借宫曲牌【四边静】特征探究——以北曲正宫【端正好】套内【四边静】为例

唐珺倩

（中国音乐学院,北京 100000）

【四边静】属于北曲中吕宫调的调内本牌，常用于套曲内部，常与【快活三】【朝天子】两首曲牌一起组成带过曲形式。关于中国传统曲牌音乐【四边静】的研究，王守泰先生在《昆曲曲牌及套数范例集北套上》针对中吕宫调套内【四边静】进行了非常细致的分析，并总结出【四边静】的词式特征和主腔形式；周畅《论<阳关三叠><孔雀展屏>和<四边静>》，针对南音乐团中的三支不常用乐曲进行了曲式和意义上的分析梳理；周绚菲《辰河高腔及其唱腔研究》，也针对祁剧高腔和辰河高腔中出现的【四边静】进行了研究。检索中发现，针对【四边静】的研究文献比较匮乏。笔者在梳理北曲正宫【端正好】套曲中洞察，其一般常作为借宫曲牌出现于正宫套内。遂引发了本人思考：如【四边静】作为借宫曲牌，在正宫调【端正好】套曲内的音乐、文词有何特点？与其中吕宫调本牌在文词与音乐上究竟有何不同？本文拟将以上问题作为线索基础，对北曲借宫曲牌【四边静】进行分析探究。

一、借宫曲牌【四边静】词式规律

笔者从54套北曲【端正好】套曲中，查找到5套不同剧目并包含借宫曲牌【四边静】的【端正好】套曲，从中抽出该曲牌，做字数、句数、句式、句幅、押韵等方面①的深入分析。（见文末表1）

从上述表格总结出，借宫到正宫调【端正好】套内【四边静】的文词有六大特点：

1.字数。五首【四边静】的字数类型分为两种，正字字数为36字和正字字数为29字。区别之处仅在于第二乐句的七字句和下一乐句的六字句之间是否存在完整的正字七字句。从所占比例来看，正宫调【端正好】套内借宫【四边静】的字数正格当为36字。

2.句数。与正字字数类型相同，五首【四边静】的句数类型同样分为两种，为正句6句和正句5句。二者区别之处仍在于第二乐句的七字句与下一乐句的六字句间是否存在完整的七字句。从上表格的所占比例以及字数正格的分析方法来看，正宫调【端正好】套内借宫曲牌【四边静】的句数正格当为6句。

3.押韵数。五首【四边静】的押韵数种类较字数和句数类型相比更为丰富，有押六韵、五韵两种。从所占比例来看，正宫调【端正好】套内借宫【四边静】的押韵数正格当为押五韵。

4.句幅。因借宫至正宫调套内的【四边静】在字数与句数类型上仅为两种，导致该借宫曲牌的句幅类型也仅有两种，为“四，七，七。六，七，五。”和“四，七。六，七，五。”通过比例可知，正宫调【端正好】套内借宫【四边静】的句幅正格当为“四，七，七。六，七，五。”。

5.句式。该借宫曲牌的正格句式较为稳定，变化方面仅体现在三个七字句中。第二乐句的七字句的句式类型有两种：“顺七字”和“倒七字”。顺七字所占比例为20%，倒七字所占比例为80%。故第二乐句的七字句句式正格为“4+3”；第三乐句句式类型同样为以上两种，顺七字所占比例为33%，倒七字所占比例为67%，故第三乐句的句式正格同样为“4+3”；第五乐句的七字句类型同样为以上两种，但两种句式类型的所占比例截然相反，顺七字类型占比60%，倒七字所占比例为40%，故第五乐句的句式正格为“3+4”结构。综上所述，正宫调【端正好】套内借宫曲牌【四边静】的句式正格当为“四，七（43），七（43）。六，七（34），五。”。

6.字调。由于该借宫曲牌可供分析的样本数量仅有五套，我们完全可以通过表1每首曲牌的平仄去确定正宫【端正好】套内借宫曲牌【四边静】的字调规律。由此得出，正宫【端正好】套内借宫曲牌【四边静】的字调正格当为“平平××，×仄平平仄仄平，平平平仄平平平。仄××，平平×。平××平×××。××平平仄。”

表1 北曲【端正好】套内借宫曲牌【四边静】词式分析

从上述六个方面的分析，我们可以得出正宫调【端正好】套内借宫曲牌【四边静】的词式规律为：共六句五韵，三十六字。各句句幅句式为：四，七（43），七（43）。六，七（34），五。字调正格为“平平××，×仄平平仄仄平，平平平仄平平平。仄××，平平×。平××平×××。××平平仄。”

二、借宫曲牌【四边静】音乐程式

总结借宫曲牌【四边静】音乐的程式性特点，需要掌握三种要素，即董维松先生所提到的“曲三”②要素。有鉴于此，笔者从板数、字位、特性腔型三方面入手，对借宫至正宫调【端正好】套中的曲牌【四边静】进行分析，从中探寻相关规律。

（一）板数、字位

正宫【端正好】套内借宫【四边静】常位于整套套曲末端，且是上板曲牌。所以，其在音乐上所体现的基本板数须总结梳理，虽然，北曲不似南曲有较为稳定的板数规律，从整体看，多呈纷乱复杂、毫无规律的状态，但是抛开衬词、衬句，以句为单位进行板数划分，其正格板数依然清晰可辨。（见图1-6）

图1 借宫【四边静】首句板数字位图

从上图看，五首借宫【四边静】的首句遵循非常规整的板数和字位。即便是在第五例句《金锁记·斩窦》中的借宫【四边静】将原本大多数的一板三眼结构转换为一板一眼，但其仍然遵循板数和字位成倍缩小，不改变字位规律，保证借宫【四边静】首句板数正格为二板，字位正格为。

图2 借宫【四边静】第二句板数字位图

从上图得知，借宫【四边静】第二句的板数字位与首句较强稳定性相比，有非常明显的变化，该变化多体现在第一小节内。原本七字句中前两字各占两拍，至第三例句的《西厢记·惜别》却将第二字从第三字位挪至第二字位，后两字位进行延长。到第四例句《蔡文姬·辨诬》将前两字合成一拍放置于第一板中，中眼和末眼各放置第三和第四字，使得整个乐句的节奏紧缩。第五例句虽然是一板一眼，但其仍然与首句相同，保持节奏成倍紧缩，并没有将字位类型进行丰富化，所以第一小节的字位正格当为前两字。第二小节字位大多数例句具有较强程式性，为板上一字，中眼一字，仅第一例句《元人百种曲》将四拍均落上正字，进而使得整个乐句进行了紧缩。第三、四小节均延承第二小节板上一字，中眼一字的格式。综上所述，第一例句与第四例句总板数为三板，其他例句为四板的原因在于，第一例句在第二小节进行了紧缩，第四例句在第一小节进行了紧缩。因此借宫【四边静】第二句板数正格当为四板，字位正格为。

图3 借宫【四边静】第三句板数字位图

借宫至正宫【端正好】套内的【四边静】第三句板数字位同样存有较多变化。第一例句《元人百种曲》中，其不仅在中眼起唱，将第二字与第一字合为一拍，进而使整句板数仅有二板。而第三例句《西厢记·惜别》一改第一例句紧缩特征，将七字句中前三字分布至第一小节前三拍，使后四字的板眼得到延展。第四例句《蔡文姬·辨诬》头字在末眼起唱，使得整句板眼和字位整体向后挪动，但总体板数仍为三板。所以，借宫【四边静】第三句板数正格为三板，字位正格为。

图4 借宫【四边静】第四句板数字位图

该句是整首曲牌内板数变化最为丰富的一句。第一例句《元人百种曲》第二眼起唱，至第三小节结束，整句包含二板，与其相同板数的为第三例句《西厢记·惜别》。略有不同的是，其头板压中，仅将字位进行紧缩，并在第二小节后结束。第二例句《长生殿·哭像》与第三例句相同，头板压中，但其将乐句进行扩充，与第一例句第六字位相同结束，故其板数扩充为三板。值得注意的是，第四例句《蔡文姬·辨诬》在此句之前为一板三眼的节奏，两小节过门结束后，进入一板一眼节奏，并且其仍是头板压中，但整句进行了较长的扩充，使得整句总板数为五板。第五例句《金锁记·斩窦》与第四例句基本相同，但不同的是例句四中的第四、五字位合成一拍并压于板上，但其将合成一拍的四、五字位向后挪至眼上，并且第六字位仅压一板一眼，并无第四例句的拖腔，故其总板数为四板。由此，借宫【四边静】第四句的板数类型包括二板、三板、四板、五板。经过统计，该乐句板数正格当为三板，字位正格为。

图5 借宫【四边静】第五句板数字位图

该句的变化之处多出现于句尾拖腔的板数不同。在第一小节体现出较强程式性，第一、二、四例句均顶板起唱，而第三、五例句均在眼上起唱。第二小节均压板上，但该小节所容纳字位的有所不同。例如第二例句第二小节仅包含两个字位，但由于该例句几乎大部分乐词均在第一小节内，为保证整句板眼的平衡，故其在第七字位又延长两板，形成四板的总板数。同样第四例句的第二小节也只包含两个字位，后两个字位开始进行拖腔，故该句总板数也为四板，第一例句第二小节有三个字位，使得下一小节仅有最后的第七字，故其总板数为三板。第三例句将整句中的四个字位均在此小节出现，使得节奏变为紧凑，加之该句并没有在板上起唱，故其总板数仅有二板。第五例句虽然与第三例句相同没有在板上起唱，但其最后字位拖长一板，故其总板数为三板。综上所述，借宫【四边静】第五句的板数正格当有两种类型，为三板或四板，其字位正格为。

图6 借宫【四边静】第六句板数字位图

该句或因为整首曲牌的最后一句，其程式性特征较前几句更为明显。除第二例句外，其余均压首板。在第一小节中，除第四例句外，其余前两字均在第一小节中。第二小节均顶板，但从字位来看，除第四例句外，该小节均为第三、四字位所在。第三小节同样压板上，但值得注意的是，除第四例句外，其余均为末字，但第五例句将其进行了加板扩充，形成四板。而第四例句则是将最后两字进行拆分，各占一板，进而形成四板。从上述板数字位图中可知，借宫【四边静】第六句的板数正格同样有两种类型，为三板和四板，字位正格为。

由此可知，正宫【端正好】套内借宫曲牌【四边静】的板数正格当为十八板或二十板。其具体板式变化位置在第五、六乐句中，字位正格为。

（二）特性腔型

我们从上述分析中可以看出，北曲曲牌的板数和字位不似南曲曲牌那般规整严明，更加突出自由性和丰富性，再加上衬词衬句在板位上的干扰，使得大多数北曲曲牌的板数和字位犹如雾里看花，水中望月，无法窥其真容。正所谓利弊相伴而行，既然北曲曲牌的“活板”不似南曲曲牌好解，但同时也造就了“呆腔”的特性。笔者认为，对北曲曲牌进行特性腔型的梳理和总结，是我们观察其音乐行进路线最直观的方式。笔者将针对正宫【端正好】套内借宫曲牌【四边静】的五首样本案例进行剖析梳理，探究其特性腔型的种类与连接规律。

1.《元人百种曲》借宫【四边静】特性腔型分析（见谱例1）

谱例1 借宫【四边静】《元人百种曲》例谱

从上图可知，该曲牌所蕴含的特性腔型有四种，即：

特性腔型A常出现于句首部分，且其多出现于句首的衬词衬句或正乐句前端中。其在第二句衬句中，舍掉开头的“re”，缩减节奏型变为变体1。在第四乐句中其在腔型A本体的基础将尾部的“mi”加花演奏成“mi-remi”的形式，形成变体2。在第六乐句句首衬句中，其将腔型A本体的基础上进行了加花，是腔型前端的“re”加花变成“mi-re-mi”，将最高音的“sol”加花变成“la-sol”，形成变体3。同时其在第五乐句正句中同样使用了该腔型，但是其在腔型A的基础上，将时值进行扩充，并使用腔型A变体3中的“la-sol”加花，形成变体4。

特性腔型B多出现于句中和句尾。在第三乐句前端则将腔型本体前端的“la-sol”进行节奏紧缩和加花腔型，使得其变为“la-sol-re”，并且在腔型本体后端的“la”进行扩充“la-sol-la”，形成变体1。在第五乐句尾端，其在原腔体的基础上将腔型前端的“la-sol-mi”扩充加花成“la-sol-fa-mi”，形成变体2。

特性腔型C多出现于句中，与腔型B呈替换状态，故其在腔型的旋律走向上与腔型B相似。确定其与腔型B的标准在于关键音“re”，且在该腔型后无上扬旋律存在。其变体与腔型B变体2的变化形式一样，形成变体1。特性腔型D出现位置位于句尾。其并无加花形式对其进行变化，仅作节奏上的紧缩或扩充，以及高低八度的翻转。

从上述梳理状况来看，该选自《元人百种曲》北正宫【端正好】套内借宫【四边静】例谱，除第一句之外，其余乐谱均按照“腔型A及其变体——腔型B/C及其变体——腔型B/D及其变体”的架构进行组织，并无刨除上述四种特性腔型外独立发展的音乐片段，具有较强的音乐程式性。

2.《长生殿·哭像》借宫【四边静】特性腔型分析（见谱例2）

谱例2 借宫【四边静】《长生殿·哭像》例谱

从上例分析可知，该例谱所蕴含特性腔型有三种：

腔型A出现位置较为丰富，其在句首、句中、句尾均有所出现，大概率出现于句尾。其多运用加花的手法，对该腔型进行变体。例如第一乐句，其在原腔体的基础上重复首音“re”并进行下沉处理，形成变体1。此外，或将首音“re”变化为“re-do-mi”的形式，发展变化为变体2。

特性腔型B多出现于句中。前后多接腔型A，间接腔型C。其变体形式有两种，一种在“do”和“la”之间加入“si”，形成变体1。腔型C仅有一种变体，首先在“do”和“la”之间加入“si”，并且在腔型尾端加入加花变奏“sol-la”，形成变体2。

从上述分析来看，该例谱特性腔型C与腔型A呈替换状态，且以腔型A为主。除第五乐句仅在句尾使用腔型C收尾之外，其余乐句基本使用“腔型A及其变体——腔型B及其变体——腔型A/C及其变体”的规律进行结构搭建，同样具有较强的音乐程式性。

3.《西厢记·惜别》借宫【四边静】特性腔型分析（见谱例3）

谱例3 借宫【四边静】《西厢记·惜别》例谱

从该谱分析得知，该例谱所蕴含特性腔型与例谱1相同，亦有四种：

腔型A与《长生殿·哭像》中的特性腔型A一致，但其在该例谱中出现位置不似《长生殿·哭像》丰富变化，其仅在句尾出现。该腔型变体多围绕腔型主音“do-re-mi”三音上下浮动并加花，形成变体1、变体2、变体3，以及在主腔音“mi”的基础上，再度向上加花三度，形成变体4。

腔型B多出现于各句句首，多以“la-do-re”的形式排列，但除此之外，也曾将“la-do”进行加花，变成“dola-do”的形式，形成变体1，或者将三个腔音变换位置，形成“re-do-la”的变体2。特性腔型C与腔型A一致，多出现于句尾，与腔型A呈替换状态或连接状态。其主要腔型的连接当为“la-do-sol-la”，并在此基础上进行重复、加花、减音、翻高八度等变奏手法形成不同变体，例如变体1、变体2、变体3。

特性腔型D多出现于句中，其基本腔型为“la-sol-fasol-mi”的形式。则在此形式的基础上进行简化，并将首音“la”上扬形成“la-do”，将“fa-sol”的音型调换位置变为“sol-fa”，产生变体1。除此之外，对原腔体进行加花变奏，形成变体2。

该例谱中除第四乐句仅出现了特性腔型B原体运用之外，其余乐句基本遵循“特性腔型B及其变体——特性腔型D/A及其变体——特性腔型A/C及其变体”的规律进行乐句构成，进而完成全篇的旋律创作。

4.《蔡文姬·辨诬》借宫【四边静】特性腔型分析（见谱例4）

谱例4 借宫【四边静】《蔡文姬·辨诬》例谱

上谱例分析得出，该曲例谱中所蕴含的特性腔型同样包含四种，即：

特性腔型A所出现位置较为多变，其大多在句首、句尾，较低概率出现于句中。其变化形式有四种：（1）多在首音“la”的基础上进行上扬，变为“la-do”，形成变体1。（2）将首音“la”与“sol”调换位置，并且在“sol”前加入“mi”，形成变腔2。（3）将尾音“mi”去除，并在“fa”后进行上扬，形成变体3。（4）将首音“la”去除，并在腔型尾部添加“re”，形成变体4。（5）将变体4进行加花，形成变体5。

腔型B多出现于乐句尾端，与上一例谱的特性腔型A相同，常以原型出现，其唯一变体则是将“mi”音后调变为尾音，形成的形式。腔型C与腔型A的变体1有极大的相似性，其变体种类有几种：（1）将“sol”音前加入首音重复“la”，形成。（2）在高音“do”上持续加花，形成带有“do-re-la”的变体2或。（3）在变体2的基础上，将尾音“mi”加花，形成变体3。

特性腔型D多出现于句中，其前后常伴有腔型A。因其与腔型B有相似之处，故在“re-do”之间的变化方式与上一例谱的变体形式相同，以“re-mi”为基础，进行上下变化浮动，形成变体1。将“re”进行上扬，变为“re-mi”，形成变体2。

从例谱分析来看，该借宫【四边静】虽然各个乐句基本由四大腔型组合而成，但其与上述三个例谱相较而言，除了仅将腔型B放于句尾，并没有过多腔型规律可循。《蔡文姬·辨诬》全曲四大腔型组合方式有：

（1）腔型A及其变体——腔型C及其变体——腔型B/D及其变体；

（2）腔型A及其变体——腔型D及其变体——腔型C及其变体——腔型B及其变体；

（3）腔型D及其变体——腔型C及其变体——腔型A/C及其变体——腔型B及其变体；

经由上述统计整理，可得出该借宫【四边静】乐句组合方式的规律当为“腔型A/D及其变体——腔型A/C及其变体——腔型B/D及其变体”。

5.《金锁记·斩窦》借宫【四边静】特性腔型分析（见谱例5）

谱例5 借宫【四边静】《金锁记·斩窦》例谱

从该谱例分析可知，【四边静】的特性腔型数量与《长生殿·哭像》一致，仅有三种：

因该例谱片段为一板一眼，故整体呈现音乐速度较快，节奏较简单。腔型A 多出现于句首，且其或在“sol”“mi”之间加入“fa”进行级进加花，形成变体1；或将腔型首音“la”去除，重复“sol”音，形成变体2。腔型B/C基本以原型出现，多出现于乐句末端，且腔型B与腔型C成替换状态。

从上述例谱分析，《金锁记·斩窦》的乐句腔型较为简洁，其乐句构成基本为“特性腔型A及其变体——特性腔型B/C及其变体”。

（三）特性腔型总结梳理

从上述五首自北正宫【端正好】套【四边静】谱例的分析，已梳理出各曲牌所蕴含的特性腔型。每首曲牌的乐句构成基本是特性腔型及其变体在固定的位置上进行组合，但我们仍然无法完全了解借宫至正宫套内的【四边静】其音乐特点究竟为何？但从谱例分析得知，虽然唱段不同，但特性腔型间却有或多或少的联系与相似，故笔者将上述五首谱例中的特性腔型进行归纳、梳理和总结，试图从中寻找北曲正宫【端正好】套内借宫曲牌【四边静】的总体音乐特点及特性腔型。（见表2）

表2

通过腔型列举，我们可以梳理出北曲正宫【端正好】套的借宫曲牌【四边静】的总音乐腔型特点有以上五类。特性腔型A以“re”“mi”“do”三个音乐要素进行构建，其在《长生殿·哭像》《西厢记·惜别》《蔡文姬·辨诬》中均以“re-mi-re-do”的形式出现，具有较强的程式性，在《金锁记·斩窦》中将三个音乐要素按照音高顺序进行排列，形成“do-re-mi”的形式。特性腔型B运用“mi”“sol”“la”音乐要素进行构成，其在《元人百种曲》《长生殿·哭像》中均形成“la-sol-mi-sol-la”的基本腔型，在《金锁记·斩窦》中其保持前两唱段中的“la-sol-mi-sol”形式，形成全新特性腔型。

特性腔型C 的特点是，其腔型内部包含高音“do”，并运用腔型中的“do”“la”“sol”“mi”进行“la-do-sol-mi”的腔型组成。腔型D 存在“la”“sol”“fa”“mi”四种音乐元素，并形成“lasol-fa-mi”的腔型。其中的“fa”音是标志音，如果没有此音，则与腔型B无区别。腔型E运用“do”“si”“la”的三种音乐元素，其中“si”是标志音，如无此音，则与腔型C差别甚微。

除此之外，上述五首谱例的首句腔型特征较全曲牌腔型特征并不明显，但将五首谱例首句进行纵向比较可发现，除《金锁记·斩窦》外，其余曲谱首句具有一定程度的相似性。其中《长生殿·哭像》《西厢记·惜别》《元人百种曲》以及《蔡文姬·辨诬》乐句后半部分的乐句腔型基本符合并加花使用借宫【四边静】总特性腔型A和E。在《蔡文姬·辨诬》首句前半段将借宫【四边静】总特性腔型C和D进行综合使用，并且《金锁记·斩窦》首句全乐句均使用特性腔型C、D综合运用加花的形式。（见谱例6）

谱例6 五首谱例首句纵向比较

从上述腔型梳理得知，曲牌内的任一乐句均基本按照上述骨干音行走方向构成音乐旋律，然并不完全按如此简短的形式出现，其在骨干音之间使用加花、跳进、级进、调换骨干音位置等创作手法，使得原本的骨干腔型得以丰富和发展，进而展现出了不同风格折子戏的借宫曲牌【四边静】。

三、借宫与本调【四边静】特征比较

上文对借宫至北曲正宫【端正好】套内的【四边静】进行了文词和音乐上的分析，并对其词式特点和音乐规律进行了梳理。笔者认为，仅只分析词式曲式特点似乎使得该曲牌的分析并不完满。众所周知，该借宫曲牌来源于北曲中吕宫调，其与中吕宫调内本牌【四边静】究竟有何继承有何发展暂未可知。因此，笔者以王守泰先生主编的《昆曲曲牌及套数范例集北套上》中吕宫调调内【四边静】词式腔型特点为基础，梳理分析借宫【四边静】与本调【四边静】之异同。

（一）借宫与本调【四边静】词式梳理

下表显示，二者之间在某些方面有相似性，但该曲牌被借至正宫后，也产生了诸多变化。（见表3）

表3 借宫与本调【四边静】词式比较表

1.相同点：

（1）句数：二者在句数上是相同的，均为6句。

（2）句幅：二者的第一、二、六句词式类型相同，保持了原本【四边静】的开端与结尾结构不变，仅中间作变化。

（3）字调：该部分与句幅息息相关，相辅相成。既然在句幅部分仅有第一、二、六句与本调曲牌相同，故字调的相同点也多体现在第一、二、六句中。例如本调曲牌第一句的前三字字调相同，第二句第二字至第四字平仄相同，以及最后二字字调相同。第六乐句第一字与后三字相同。虽然剩余的第三、四、五乐句变化发展较大，但其仍能从中找到相似的字调DNA。例如，第三乐句的最后一个字均压平声；第四乐句后三字，本调为“平平仄”，借宫为“平平×”，虽然最后字调一个是仄声，一个是可平可仄，但一定程度上来讲，“仄”声是被包含于“可平可仄”中的。第五乐句虽然一个是四字句，一个是“3+4”结构的七字句，但两者的首字均为平声。

2.不同点：

（1）字数：与字调一致，句幅变化同样深刻影响着该部分的改变。本调中第三、四、五句为字数增加的主要部分。因其将本调中的第三、四、五乐句句幅“四，五。四，”扩展成“七。六，七。”故本调【四边静】字数为29字，借宫【四边静】字数为36字。

（2）句幅：从第三乐句开始，至第五乐句结束。期间为借宫【四边静】发展变化部分，其将本调中的“四，五。四，”句幅扩展成“七。六，七。”，进而使得字数、句式、字调都得到了不同程度的发展与变化。

（3）韵位：本调为押六韵，意味着在中吕宫调内的六个乐句基本全押韵；而在正宫【端正好】套内的借宫曲牌却押五韵，并且从第一部分的词式规律梳理来看，押韵乐句为第一、二、三、四、六句。

（4）字调：即使在相似程度较大的第一、二、六乐句中，仍会存在某一字的不同与变化。例如第一乐句的最后一字，本调【四边静】的字调为“上”声（若归韵则归仄韵），而借宫【四边静】的该字字调为“可平可仄”。本调【四边静】在第二乐句第一字上为“仄”声，第五字为“可平可仄”。而借宫【四边静】在该句第一字为“可平可仄”，第五字为“仄”声。在第六乐句第二字中，本调【四边静】字调为“仄”声，借宫【四边静】为“可平可仄”。除此之外，在第三、四、五乐句由于句幅、字数、句式的不同，导致其字调的运用产生较多不相同之处。

以上梳理显示，借宫至正宫【端正好】套内的【四边静】，是在本调【四边静】的基础上进行发展变化的。虽在字调、句式、句幅上有诸多不同体现，但在曲牌开端二句以及结尾一句上基本保证了原本【四边静】的词式特征与规律框架不变。所以，这便是该曲牌虽被借宫至正宫当中，虽产生诸多变化，但在词式上依然能被称为【四边静】而非其他曲牌名的原因之一。

（二）借宫与本调【四边静】腔型分析

除对本调【四边静】与借宫【四边静】词式特征的分析外，音乐腔体的分析梳理同样重要。王守泰先生在《昆曲曲牌及套数范例集北套上》中，对中吕宫调内【四边静】的音乐旋律总结出了九大音腔类型。笔者将本调内的九大腔型与正宫【端正好】套内的五大特性腔型逐条对比，拟从中探究二者差异。（见谱例7-15）⑤

谱例7 本调【四边静】第一腔型与正宫【四边静】特性腔型对比图

从谱例的音乐元素分布可以看出，本调【四边静】的第一腔型与正宫【四边静】有相似之处。前半段的“lasol-fa-mi-sol”与正宫【四边静】的特性腔型D基本相似，仅在句尾作上扬处理。后半段的“mi-re-do”与正宫【四边静】的特性腔型A基本相似。故本调的第一腔型是借宫【四边静】特性腔型D和A的结合体。

谱例8 本调【四边静】第二腔型与正宫【四边静】特性腔型对比图

本调【四边静】的第二腔型与第一腔型特点相似，其结尾仍然是“re-mi-re-do”的腔型，与借宫【四边静】腔型A基本完全相同。其前半部分的“la-do-la-sol-mi”的音乐行进旋律与借宫【四边静】的特性腔型C基本相似。所以从上述分析来看，本调【四边静】的第二腔型与第一腔型一致，是借宫【四边静】特性腔型C和A的结合体。

谱例9-11 本调【四边静】第三、四、六腔型与正宫【四边静】特性腔型对比图

上述谱例9、11中的本调腔型较为简洁，其仅有“mire-do”三音，而正宫特性腔型A也是由“do-re-mi”组成。所以二者在腔型上存在一定的相似性。谱例10的本调腔型同样比较简洁，其蕴含“la-sol-fa-mi”四种元素，与正宫特性腔型D有所相似，是在特性腔型D的基础上进行的加花变奏形式。

谱例12 本调【四边静】第五腔型与正宫【四边静】特性腔型对比图

该谱例中本调第五腔型前半段音乐行进路线为“lado-la”，与正宫【四边静】中的特性腔型E有所相似。但值得注意的是，正宫【四边静】腔型E最标志音是腔型中的“si”，如果没有此音则无法确定是否符合该腔型，但因其前半段仅有“do-la”，呈“la-do-la”的运行形式，与其特性腔型C前段更相符合。综上所述，正宫【四边静】中的“la-do”部分与本调第五腔型前端具有更高相似性。本调第五腔型后段与第一、二、三腔型基本相同，与正宫特性腔型A基本相似。

谱例13 本调【四边静】第七腔型与正宫【四边静】特性腔型对比图

谱例中本调【四边静】腔型与正宫【四边静】特性腔型相比，同样被分成两段。以第一小节为分界线，前段音乐元素排列为“la-sol-fa-mi”，与正宫【四边静】特性腔型D有极大相似性。本调后段的主要音乐元素排列与借宫特性腔型B后端的上扬尾音相同，为“mi-sol-la”，二者具有极高重合度。

谱例14 本调【四边静】第八腔型与正宫【四边静】特性腔型对比图

上谱例的第八腔型虽然仅有一个小节，但其仍然融汇了借宫曲牌内的两种特性腔型。以两拍为界限，前两拍音乐元素排列与正宫特性腔型D元素排列相同；后两拍音乐元素与正宫特性腔型B上扬尾音的“sol-la”相同。二者同样具有一定程度的相似性。

谱例15 本调【四边静】第九腔型与正宫【四边静】特性腔型对比图

中吕宫调【四边静】第九腔型与上述腔型的组合方式相同，均包含正宫【四边静】两种特性腔型。其前半段包含“do-la-so-mi”与借宫特腔C产生极大相似性，后半段包含“mi-sol-la”的上扬音阶，与借宫中的腔型B尾部上扬“mi-sol-la”相同。

从上述本调和借宫【四边静】各自腔型的对比发现，除本调内的三、四、六腔型与借宫【四边静】特性腔型为一对一比较，剩余腔型均能包含借宫【四边静】内的两种腔型，且两种腔型的运用并不交叉，常以某小节线或某拍为分界线。腔型内部运用加花、跳进、级进、调换位置等手法进行腔型的扩充与调整。由此看出，借宫曲牌【四边静】的特性腔型是从本宫【四边静】的腔型中提炼而成，且变奏的方式方法与本调曲牌【四边静】的变奏方法相同，均运用加花、重复、跳进、级进、调换位置等手法进行新作品的创作，从而形成全新的变体腔型。总体看，借宫【四边静】的特色腔型并不似本宫【四边静】复杂，其呈现了节奏简单、旋律明朗的行进特点。

本文将北曲正宫【端正好】套内的五首借宫曲牌【四边静】作为案例样本，从词式规律、曲腔特点、本调与借宫曲牌之间的对比，探讨正宫套内的【四边静】相关特征及音乐溯源。该借宫曲牌的词式特点为：共六句五韵，三十六字。各句句幅句式为：四，七（43），七（43）。六，七（34），五。字调正格为“平平××，×仄平平仄仄平，平平平仄平平平。仄××，平平×。平××平×××。××平平仄。”。与本调曲牌的词式特点对比，呈现出框架相同、内容不同的特征。在既保证了本调【四边静】特点前提下，又对其进行了重新诠释，以保证更好地融入正宫【端正好】套曲中，实现曲套风格统一的目标。

在音乐上，笔者分析统计出正宫【端正好】套内借宫【四边静】的板式字位特点为：板数正格十八板或二十板。具体板式变化位置在第五、六乐句中，字位正格为，总体的音乐腔型为五种。在与本调曲牌的曲腔类型进行对比后发现，借宫【四边静】内的五种特性腔型，均是从本调【四边静】中提炼化简而成，展现出节奏简洁、旋律明朗的行进特点。

中国传统音乐曲牌联套体制和曲文格律的创作，是构成曲牌音乐主体的基本要素。从本文关于【端正好】套内借宫曲牌【四边静】的探究梳理上，或能以点带面、以小见大，管窥洞见出一个模式群体的创作规律与建构思考——即各个套曲中经常出现的“借宫曲牌”。正因“曲律是昆曲在漫长的发展和演变过程中由文人与曲家联合制定的、能够使曲调获得更高艺术性与传播力的规律性总结。”⑥，所以，套曲看似杂乱无章，实则蕴含着复杂规律与创作技巧。虽然许多前辈早已建立起关于曲牌联套系统的研究方法或框架，但仍需后人不断总结、不断努力、不断的探究前进，为中国传统曲牌音乐的传承发展和创新，提供强劲的动力支持。

注释：

①这些文词分析方面和方法来源于董维松先生的《词七、曲三、辨程式——一种关于曲牌音乐分析方法的研究》。

②董维松.词七、曲三、辨程式——种关于曲牌音乐分析方法的研究.中国音乐,2009(04),第7页.

③板数字位图的5首曲例分别来源于：

1.《元人百种曲》—刘崇德校译:《新定九宫大成南北词宫谱校译 3》,天津:天津古籍出版社,1998,第2098-2104页。

2.《长生殿·哭像》—叶堂著:《纳书楹曲谱 2》,第254-265页。唐珺倩校译。

3.《西厢记·惜别》—北方昆曲剧院编:《中国昆曲精选剧目曲谱大成第3卷》,上海:上海音乐出版社,2004,第232-237页。

4.《蔡文姬·辨诬》—上海市昆剧团编:《中国昆曲精选剧目曲谱大成第1卷》,上海:上海音乐出版社,2004,第40-48页。

5.《金锁记·斩窦》—怡庵主人撰：《增辑六也曲谱金锁记、八义记》,第24-32页。唐珺倩校译。

④本调【四边静】词式来源:王守泰主编:《昆曲曲牌及套数范例集北套上》,上海:学林出版社,1997,第188页。

⑤中吕宫【四边静】九大腔型来源:王守泰主编:《昆曲曲牌及套数范例集北套上》,上海:学林出版社,1997,第190页。

⑥刘芳:《论传统曲律赋予新编昆剧的艺术性与传播力——从罗周新编昆剧的曲调创作谈起》,戏曲研究,2020(03),第45页。