南朝乐府民歌地理空间的审美呈现与价值意义

李 燕

（中国传媒大学 人文学院，北京 100024）

一、文学与人文地理空间的关系

文学与地理的相互关系，自古以来就是重要论题。不同的地域环境无疑可以对文学及文化产生影响，塑造出形态各异的文化性格或审美风格。古人较早就认识到文学具有地域性特点，并据此划分文类或文体。《诗经》依据地区不同将诗歌划分出十五国风，以观当地民情。西汉刘向将屈原、宋玉等人诗歌辑为《楚辞》，强调诗体的楚风特质。南朝刘勰则在理论上阐明了自然环境对文学活动的作用，《文心雕龙》云“然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎”①［梁］刘勰著，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》，中华书局2012年版，第564页。，论述屈原诗风的形成与他所处的楚地自然景观之间的关联。刘勰的“江山之助”论是中国古代文论中一大重要命题，千百年来引发绵绵不绝的讨论。近代学者梁启超关于地理与文化之关系有诸多论述，其《中国地理大势论》中辨析南北方环境下文学的审美异趣：“燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文。”②梁启超:《饮冰室合集·文集之十》，中华书局2008年版，第86页。从区分文学的地域属性到上升为文艺理论，人们在地理对文学影响上的认知有着清晰的发展路线。

然而地理与文学之间并非单向作用，而是彼此互动。文学家借助文学活动构建各式各样的地理空间，对地域文化形成具有一定的塑造作用。许多自然地方经过文学创作活动成为文学地理空间，譬如李白诗里“难于上青天”的蜀道，柳宗元永州系列记文中的黄溪、小石潭、小石城山等。若仅聚焦于地理环境对文学的单方面影响，未免陷入机械的境地，忽视了创作主体的能动性。因此，文学作品对地理空间的构筑也应该引起我们足够的注意。大卫·哈维曾在他著名的文化地理学著作《地理学中的解释》中说：“地理学的空间概念建立在经验之上。”③〔英〕大卫·哈维著，高泳源等译，高泳源校：《地理学中的解释》，商务印书馆1996年版，第274页。他认为地理学中的所谓的空间不是凭空建立的，“它取决于亲身的实际经验和特定的社会中积累起来的文化阅历”。这也说明人类社会的文化活动并不是地理空间影响的单向受众，它们的变化反过来亦会影响人们对相应的文化地理空间的建立。“文化的改变一般包括空间概念的变化。”④〔英〕大卫·哈维著，高泳源等译，高泳源校：《地理学中的解释》，商务印书馆1996年版，第235页。大卫·哈维关于人类文化活动对空间的构筑理论为我们从文学角度解读地理空间概念提供了理论依据。

二、南朝乐府民歌地理空间的建构及审美呈现

曾大兴的《文学地理学概论》认为：“文学作品的地理空间，是存在于作品中的由情感、思想、景观（或称地景）、实物、人物、事件等诸多要素构成的具体可感的审美空间。”①曾大兴：《文学地理学概论》，商务印书馆2017年版，第143页。一个自然地方要成为文学地理空间，须经历文学创作活动，通过相应元素的组合，呈现在文学作品中。按此理论，剥茧南朝乐府民歌的地理空间建构，可运用微观到宏观的剖析顺序，即从具体景观的塑造，到地理空间的建构，再到地理空间的审美呈现展开路径。立于古代诗歌发展史来观照，南朝乐府民歌以极为素朴的书写方式，将诗歌情感与景观自然融合，塑造出江南韵味的情中之景，使景内蕴情，情凭景达。同时，南朝乐府民歌中的景观清新淡雅，又以吟唱爱情为主调，曲中不乏哀戚之音，展现出柔和清丽、婉转愁怨的审美特质。南朝乐府民歌把自然江南移植入诗中，故其景观塑造、空间建构及地理空间的美学特质都体现了南方的地域特点。试详论之。

（一）南朝乐府民歌对江南景观的展现与地理空间的建构

南朝乐府民歌的地理空间建构在江南地区独有景观的基础上。南朝乐府民歌借助展现南方自然景观及人文景观，勾勒一个如诗如画、真实鲜活的江南初印象。总体来说，南方地区的自然地理特征为山多水丰。南朝乐府民歌常涉及对山景水域的描绘，如：“郁蒸仲暑月，长啸出湖边。”②［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第646页。同时，南方山、水也衍生了一些景观。例如江南百姓普遍在水中种植莲及菱角等作物，他们对莲、菱的采摘活动成了南朝乐府民歌必不可少的内容：

泛舟采菱叶，过摘芙蓉花。扣楫命童侣，齐声采莲歌。③［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第685页。

此诗笔墨省练纯净，而诗中少男少女们于江、湖等水域边从事采摘活动，边纵声歌唱的情景已跃然纸上。诗歌构建出一个和谐秀美的水上空间，人物在其中泛舟采摘，呼伴对歌，其欢乐情绪与景观的描绘融为一体。在南方地区，采摘莲、菱等活动非常具有标志性，尤其以采莲活动更为常见，在汉乐府中就有“江南可采莲”等语吟唱。到六朝时，采莲更是成为江南的代名词，在文学作品中一出现便能诱人联想。朱自清曾言“采莲”是江南地区旧有习俗，以““六朝时为盛”④朱自清：《朱自清散文》，人民文学出版社2005年版，第119页。。南北朝时期，政治、文化的重心在江南，随之文学创作的核心区域也在江南。与“莲”或者“采莲”相关的诗文作品在南朝时期大量出现，如昭明太子作《芙蓉赋》，梁简文帝与梁元帝皆有《采莲赋》。南朝含有“莲”意象的诗歌不少收录在《乐府诗集》的“清商曲辞”中，包括南朝民歌及文人仿诗。在六朝频繁的文学书写中，采莲由民间劳作已转变为一种文化盛事，成为建构江南形象重要的景观元素。

除与山、水相关的景观外，祭祀神明亦是南方不可忽视的地域景观。关注南方历史不难发现，自古以来江南地区就格外注重祭祀。先秦时期，屈原作品中的《九歌》十一首，即是脱胎于楚国民间祭祀的乐曲。《汉书·地理志》中有楚地“淫祀”的文字记载。南朝乐府中神弦歌共十八首，虽然数量上并不太多，其地位却十分重要，它反映出南方民间生活的一个重要侧面。乐府神弦歌组曲，内容皆是迎送神、祭神活动。这些神明中有人化之神，如清溪小姑，她本是秣陵尉蒋子文之妹，死后化作清溪之神，也有自然界神明，如水神白石郎。南朝乐府神弦歌展现江南地区的祭祀风俗及民众的祀神心理，独具南方地域风味。

在景观塑造方式上，南朝乐府民歌以情塑景，融情入景，达到情与景的交融，这是打破诗歌情景割裂局面的重要尝试。六朝时，南方自然山水之美逐渐被人们发掘，并且呈现在文学与绘画之中。南朝乐府民歌中有不少的写景佳句，例如勾画春日盛景的“山林多奇采，阳鸟吐清音”①［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第644页。，明了地表达出对自然景色的无限喜爱，画面清新自然，不事雕琢。先秦诗歌中，景观描写经常作为起兴方式，与诗歌情感分隔开来，诗中的景色书写与情感的表达是两个相对独立的部分。汉代景与情之间断层的情形也十分显著，许多诗歌写景部分与抒情部分关联性不大。六朝时，随着诗歌创作意识与技巧的进步，情景分离的现象有所改善，如谢朓的《晚登三山还望京邑》。诗歌中间“喧鸟覆春洲，杂英满芳甸”数句是描写远眺京邑之时看到的美丽景色，后面“有情知望乡，谁能鬒不变”②［南朝齐］谢朓撰，曹融南校注：《谢朓集校注》，中华书局2019年版，第276页。等句则抒发作者浓郁的思乡之情。景色越美好，作者思绪就越强烈，景与情之间产生了微弱联系。虽然仍有评论家批评此诗有情景隔断之嫌，但相较先秦、汉代的诗歌已经是一个进步了。南朝乐府民歌情景相关的特征更为明显，如“清露凝如玉，凉风中夜发。情人不还卧，冶游步明月”③［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第647页。，描画了一幅玉露晶莹、月光皎洁的夜景图。诗中的景物描写既渲染氛围，也交代“不还卧”的原因，景观与叙事已经结合得十分紧密了。

南朝乐府民歌中展现了江南地区民俗活动和自然山水景观，这些景观是其建构地理空间的基础。南朝乐府民歌中的地理空间类型大致可分为固定空间和流动空间两种。固定空间或称单一空间，即诗中的空间仅有一个，没有出现切换空间的现象。如《夜黄》：“湖中百种鸟，半雌半是雄。鸳鸯逐野鸭，恐畏不成双。”④［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第716页。此诗唯一空间是“湖中”，主体是“百种鸟”。这种没有时光的流逝，亦没有地理位置变换的就是单一空间。需要注意的是，固定空间指的是诗歌内没有时空的变化，不意味着这一空间中的主体是静态的。诗中建构的流动型地理空间指空间在诗中出现了一次或者多次切换，常常伴随着时间的变换。例如：“五鼓起开门，正见欢子度。何处宿行还，衣被有霜露。”⑤［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第647页。这首诗讲女子晨起恰遇情人路过，见其衣结霜露，便询问其昨夜于何处“宿行还”。这首诗中有两个空间，即女主人公住所和女主人公联想的“何处”空间。从此时此刻男女主人公相遇的空间，到男主人公昨夜“宿行”之地，发生了地理空间与时间的双重变换。南朝乐府民歌中亦有地理空间多次转换的例子，像《西洲曲》就是如此。《西洲曲》是南朝乐府名篇，亦是建构流动型空间的代表作，其地理空间随着时间的流逝而不停地转移切换。从初春到深秋，诗中女子西洲“折梅”，“门前”张望，南塘“采莲”，“青楼”上“望郎”，在时间与空间的腾挪间相思怀念之情连绵不绝。

（二）南朝乐府民歌地理空间的审美呈现

南朝乐府民歌以江南地区景观为依托构建的地理空间已非自然地方，而是一个美学场域，具有独特的美学特质。南北朝之前的江南地区民风并不统一，具有小区域化的特点。《史记》载曰：“越、楚则有三俗。”⑥［汉］司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第3267页。汉代对长江流域以南的开发还非常有限，各个区域因地势问题交通不便，“水道多绝，难行”，来往交流不多，彼此之间相对封闭，因此呈现十里不同俗的特点。西楚地区“其俗剽轻，易发怒”，人们性格强悍，脾气暴躁。东楚地区类徐、僮“清刻，矜己诺”。南楚虽然与西楚类似，而沾染了闽越之俗，“故南楚好辞，巧说少信”⑦［汉］司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第3268页。。可见，汉代时三楚地区风俗各不相同，即使是内部也有明显的差异。从“剽轻”“巧说少信”这些描述来看，在司马迁眼中，汉代江南地带的广大地区仍属于未开化的蛮夷之地，与注重诗书礼仪的中原地区无法相提并论。

南朝时，江南地区的文化风格相对汉代发生明显的变迁，而从当时盛行于世的乐府民歌中可感知到这种变化。孔子言：“诗可以观。”自先秦时代起，管理者们就建立了采诗制度以观民风，将民间歌诗作为社会风俗变迁的晴雨表。为了比较同一地区不同时段的差异，需要先来确定一下南朝乐府民歌所产生的地域范围。西曲歌生于“荆、郢、樊、邓之间”①［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第689页。。《乐府诗集》载吴声歌引《晋书·乐志》曰：“吴歌杂曲，并出江南……盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”②［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第639—640页。可知西曲歌大致产生于长江中游江汉流域，亦即汉代时西楚范围，吴声歌则诞生于东楚吴地。细细观之，不难发现这些民歌作品所体现的文化性格与《史记》中所记载的已经迥然不同。西曲与吴声音节虽存在些许差异，但阴柔缠绵、婉约清丽成为它们新的共同审美选择。从主题而言，南朝乐府民歌偏好歌咏爱情。陆机曾在《文赋》中言“诗缘情而绮靡”③［清］严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版，第2013页。，表达了诗歌会因为抒情变得柔和绮丽的观点。据此理论，擅长抒情的南朝民歌自然缠绵曼妙。如西曲歌中《青阳度》云：“隐机倚不织，寻得烂漫丝。成匹郎莫断，忆侬经绞时。”④［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第711页。此诗为歌咏爱情，借助纺织这一日常活动来展开描写，字字含情，风格细腻柔婉，悱恻缠绵。从诗作可以明显看出，《史记》中所记载的“剽轻，易发怒”的世情民俗早已经不见踪影。以情感基调而言，南朝乐府存在不少悲愁哀怨的作品，这些作品也为乐府民歌增添了缠绵多情的审美特质。像《华山畿》《欢闻变歌》等皆凄苦之调，根据这些诗题创作的民歌作品都是情调感伤之作。还有些作品虽然诗题不属于感伤一类，但诗中却表达了哀凄之意。《正月歌》云：“春风尚萧条，去故来入新。苦心非一朝，折杨柳，愁思满腹中，历乱不可数。”⑤［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第723页。春风拂面而万物萧索之间，诗歌主人公胸中似乎有千万种愁绪无法排遣，悲苦之感溢于言表。

南朝乐府民歌所构建的地理空间与其缠绵柔婉的诗歌风格相适应。首先，南朝乐府民歌以自然间的江、河、湖、池等水域呈现柔和之美。水从视觉及触觉上都给人一种柔美之感，故老子云：“天下莫柔弱于水。”南朝乐府民歌中神弦歌之《白石郎曲》曰：

白石郎，临江居。前导江伯后从鱼。

积石如玉，列松如翠。郎艳独绝，世无其二。⑥［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第684页。

此诗建构了一个清静秀美的水域地理空间，以“积石如玉，列松如翠”衬托居于此地的白石郎超尘“独绝”的形象特征，体现江南民众对水神的想象与向往。“积石”坚硬、“列松”挺拔，但它们与水域相组合，便使得画面趋向柔美。再如《三月歌》开头两句“泛舟临曲池，仰头看春花”⑦［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第723页。，描绘了一幅清新柔和的春池泛舟图，奠定了全诗的风格走向。其次，南朝乐府民歌以封闭、狭小或隐秘的室内空间展现低沉抑郁、细腻缠绵之情。如神弦歌十八首中最后一首《同生曲》，它在表达了送神之后失落心情的同时，亦蕴含着喟叹人生易逝的伤悲之感：“岁月如流迈，行已及素秋。蟋蟀鸣空堂，感怅令人忧。”⑧［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第686页。在“空堂”这闭塞幽暗的空间中，蟋蟀鸣叫更显寂寥，加深惆怅之感。从此诗中可管窥南方地区人们普遍的鬼神崇拜的心理之下，对自我生命深沉的担忧。再如《子夜歌》之“兰房竞妆饰，绮帐待双情”⑨［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第647页。，“兰房”为古代女性的私人居所，“绮帐”之内更为隐私，诗歌以此私人化的隐秘空间展现女子内心深处“待双情”的幽微情感。

概而言之，南朝乐府民歌以其简单的描绘方式、清新自然的语言，展现了南国水乡的自然风景与民俗生活，描摹出江南地区最初的文学印象。汉代时江南三楚各区是相对独立封闭的文化圈子，彼此之间民风差异显著，到南朝时期逐渐融合，趋向一致，呈现全新的以柔婉为美的特质。南朝乐府民歌的地理空间建构则依据诗歌风格进行相应的审美呈现。

三、南朝乐府民歌地理空间的意义与价值

南朝乐府民歌构建富有江南地域特色的地理空间，具有独特的价值意义，具体可从宏观文化价值意义和微观文本价值两个层面探赜。宏观而言，晋室南渡后，大批北人向南迁移，推动南方疾速进入前所未有的开发时代。南朝乐府民歌构建美学地理空间非凭空臆想，而是以江南地域景观为基础，这是文化空间渡江南扩的重要体现。以微观而言，南朝乐府民歌情感的表达、主旨的阐发皆可通过地理空间的建构来更好地实现。

（一）中国文化地理空间南扩的重要体现

关于中国文化的地域空间问题，刘成纪的《中国美学与传统国家地理》认为从自东晋到清末民初，“中国文化围绕黄河形成的东西问题，转换为跨山越河的南北问题”①刘成纪：《中国美学与传统国家地理》，《社会科学战线》2020年第1期，第140页。。永嘉之乱后，大批文士为躲避战火向南迁移，随之中国经济、文化由长期偏重北方一隅转为向南方开拓，中国文化的地理格局从东西伸展走向南北对峙。汉代江南地区生产生活方式还相对落后，据《史记》载：“楚越之地，地广人希，饭稻羹鱼，或火耕而水耨……是故江淮以南，无冻饿之人，亦无千金之家。”②［汉］司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第3270页。凭借丰富的物产，这里很少受冻忍饥之人，但开发程度很低，物质财富积累不足。随着南迁的到来，大量的士族及百姓迁移到南方，将北方先进的生产技术带到南方，很大程度上提升了生产能力。暂安于南方的掌权者也有意识地使百姓休养生息，涵养经济。在农业方面，他们积极鼓励农事生产，“耕蚕树艺，各尽其力”③［梁］沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第80页。。在商业上，建康、扬州、荆州等成为繁华的商业化大都市，如史载当时的建康城“贡使商旅，方舟万计”④［梁］沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第956页。。江南地区的经济得以迅速发展，成为天下极富庶之地，“一岁或稔，则数郡忘饥”⑤［梁］沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第1540页。。经过六朝的努力，南方地区扭转了在经济文化上的孱弱地位，逐渐与北方形成相对平衡的地理格局。

江南地区相对稳定的政局，经济上的繁荣，给上层统治者享乐提供了非常雄厚优渥的物质基础，也为南朝乐府诗发展流传提供了适宜的土壤。《乐府诗集》云：“自时已后，南朝文物号为最盛。民谣国俗，亦世有新声。”⑥［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第638页。这段话说明，乐府民歌是在南朝雄厚的物质基础之上出现的“新声”。南朝乐府民歌的广泛传播，有助于江南地区进入文学创作的审美视野中。南方的灵山秀水逐渐进入到中国文学的审美视野中来，使得文学的创作视角、风格发生了变化。从这个角度看，南朝乐府民歌对中国文学空间的延展突出体现在对江南景观的开发、江南文化地理空间的建构上。渡江向南之后，文人们开始创作具有南方特色的文学作品。源自民间的南朝乐府民歌以其更加贴近自然与生活，或清新活泼、或绮丽柔婉的风格，具更为浓烈的南方地域色彩。不同的地理景观必然带来文学作品内容与创作风格与的差异。正如《汉魏六朝乐府文学史》所言，南朝的乐府民歌产生于“山川明媚，水土和柔，其国民既富于情感”之地，其风格内容也迥然不同。⑦萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社1998年版，第198页。

南朝乐府民歌对男女之情大胆的描绘并不符合雍容持重的正统儒家诗教观，因而饱受非议和诟病。《世说新语》中载羊孚评吴声“妖而浮”，《宋书·乐志》则言《襄阳乐》《寿阳乐》《西乌飞哥曲》“哥词多淫哇不典正”⑧［梁］沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第552页。。即便如此，南朝乐府民歌仍然广泛流传，深受各阶层喜爱。据《宋书》记载，宋顺帝升明二年（478），王僧虔上书言江南地区“家竞新哇，人尚谣俗”⑨［梁］沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第553页。，“新哇”“谣俗”即指乐府民歌。当时的士人官吏纷纷仿拟南朝民歌创制新乐曲，如王献之作《桃叶歌》，臧质作《石城乐》。梁武帝所改编《上声歌》，变古哀音为恋歌，极具民歌风味，已“无复雅句”。此外，从同时代开始，就有不少文人致力于乐府民歌的同题拟作，像鲍照、梁武帝、宋武帝、陈后主等。后世的作家或承袭前代直接拟作同题民歌，如隋炀帝、李白、刘禹锡、温庭筠等皆有相应作品，或在诗歌中融入一些南朝民歌的基因。以唐代张籍为例证。即将应试科举的朱庆馀在考试之前写了一首行卷诗给张籍，张回赠一首《酬朱庆馀》，其诗曰：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未是人间贵，一曲菱歌敌万金。”①［唐］张籍撰，徐礼节、余恕诚校注：《张籍集系年校注》，中华书局2011年版，第973页。张籍此诗是七言绝句，却有浓浓的民歌意味。以朱庆馀比作江南美丽的采菱女，表面上是赞扬越女之美艳，实际是夸奖朱的才华过人，新奇而巧妙，这便是从民歌中汲取的营养。

六朝而后，江南文化因子开始活跃在文人们笔下，唐代白居易有《忆江南》《梦江南》，宋代柳永《望海潮》（东南形盛）尽述吴越之繁华，晚明小品更是对南方山水集中笔墨。从此，在中国古典文学的世界里，塞北是秋风大漠的悲号，江南有杏花微雨的呢喃，南北截然不同的美学地理格局开始显现。

（二）南朝乐府民歌地理空间的艺术价值

《文学地理学概论》认为，文学作品的地理空间对“情感表达、意境建构”具有“重要的价值和意义”②曾大兴：《文学地理学概论》，商务印书馆2017年版，第313页。。其实无论南朝乐府民歌的地理空间是有助于情感阐发抑或意境的营造，皆属于文本的艺术价值。南朝乐府民歌的地理空间在一定程度上增强了其表情达意的艺术表现力。以描绘外出航行场景中依依惜别的《那呵滩》为例：

江陵三千三，何足持作远。书疏数知闻，莫令信使断。

闻郎下扬州，相送江津弯。愿得篙橹折，交郎到头还。

篙折当更觅，橹折当更安。各自是官人，那得到头还。③［宋］郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第714页。

南朝乐府民歌对水上交通往来着墨不少。南朝时期商业得到极大发展，大量民众参与到商业活动中。江汉流域因水系发达，水上交通条件优越，沿江许多城市成为商业活动的主要集中地。《古今乐录》言《那呵滩》“多叙江陵及扬州事。那呵，盖滩名也”④见［宋］郭茂倩《乐府诗集》，中华书局1979年版，第713页。。江陵在今荆州地区，南朝时是商业要地。本诗是一组临行送别的作品，讲述发生于岸边津渡这一空间中的人物故事。诗中的男主人公即将乘船远行，女子前来送行。女主人公不舍之情浓烈，却没有直接宣之于口，只以嬉闹口吻说愿爱恋之人的篙橹折断，情郎得以回程。这天真的两句，让她的万般留恋之态呼之欲出。男子的“那得到头还”一句打破了女子美好的幻想，也显示了他的无可奈何。“下扬州”“江陵三千三”等语将空间从送别渡口延伸至男主人公此行的目的地“扬州”，突出距离之远。随着空间距离沿江拉伸，人物离别之际的不舍与无奈愈发浓厚。此诗中的空间因情感的蔓延随江缓缓拉伸，抽象的情感也通过具体的空间距离得以丈量。《那呵滩》以地理空间的变换延伸惜别之情，使抽象的情感具象化，发挥一定的艺术表现功能。这样的作品还有很多，它们在江南的空间里展示着一幅幅动人的江南世俗生活画卷。

概而言之，以永嘉南渡为契机，南方逐渐进入开发时代，中国文化也开始了“南征”之旅。江南经济的繁荣发展为人们提供了娱乐的物质经济基础，促进了南朝乐府民歌的广泛传播与接受。南朝乐府民歌生于南方的山水间，其景清新淡雅，其调柔婉缠绵，而它对那里富含地域特色风俗民情的展现，对特有景观的描绘，体现了江南尚柔美学风格的形成，也对诗中文学地理空间的建构产生了影响。