从评说马原看文学批评的平等问题

黄书泉

一

社会已进入大众文化消费时代，文学界虽然一些人还在倡导“回到八十年代”，但事实上他们心知肚明，知道已不可能，这只不过是一种怀旧情绪或一种文学姿态。将近三十年的社会和文学变化太大，大到我们只有感慨：“不是我不明白，这世界变化快。”试看今日的文学读者，还有多少人了解和在谈论20世纪80年代的“启蒙”文学和“先锋”文学？即便是受过当代文学专业训练的大学生和研究生，他們对此的了解和认识也基本上来自当代文学史的教材和课堂，社会文化语境根本无法为他们提供一个感同身受的“启蒙”文学和“先锋”文学的现场，他们的阅读习惯和欣赏趣味与这些作品也大相径庭。青年读者很少读过这些作品，对那些在80年代由于在某种文学思潮、潮流中得风气之先，因而被命名的作家也知之甚少。（80年代是个文学共名和作家被命名的时代。）譬如因“伤痕文学”而得名的卢新华、孔捷生等，因“寻根小说”而得名的李杭育、郑万隆等，因“先锋小说”而得名的马原、洪峰等。当然，今日读者知道并谈论当年属于“伤痕文学”作家的王安忆、梁晓声，知道并谈论当年属于“寻根小说”作家的韩少功，知道并谈论当年属于“先锋小说”作家的莫言、余华、苏童、格非；但他们知道和谈论的是一直坚持创作，不断奉献新作、其作品完全不同于80年代的王安忆、梁晓声、韩少功、莫言、余华、苏童、格非等。换言之，今日的文学读者们关注和谈论的是当下的、创作出已构成当下文学世界一部分的作品的作家，而不是曾经与某种文学潮流有关，或仅仅作为某种文学史符号，却早已退出文坛或鲜有作品问世的作家，那是文学史家们感兴趣的事。——这很正常。“江山代有才人出，各领风骚数百年。”文学和社会历来都遵循着这样的法则，只不过在社会文化快速发展变化的今日，被社会和文学遗忘、淘汰出局的频率大大提高了，时间大大缩短了，“各领风骚数几年”。

说上面这些话，是有感于马原在沉寂二十年后，以新作长篇小说《牛鬼蛇神》（上海文艺出版社2012年出版）面世一事。就马原本人来说，重写小说，也许是出于挥之不去的作家情结，也许是不想被读者遗忘和抛弃，仍然打算安身立命于文坛，试图以新的作品融入当下，证明自己的存在，重新获得文学的意义，这都无可厚非。令我困惑的是在作品问世的过程中，媒体和出版商联手打造的“王者归来”的口号和营销策略。诚然，正如许多学者指出的，中国是一个身份社会而不是公民社会，文坛也是如此。马原的新作一问世就被关注，显然与他已经被当代文学史所塑造的“先锋小说、叙事革命的代表人物”身份关系密切， 其不仅勾起了一些人对八十年代的文学记忆，更是催生了众多读者类似对文化明星般的期待心理。然而，时过境迁，在社会和文学语境已经发生极大变化，读者阅读趋向也发生极大变化的今日，在先锋小说及其作家对于青年读者来说已经十分隔膜的文学消费时代，马原仅仅依靠昔日“王者”的身份就能融入当下，获得文学的成功吗？他的作品还能产生昔日那样的影响吗？他是否具备了“归来”的底气和实力？他试图以新作向今日的文学昭示什么？

二

归根结底，作家靠作品说话，还是让我们通过对《牛鬼蛇神》的解读，去回答上述问题吧。

既然马原是以被当代文学史和批评家命名的“先锋小说代表人物”的“王者”身份“归来”，那么，在解读他的《牛鬼蛇神》之前，还是有必要对已经成为历史和某些人记忆的那场所谓“叙事革命”催生的“先锋小说”作一点回顾与反思。对此，当时和后来的研究者与批评家已说了很多，也争论了很久。好在在尘埃落定的今日，对待先锋小说的看法，逐渐成熟，也逐渐趋向一致。在我看来，至少在以下几个方面获得了共识：一是20世纪80年代后期作为一种文学潮流的先锋小说的产生，是植根于特定时代的社会土壤和文化背景之中的，是潮流所致，势在必然；而当社会和文化语境已发生极大变化的90年代后，先锋小说也就烟消云散，更遑论今日。二是先锋小说家们虽然打出“叙事革命”的旗帜，着重小说文体本身叙述方式技巧的实验，（譬如马原就被当时的批评家称为“形式主义者”，许多作者对所谓“马原的叙事圈套”趋之若鹜。）但从总体的文学精神上来看，其中优秀的先锋小说体现了继启蒙文学之后的另一种中国文学现代性——审美现代性，其既是对启蒙文学宏大话语的反叛，对传统文学规范的超越，也是对个体、存在，让文学回到自身意义上的现代性写作的操练，并非与“意义”和“价值”无涉；反之，真正的先锋小说是包含着内在的“意识形态涵义”，在这些作品里，绝不仅仅是一些叙事手法和技巧，而是普鲁斯特所说的对世界的“看法问题”。三是先锋小说的现代性中蕴含着后现代性。反叛、游戏、解构、颠覆、拼凑、复制、反中心化、去整体化、零散化，这些后现代审美特征，在一些先锋小说的写作中得到强烈的体现，对这些作品有时候很难在现代和后现代之间划一道界限，至少，对部分先锋小说作家来说，他们提前进入了后现代，马原当属其中。四是先锋小说作家的局限性、试验性、模仿性与其独特性、先锋性、现代性同样鲜明，其中最为人诟病的就是文本的晦涩难懂，从阅读效果的角度看，先锋小说的社会功能大打折扣。故到了文学走向市场，面向大众的90年代，先锋小说家们不得不改弦易辙，用格非的话来说，“我们与现实达成妥协”。最后要指出的是，发生在20世纪80年代的这一场“叙事革命”及其先锋小说，既是文学本身的发展潮流，也与精英批评、圈子批评的命名、过度阐释关系密切。从某种程度上讲，“先锋文学”及其作家是80年代的批评家制造的一个“文学神话”。不同的是，此时此刻，社会提供了神话的现场和观众；而时至今日，现场和观众已不复存在。

既然现场和观众已不复存在，马原重操旧业，再写小说，就不可能完全按照先锋文学的路子，哪怕其曾经给他带来多少辉煌。事实上，这几十年来，马原虽跻身高校，却活跃于商界与媒体出版界，对市场文化和大众读者需求谙熟于心，当比一般人更清楚长篇小说在图书市场上的“行情”。但是，作为昔日先锋小说的“王者”，马原既不能也不愿放弃自己的“先锋小说代表作家”写作身份，其原因除了个人挥之不去的“先锋情结”之外，也不排除出版商以作家“品牌”争取读者的策略；又不屑或不能按照时下的大众文化潮流创作类型化小说，使“一世英名毁于一旦”；辍笔已久的他似乎一下子难以像当今活跃在文坛上的那些中年作家那样已经形成了自己成熟、稳定、独特的文学题材、主题、手法和风格。在当下的文学情势中，“归来”的马原陷入了一个尴尬的境地，一种“无名”的状态。为了摆脱这种境地和状态，或者说，为了调和这几方面，《牛鬼蛇神》的写作就成为现在这种样式：在用外在手法搭建的“先锋小说”外衣包装下，作者用类似自传的通俗笔法，自我重复地讲述着一个个缺乏想象力的故事，陈旧的故事、老套的手法生硬地与神秘文化、玄学哲理拼接、组装，结果成了一部“四不像”的“大杂烩”：既不“主流”，也不“另类”；既不是“写实”，又并非“先锋”；既不“雅”，也不“俗”；既不是“传统”，也并非“现代”，而又似乎都能搭上边。

如果排除小说叙述结构、时空安排的云遮雾罩来概括《牛鬼蛇神》的“故事”，实际上它不过是对两个人的人生经历的叙述：李德胜和大元，他们一个来自海南岛，一个来自东北，“文化大革命”大串连时期相识于北京。虽然他们的出生环境、家庭背景和年龄存在较大差异，但他们一见如故，成为好友。尔后，天各一方，各自的人生经历和身份又发生了许多变化。一个是山民、药学奇才、理发师傅、冥纸工艺师傅，一个先后当过记者、作家、制片人、大学老师。一个始终生活在閉塞的深山里，一个辗转于西藏与上海之间。他们在通信长达二十年后，有过短暂的相聚，随后又回到各自的生活中，各自的生活又发生一些事。这里的关节点是，小说在讲述这两个人的故事时，始终是以大元为视点的，李德胜只是成为“被讲述者”，小说其实是大元——也就是作者马原的自传。虽然这一回马原没有像当年在小说中直接说明此大元非彼马原，但无论是大元人生经历有本可依的具体详实性，还是叙述时一目了然的自我表白，都足以表明马原是直接在写自己的经历。当然，作家不是不可以写自传，尤其像马原这样有着丰富甚至传奇经历的作家，直截了当地写一本富有文采的自传，肯定会有很好的阅读效果。但是，马原毕竟是马原，他的挥之不去的“先锋情结”抑或是不愿放弃先锋作家身份的姿态，使他要把自传当成小说来写。当年，他就是利用自己有限的经验材料，通过所谓“叙述圈套”，在小说中造成一种“亦真亦幻”的艺术效果，譬如《冈底斯的诱惑》等。所以，在《牛鬼蛇神》中，马原也袭用了一些先锋手法、技巧，譬如叙述的回溯、结构上的时空并置和倒错等，但由于这些手法、技巧都是外在的先锋装饰——最典型的是章节标志的次序颠倒，我实在看不出与叙事内容有何内在联系，达到了什么艺术效果——而整个叙事内容、叙述手法与语气又都是非常自传化的、写实的，所以，最终小说还是写成了自传。问题的症结或许是马原已经丧失了作为先锋小说家的想象力。当年马原之所以能够通过叙述圈套制造小说的“亦真亦幻”的艺术效果，很大程度上得力于其想象力。如曹文轩曾经分析的：马原等人“利用他们并不见得多么丰富的经验，发动想象，编撰着一则又一则令人诧异、惊叹，令人陷入使人莫名其妙的感觉之中，令人疑惑或霍然顿悟的故事，使人们不能不承认，他们确实成功地走出了先人们的巨大影子” （《二十世纪末中国文学现象研究》）。也许是随着阅历年龄的增长，马原已经达到“生活经验过于饱和”，从而挤压了他的审美想象力；也许是要给自己“立传”的写作的潜意识始终在顽固地支配着马原的写作（马原自己也承认，他是个非常自恋的人）。在《牛鬼蛇神》里，虽然写到李德胜的经历时，也不乏人鬼难分的神秘精彩故事，但由于整体上是大元的人生经历不厌其烦的、具体详实的叙述、交代、表白，所以，我在阅读时很少产生“令人诧异、惊叹，令人陷入使人莫名其妙的感觉”，很少读到“令人疑惑或霍然顿悟的故事”。至于每章后面的一段理论探讨文字，由于了无新意，所以并不能起到对叙述化平淡为神奇的效果，反之，给人“画蛇添足”之感。

总之，就我的阅读印象而言，《牛鬼蛇神》既缺乏上述80年代优秀先锋小说那种包含着内在“意识形态涵义”的审美现代性，也缺少当下优秀长篇小说那种精彩的故事和充沛的人文情怀及敏锐的社会批判锋芒，多是后现代式的重复与拼凑。二十年后重新“归来”的马原，似乎并没有给他的作品增添多少新的元素，包括社会思想内容和艺术创新手法。《牛鬼蛇神》在叙事内容上多是马原对自己过去作品的重复和改写。特别是对西藏场景的描写，关于西藏宗教和神秘主义的情节和议论，都与马原若干年前的作品相似。在叙述手法上，在叙述倒溯、空间并置的外在技巧掩盖下，我看到的是各种事件的叠加，各种手法生硬的拼凑。当然，长篇小说有各种各样的写法，几十年来文学的变化发展早就认同了这一点。但无论怎么写，都必须遵循长篇小说的文体审美规定性，才能保持“长篇小说的尊严”。意大利作家莫洛维亚说：“长篇小说的共同特性中最至关重要的，乃是我们称之为思想意识的存在，或者说，即叙述的骨肉围绕其凝聚成形的主题框架。” （《短篇小说与长篇小说》）在《牛鬼蛇神》里，看不到标志长篇小说文体基本特质的这种“思想意识”和“主题框架”， “归来”后的马原对人生似乎并无新的洞见和对世界新的审美把握。

三

令我困惑的是，无论是以现代先锋小说为参照系，还是以现实主义小说为参照系，《牛鬼蛇神》这样一部无论从哪方面来看都远不是完美的小说，刚一面世，何以就获得某些编辑、出版者和作家、评论家的“热捧”？有的甚至达到肉麻的程度，譬如：“汉语写作的典范，当代文学的巅峰”，“马原老师的《牛鬼蛇神》才是真正的杰作啊。我编校完了，细读第二遍，极崇拜，极惆怅，还有些难过。这样的杰作，十年读到一部就很幸福了。他把一生精华浓缩在这里了——生命的赞歌，命运的赞歌”（见《牛鬼蛇神》腰封和封底）。即便笔者鉴赏水平低下，或以“见仁见智”来解释，面对同一部作品，我想也不至于评价差别如此之大。问题的区别也许在于：有些人是以“极崇拜”马原这位“王者”的心理来看待其作品的，而我则是坚持“作家靠作品说话”，一切昔日的辉煌，一切文学史的符号，一切文学身份，都不能代替作品本身。更重要的区别也许在于，我是以一个普通读者无功利地在谈论马原的小说，而某些有利益关系或圈子关系的编辑、出版者和作家、评论家则是有意识地借助马原昔日的“先锋小说代表作家”符号或身份，企图制造一个“王者归来”的神话，炒热这部作品。然而，如本文开头所言，时过境迁，在今日的社会文化语境下，这样的一部作品，仅靠符号或身份能获得读者的青睐吗？也许能刺激一部分读者的期待心理，但期待过后的失望，宣告又一个文学上“王者归来”神话的破灭。

某些人制造的马原“王者归来”的神话或营销策略，使我想到了文学批评的“平等”问题。如果说追求平等是人类社会不灭的梦想，永远是现实生活中的奢望，那么，在纸上的世界里，在文学批评的王国里，平等总是可以在一定程度上践行的吧。我所说的批评平等包含两层意思：一是指批评的对象平等，名人、大师、权威也好，新秀也好，无名小卒也好，统统都必须接受文学规则的评判，都必须以作品本身说话。作家的身份和符号既不能成为他拒绝读者批评的资本，也不能成为某些批评家盲目吹捧的理由。二是批评者的平等，对一部作品的评价是否符合作品的实际，是否客观、公正，是否言之成理，不应该以批评者的头衔、身份为标志，而只能看批评意见本身。换言之，对一部作品的认同权、赞誉权和批评权、否定权，不是掌握在那些所谓“具有话语权”的批评者手中，而是在广大读者手中。——以上两点本是文学批评的常识，之所以在此重复，是有感于在《牛鬼蛇神》的面世过程中一些人恰恰违背了这两条常识。首先，突出、渲染、包装马原的先锋小说“王者”的身份、符号，意在树立批评对象的“权威”，使对《牛鬼蛇神》质疑和批评者望而却步，制造批评对象的不平等。其次，邀请某些具有身份、头衔的作家、批评家对《牛鬼蛇神》一边倒地“热捧”，甚至印在书上，作为“广告词”，那些名不见经传的批评者对作品质疑批评的声音则被消解了，制造批评者的不平等。而这一由出版商、媒体、批评界合谋的行为，走的则是大众文化图书市场营销策略的套路。今日类似的文学出版炒作、包装现象比比皆是，有的甚至到了不择手段的地步。马原虽以“先锋作家”自居，却也不能免俗。所谓“纯文学”的先锋小说包装的背后，实际上是实实在在地追求图书发行量和“畅销”的经济利益。然而，时过境迁，如前所述，读者已不买“先锋小说”的账。《牛鬼蛇神》的创作和出版欲在文坛与图书市场两头讨好，达到“叫好又叫座”之效，但由于马原们在错误的时间选择了一种错误的方式，结果“先锋”与“大众”两头皆不靠谱。从“王者归来”的现代神话破灭，我看到的是一出后现代语境下文学消费的闹剧。用詹明信的话来说：在后现代社会，“消费是最大的意识形态”。

责任编辑 夏 群