三峡工程正式开工。“三峡工程是当今世界建设规模最大，技术最复杂，管理任务最艰巨、影响最深远的水利枢纽之一，是综合治理和开发长江的关键性骨干工程。”③刘醒龙的长篇小说《一棵树的爱情史》由此以1997年三峡工程第一次截流前夕为历史背景，以故人之子龙君的身份回访父辈魂牵梦萦的那片峡江自然山水，挖掘历史文化，纪念生命典型，将对于现代化发展的反思与具有浪漫色彩的古典怀恋寄托于“高峡出平湖”的重大历史变迁前的峡江地区，吟唱出一曲时代变化下的挽歌。

一、自然挽歌：追忆灵秀雄奇的地方景观

对于三峡地区自然景观的展现在《一颗树的爱情史》中占据了较大的篇幅。在作品中，作者选择以双重时空、多重视角书写自然，构成了强烈的对照感。这一方面体现于在峡江经由葛洲坝改造即将进行截流的当下，以故人之子龙君这一外来者的内聚焦叙述视角寻访峡江风景，使得城市景观与改造过程中的峡江山水相互连接，同时凸显出工业化和城市化的逐步加深可能对于自然环境造成的危害；另一方面又以屈祥这一亲历者的视角进行补充，使得官方历史与民间记忆相互映照，彰显以往峡江山水的鲜活。同时，由于内聚焦型叙述视角本身所具有的特质“能充分敞开人物的内心世界，淋漓尽致地表现人物激烈的内心冲突和漫无边际的思绪”④，以及作者本身感情的充沛，在《一棵树的爱情史》中，对于自然的刻画往往或带有较多的个人色彩，或被完全人格化，以此力图以富于诗意的书写呼唤富于力量感和生命感的自然本色。

在龙君的视角下，噪声、异味与灰尘侵占着城市的土地，原生性的自然意象——“晨风春雨”只带来短暂的清洁，他们面对城市“委屈”“试探”，似乎已经彻底被驯化，显得温吞而紧张；而即将面临彻底的城市化与工业化改造的峡江地区则正在逐渐被静默感所包裹，尤以峡江地区的山水与动植物意象展现的最为突出——峡江变成了“一位饱经沧桑、敦厚朴实的中年汉子”。江水“被桃花花瓣装点出了脂粉气”；江滩上的石头“几乎见不到岁月固有的圆滑……大大小小的棱角兀自直愣愣地瞪着”；岩鹰如同风筝般摇摆，“那样子已经是一种懒惰了”；坡地上生长的蚕豆“模样沉重”。机器、船只与工厂等象征着工业化进程的意象则更使峡江地区的自然描绘多了一层阴霾——浓烟沿着峡江地区的中流盘旋；螺旋桨震荡起的浪涛使得阳光在阴影下尾随；工厂下的山坡像被墨水泼过；新修的公路和集镇将绿色群山开膛破肚。

而那些未被现代工业改造的峡江自然似乎更富于色彩感和生命力。前者体现在刘醒龙描绘植物等静态化的自然意象时使用了大量富于色彩感的形容词，并且显示出一种或由低到高，或由浅入深的层次感。屈祥面对的峡江山峦在深秋雪前，青冈木是“炽红色金属薄板”有着“钢铁般的鲜艳”；栎、枫、楸、枥、椴等各种阔叶树树冠“掺红夹黄”；火棘、映山红、蔷薇和胡枝子等灌木，抛落翠绿；苔藓里零星的小草，“草茎和草叶的结合部，居然还有绿色汁液在流动”；在年初雪后，最低的是江水，“青里泛黄”，其次在陡峭的大坡上，“茅草金黄”“岩石黢黑”，“一些迟迟不肯落叶的乔木则是深红的，还有那顺着岩缝生长的一丛丛结满细小红果的荆棘，处在各种色彩的边缘，如同一道道缀物与镶边。最后就是山顶积雪了”；后者则主要以屈祥与江水搏斗的人生传奇连接丰富扑朔迷离的民间传闻，填补官方历史对于动态山水的简要记录，以此侧面衬托出峡江山水所特有的凶猛与鲜活。民间传言且由屈祥目睹的于1940年坠入“笑水”消失无踪的俄国飞机，尽管在县志中难以找到对应，但却记录下了因江水淹没礁石群形成的暗流涌水——吒滩笑水莲花泡在当地人心中留下的痕迹；“莲花三旋”与“冲天一炮”则是通过屈祥的三次征服與令人心惊胆战的十五旋留下了印痕——杉木杆笔直弹出，底部距离水面足有两丈高，声响如同岸炮“窜”“射”“飞”“擦”几个动词更显惊险；“我”的回忆以及父亲龙克的转述则相互补充，极尽传奇。面对漩涡“驾船的人脚趾变成了虎爪，两条手臂简直就是两根铁杠子。脸上的肉更奇特了，一坨一坨地时凸时凹，同吒滩的乱石礁群一模一样”。离开漩涡，“屈祥有片刻时间让双手离开舵把，举在空中有力地挥舞一阵，再握起双拳在自己那早就敞开的胸脯上，擂鼓一般打了一遍”。

另外，一些富于象征意味的意象则成为连接两个时空与自然变化的隐线。桃花鱼的传奇为“我”与桃叶的外甥女肖姣的相遇相恋带来了一抹浪漫色彩，却因三峡水库截流，鸭儿潭消失，最后一只粉红桃花鱼无家可归，在塑料瓶中枯萎；峡江里夺走桃叶母亲和弟弟，导致驼子小牛死亡，屈祥等待半生的“鲟钻子”，“白天里，它在江中间亮着那刻着虎纹的古怪的脑袋；夜深人静时，它会在水里尖着嗓子细声细气地唱歌”。如今却也因大坝阻隔再难见到，甚至成为商品被高价买卖。在这里，对于他们的描绘既延续着刘醒龙早期“大别山之谜”系列中的神秘色彩与“万物有灵”思想，同时也被赋予了“最后一个”的意味。

刘醒龙在其2017年出版的长江游记散文集《上上长江》中，于《迷恋三峡》一篇揭示了其对于三峡地区自然山水怀有强烈感情的成因，同时这也可以视作其对于《一棵树的爱情史》自然书写的创作谈。他说：“我的小猫小狗一样的童年，我的海枯石烂不可改变的日常起居吃喝口感，我的审美趣味，我的思哲基点，我的视野偏好，我的话语体系，我的一切构成生命的非物质元素，早就决定着我会将个人立场建立在纯粹自然一边。”⑤而在1970年底开始建设，1988年竣工的葛洲坝反调节水库，作为三峡枢纽的重要组成部分和三峡工程的实战准备，是三峡地区的自然山水被钢筋水泥重新熔铸的先导之声，再加上即将到来的三峡水库围堰与截流，则更直接地促使作者在《一棵树的爱情史》中以城与乡，过往与当下的鲜明对比寄托与抒发对于峡江自然山水的哀婉之情。

二、文化挽歌：珍视丰富独特的民俗历史

峡江地区的人们依山傍水而居，为满足生存与生活的需要，他们在人与自然，人与人的互动过程中形成了多姿多彩的民间风俗和承载地方过往的历史文化。但伴隨着环境的变化，这些地方文化面临着被遗忘甚至于消失的现状。

“民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。民俗起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩布和演变，为民众的日常生活服务。民俗一旦形成，就成为规范人们的行为、语言和心理的一种基本力量，同时也是民众习得、传承和积累文化创造成果的一种重要方式。”⑥

按照钟敬文在《民俗学概论》所提出的分类方法，《一棵树的爱情史》中所涉及的过往峡江民俗文化实际主要有两类：物质民俗和语言民俗。刘醒龙在物质民俗的描摹上显示出因峡江人民凭江而生所具有的独特性，并通过多样的表现方式体现出其丰富性，而在语言民俗尤其是地方民歌上，则带有更多承载历史的意味以及浪漫色彩。

所谓物质民俗是指：“人民在创造和消费物质财富过程中所不断重复的、带有模式性的活动，以及由这种活动所产生的带有类型性的产品形式。”②由于捕鱼行船等物质生产活动使峡江地区的渔民及船家们形成了独特的物质生产民俗。

以生产操作的角度看，“舀鱼”是当地渔民所特有的捕鱼方法。即是指在挨着急流的石头旁以捞网逆水捕鱼。在过往，江滩上手持捞网的人往往排成几十道纵队轮流舀鱼，鱼多时则在石坎中间支撑起两条小船，两个人相对站立，两只捞网此起彼落，“在峡江中形成亮晶晶的一排水轮”。

而为保证捕鱼劳作的公平与长久，渔民们又形成了特有的渔业禁忌习俗。在江里还没有大批溯流而上的鱼群前，一些渔坊设定了没有舀到鱼时每舀一百次就换人，舀到鱼则不论次数马上换人；青滩的渔民则尽管知晓真正有鱼是从每年的腊月三十下午开始，却在腊月里就开始舀鱼，为的是不让别人觉得舀鱼太过容易；年节前，即便捕到了一两条鱼，也需要“找一个合适的人，将挂在捞网把手上的一条或两条鱼送出去”；到了真正的鱼汛期，那些渔民和鱼贩子又难得一笑，怕惹怒江里的鱼儿不再往青滩游。

峡江江水波涛暗涌，为防止行船事故，船家们也设立了一些“语言禁忌”，音相同的字就尽量避开。例如峡江边上的人说“粉”，就是讲一讲的意思，是因为“讲”与“桨”同音，而有意编造的。

另外，由于“山高谷深，人烟稀少”的特殊环境以及由此带来的生活的危险与艰辛，峡江地区还形成了特殊的语言民俗。这主要是指由人民集体创作和流传的口头文学，其中以民间歌谣和说唱为主——有据称是民国将领冯玉祥游览峡江流传下的九百余字的“峡江活地图”，记载的是由重庆奉节到湖北宜昌这一段峡江的风土人情和历史传说；也有大量带有悲情色彩的峡江民歌——这是因为峡江地区的人们身处于恶劣的自然环境当中，常常需要“借助于歌谣排遣心中苦痛，自忧自解，支撑起生存的信念”⑦。桃叶跟随龙克返乡途中进行的卖唱《十想歌》，唱的是女性背井离乡的孤独处境；屈祥幼时“捡财喜”唱的儿歌，唱的是江滩民众谋生的无奈；还有一些歌唱爱情苦痛的地方歌谣，带有浪漫色彩——古仕光目睹了爱慕对象桃叶与屈祥两人多年心意相通却又难以修成正果时，他与桃叶隔窗对唱情歌，既是为那两人牵线搭桥，也是借歌曲表明自己的心迹——歌里的情哥是“人到江边难下水，话到嘴边难开言”，姑娘是“去年有心交付你，你不真心向奴要，哪有姑娘自上轿”，到了他自己则是“小郎不离姐身边”，换来的却也只是屋里停止的歌声和消失在黑暗之中的红窗子。

在具有更多正统性质的历史文化上，作者则以大量地方县志、文史资料内容的直接引用与人物转述结合，以相对准确的历史时间点梳理具有典型性的地方事件，填补时代冲刷下的空白。1960年桃叶橙被正式命名，1981年1月4日葛洲坝围堰淹没聚鱼坊，古仕光对于山嘴上的纪念碑的解释揭开了被遗忘的历史谜团——那是1900年第一个驾驶汽船“肇通号”过峡江到四川，但企图勾结知事，霸占青滩渔坊的侵略者蒲兰田的罪证。

洛文塔尔认为：“在现代文明的机械化生产进程中，个体衰微导致了大众文化的出现，这种文化取代了民间艺术或‘高雅艺术。通俗文化产品没有丝毫的艺术特色……它是标准化、俗套、保守、虚伪、操纵消费者的产品。”⑧在峡江地区，与被纳入都市工业社会和大众消费社会的历史进程相伴而生的，正是作为文化工业的大众文化对于传统地方文化的侵蚀。这使得峡江地区的传统文化面临着被替代，被曲解甚至于消失的命运。峡江上船主哼唱的是与这山水毫不相关的流行歌曲“迟来的爱”，屈原与王昭君的故事有了“新编”，连担负着哺育下一代任务的上孝小学都认为“被历史淘汰的东西就应该毫不留情地放弃”。于是作者“坚持用纪念的姿态”，展示峡江地区的过往民俗文化与历史文化，构造出峡江地区的文化挽歌。

三、生命挽歌：塑造象征意味的悲剧典型

在《一棵树的爱情史》中，桃叶与屈祥是峡江地区生活着的传统人民——滩姐和船夫的代表。“离开桃叶，青滩的话题就没有风韵”。桃叶作为峡江青滩的象征，是美丽、坚忍与聪慧的代名词。十六岁的桃叶灵动可爱，“在水里，水将她的肌肤洗得洁净如玉；在地里，青枝绿叶将她映得丰腴饱满；有太阳时，她清朗活泼像只小羊小兔；星月的阴影起来后，她马上又成了一只安静的归林之鸟”。但实际上她早已面对被母亲出卖为奴的命运，只是坚忍的性格使她从不掉半颗泪珠，“峡江的女子，全是神女峰上的神女，心肠虽然似水，眼球儿却是水晶宝玉珍珠做的，绝不轻抛半滴泪水”；她的忠贞气节让她在面对船只失事，被屈祥以体温救醒后拒绝他的示好，将难得的十瓶雪花膏掷入江中，也让她狠心丢下屈祥带来的置办房屋的钱财，只因那来源于江匪的诓骗；她将怀抱中的桃叶橙分给男人们的坦然，净化了那些猥亵的想法；她以“三不沾”——不沾半点鱼的鱼汤，不下锅的烧全鱼和既不沾全鱼同时也沾了鱼的菜，征服了屈祥，也打破了河铺子生意总需要依仗男人的感情账的传统。她的命运同那棵被惊雷劈坏的桃叶橙树联结在一起——即便一部分已经炭化，也能开出细小的白花，结出异香的果实。

“没有屈祥，青滩就没有筋骨”。屈祥作为峡江江水的化身，代表着勇猛刚健与真诚率直。他有勇有谋，能通过纸船在江水中的姿态发觉船头朝北岸，横着船身顺流而下通过官槽口的方法；他敢于担当，为解决青滩的饥荒，他故意驾驶运粮船失事，分粮给居民，而自己锒铛入狱；他坦率真诚，尽管深爱桃叶，却也敢于在情敌龙克返回青滩试图再续前缘时说出“生离死别，再见哪能谦虚礼貌”的话，鼓励龙克大胆示爱；他一诺千金，从不食言，为克服假桃叶被老虎所伤的谣言所带来的心病耗费四年光阴，杀死老虎，为实现捕捉鲟钻子的诺言终身不涉足北岸。

但同样作为江河儿女，同样面对着传统文化的失落以及自然环境的变迁，屈祥不像《最后一个渔佬儿》中的福奎，对于江水自然和生活方式的堅守中，同时具有对于城市灯火难以自制的着迷，还掺杂着对于过往优越物质和地位的留恋，“从前的运道会再来，从前的日子还会……从前样样都称心”⑨；桃叶也不像《葛川江上人家》的渔家四婶，深陷于贫穷，暴力与歧视的生活处境中，为子女的下一代而费尽心力。由于摒弃了过多的社会关系描写，刘醒龙笔下的桃叶与屈祥相对比李航育笔下倚靠着葛川江生存的渔佬儿们在精神上和生活上都更加纯粹，接近符号化和神灵化。

而在两人关系的展现上，不同于《边城》中翠翠懵懂时期“纯与真”的爱恋，屈祥与桃叶在相遇相知中，逐渐接近于“发乎情，止乎礼义”，带有更多恪守传统道德伦理的意味。弗洛姆在《爱的艺术》中谈到，“所有形式的爱都包含着共同的基本要素：即关心、责任、尊重、了解”⑩。他认为爱情是一个伦理问题，它包含着价值判断。在文本中，“民熙号”打张沉船使屈祥桃叶两人相遇，但道德的本能使桃叶多次拒绝“救命恩人”的示爱，为合于传统伦理，屈祥在以超越与征服不断地进行自我确证——从强硬地带走桃叶治病，送雪花膏示好，到决定赚钱盖房，“要明媒正娶，让桃叶做一个堂堂正正的女人”，最后选择许下捕捞鲟钻子的诺言——“鲟钻子”于桃叶身上，象征着难以抵挡的不幸。桃叶的母亲和弟弟，她与龙克的儿子“小武汉”都接连因“鲟钻子”而丧命，驼子小牛那纯洁质朴的爱意——“我没有他们那么好，但是，我会比他们对你好！”——也在捕捞”鲟钻子”时沉入水中；“鲟钻子”对“江老虎”屈祥而言，又带着渔民船夫与自然相互依存而又彼此斗争的关系。但伴随着葛洲坝的建造，“鲟钻子”成为商业买卖的对象，即便最后一次捕捞“鲟钻子”时，风浪变幻，他用手上的钓竿和爪钩“伸”“钩”“捅”，在鱼与邮轮的夹击中尽显英雄本色，所捕捞到的“鲟钻子”却也只是一条个头大的鲤鱼鱼拐子。最后桃叶在等待中死去，屈祥因绝望而精神失常，理想的生命形态和爱情伦理在夹击中消亡，正如作者所言：“山水毁灭人不知痛，也许是这样的原因，才有了青滩的屈祥与桃叶。上苍将他俩做成活生生的能说能唱的峡江，当人毁灭时，人是知道痛的。”他们作为峡江地区自然山水与地方精神的化身，他们坚守与等待的是一种理想且合于伦理的关系，而他们的悲剧结局则影射着峡江地区传统生命内核的衰亡。由此，他们的故事构成了一曲命运的挽歌、爱情的挽歌、时代的挽歌。

由于作者所固有的城与乡、传统与现代二元对立的思维模式，使得《一棵树的爱情史》中暗含有现代性反思的挽歌情调中缺乏一种思想上的复杂性与深刻性。但在缺少浪漫主义与理想主义，也缺乏对于崇高与庄严，高雅与诗意的追求的市场经济时代，刘醒龙以鲜活的自然历史传说、多彩地方风俗和塑造悲剧生命典型书写的峡江挽歌，延续着以沈从文为代表的文化保守主义，以对于民族“优根性”的发掘以及深切的道德意识与伦理观念实现了对于乡土自然与传统的再发现。

注释：

①徐肖楠：《将文学转化为生活形式当代文学新状态的意义与风格》，华南理工大学出版社，2013，第147页。

②马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002，第48页。

③邹学荣：《如何认识三峡工程的历史与时代意义》，《人民论坛·学术前沿》2016年第2期。

④胡亚敏：《叙事学第2版》，华中师范大学出版社，2004，第28页。

⑤刘醒龙：《上上长江》，作家出版社，2017，第121页。

⑥钟敬文主编《民俗学概论》，上海文艺出版社，1998。

⑦胡德才主编，刘济民、龚红林副主编《三峡文学史》，巴蜀书社，2011，第612页。

⑧利奥·洛文塔尔：《文学、通俗文化和社会》，甘锋译，中国人民大学出版社，2011，第30页。

⑨李杭育：《最后一个渔佬儿》，人民文学出版社，1985，第34页。

⑩艾里希·弗洛姆：《爱的艺术》，刘福堂译，上海译文出版社，2019，第29页。

参考文献：