唐隶的价值与局限

梅跃辉

关键词：唐隶 价值 局限

相较于历史对汉隶和清隶的认可，唐隶则备受争议。宋、元、明对隶书的认知深受唐隶的影响，多将蔡邕和晋唐隶书作为取法对象，直至清初仍将唐隶奉为圭臬，给予较高的评价，但随着金石考据学的兴起，取法汉碑成为清人的共识，开始尊汉卑唐，唐隶又为清人所诟病。

尽管唐隶一直处于尴尬的境地，却又开创了隶书雍容整肃、圆劲丰腴的全新风尚，有其独特的审美价值和不可或缺的书史地位，同时也表现出取法单一、风格趋同、整饬程式、古意不足的历史局限。

唐隶的价值

汉末，隶书经过前期的发展演变，各种风格样式都得到了充分的发挥，蚕头雁尾的特征不断强化，由于过分强调波挑走向装饰美化的恶性循环，使汉隶原有的生机逐渐逝去。《熹平石经》是隶书程式化的标志，官方刊立的目的是为校正典籍、文字，让学子『取正模范』，但这种方硬谨严、匀称整饬的石经隶体却成为此后隶书的标准，在其影响下，隶书不断向方硬刻板的方向发展，曹魏时期的《受禅表》《孔羡碑》《上尊号碑》《范式碑》，西晋的《辟雍碑》《孙夫人碑》等都表现出和《熹平石经》相近的风格特征，点画方直翻挑，形态生硬方锐，被吾丘衍形象地称之为『折刀头』，属于隶书的『变态』。东晋时，隶书的正体地位被楷书所取代，隶书的时代就此终结，尽管仍有人沿袭以隶书刻碑的传统，但此时的隶书仅是作为专门铭石的书体存在。初唐隶书大都以欧阳询为宗，从其代表作《房彦谦碑》来看，依然没能脱离石经旧法的藩篱，隶书已成强弩之末。由于太宗尤崇王羲之，视羲之书法为『尽善尽美』，虞世南、褚遂良宗法『二王』，得到太宗的赞誉和升迁的机会，在皇帝和近臣的引导下，崇王蔚然成风。书判取仕以『楷法遒美』为先决条件，也促进了楷书的空前繁荣。相较唐初对『二王』的崇尚和楷书的日渐繁盛，隶书一直延续了魏晋以来的沉寂和落寞。

玄宗时，对『狃于世习』的书风颇为不满，力矫隶书旧习，以『丰丽』为尚。为矜式后学，规范隶法，玄宗于开元年间颁布《字统》，并自书《石台孝经》《纪泰山铭》等倡导隶书。由于玄宗的喜好，『海内书家翕然从之』，由此隶书大播，形成『开、天之际，丰碑大碣，八分书居泰半』的繁盛局面，涌现出一批以韩择木、蔡有邻、史惟则和李潮为代表的隶书名家，隶书再度繁荣，成为汉代以后的又一高峰，同时打破了入唐以来独尊『二王』的风气，使隶书能与楷书相媲美，成为行草和楷书之外的大宗。

唐隶恢复隶书法度规范，修正魏晋以来隶楷错杂的弊病，使隶楷原本生硬的拼接自然融合，纯化了隶书。以《熹平石经》为代表的汉末隶书已透出楷书的信息，向方整谨严的方向发展，由于《熹平石经》的典范作用，成为后世竞相临仿的范本，魏晋南北朝隶书与之血脉相承，无论从笔法形态还是结体取势都承袭了石经的模式，从晋《辟雍碑》、北齐《陇东王感孝颂》等隶书碑刻中都不难看出楷法相杂的迹象，这种状态一直延续到唐初。隋朝以来楷书盛行，也一定程度上促使唐隶隶楷混杂现象的形成，欧阳询《房彦谦碑》、薛纯陀《祭比干诏》、殷仲容《马周碑》等都存在着隶法不纯、生硬拼凑的问题，这些作品多以隶书为本掺杂楷法，也有以楷书为基础杂有隶法的，隶、楷特征浅显地拼凑在一起，尤显生硬。

面对隶楷的错杂相融，唐人开始思考隶书的渊源与传统等问题，在『尚法』风气的作用下，不断总结魏晋以来隶书的得失，依循法理，溯本求源，把汉隶作为审美为标准，不断去楷化，重塑隶书规范。武周时期，唐隶就开始有所变化，卢藏用的《甘元柬墓志》隶法娴熟，用笔和结构都更接近于汉隶，隶楷相杂的现象也有所消退，已见隶法纯化的端倪。同时期也出现一批隶法相对纯净的墓志，如《司马寔墓志》《柳崇约夫人杜氏墓志》《王震墓志》等隸法日渐纯熟。隶法的纯化直到开元、天宝年间才大有改观，梁昇卿《御史台精舍碑》的用笔和《礼器碑》非常相近，较之更显肥厚，撇捺处还可窥见《乙瑛碑》的用笔特点，汉隶的古法特征更加突出；韩择木《叶惠明碑》也深得《曹全碑》的神韵，一改唐初以来隶楷相杂的习气，隶法更加纯正。

唐隶壮硕丰腴的审美风尚，影响到楷书和行草的领域，使唐代书法整体由唐初的瘦硬向肥厚的方向发展，形成丰丽肥硕的盛唐书法气象。唐初隶书基本沿袭魏晋以来隶书方整瘦硬的面貌，这种方硬风格的形成除了承袭前朝隶书旧法之外，对『骨力』的崇尚也是唐初隶书点画生硬的重要原因之一，唐太宗就尤尚『骨力』，《论书》中云：『吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。』[1]『骨力』是太宗非常崇尚的审美内涵，在其带动下，以欧阳询、虞世南、褚遂良为代表的初唐书家莫不重视骨力，故唐初隶书在楷法的渗入下大都具有点画方折瘦硬、圭角显露的特征。开、天之际，入唐以来的瘦硬风貌发生了转变，逐渐向肥厚壮硕的方向发展。

在唐隶前后风格变化中，唐玄宗起到了至关重要的作用。玄宗以丰腴为美，在其带动下『肥厚』迅速成为一种审美潮流，诚如康有为所论：『明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈并趋时主之好，皆宗肥厚。』[2]我们从李邕、颜真卿、苏灵芝等人的作品中就不难看到以『肥厚』为宗的特点和趋势，其中以颜真卿的作品最具说服力，《东方朔画赞碑》碑阴额题隶书显然是受到了玄宗肥硕巨丽隶书样式的影响，这种审美在他的楷书中也有充分的体现，从天宝十一年的《多宝塔碑》和天宝十三年的《东方朔画赞碑》的对比中就不难发现颜真卿雄厚博大书风的形成与唐玄宗所崇尚的肥厚丰丽书风的密切关联。『上有所好，下必效之』，李白《上阳台帖》、颜真卿《祭侄文稿》、张旭《肚痛帖》等行草作品也都表现出了肥厚丰满的特点。以此而言，雍容华贵、博大宏逸的盛唐书法气象多是从隶书开始的，由隶书波及楷书和行草的领域，使『肥厚』成为盛中唐书法审美的主流。肥厚成为这一时期文化艺术共同的审美印记，也折射出中唐国力强盛、升腾进取的时代精神。

唐隶的局限

蔡邕在唐代书法中的地位极高，其影响是不言自喻的，蔡邕『八分之祖』地位的确立，引发唐人习隶的热潮，涌现出一批擅隶的名家，产生了一批隶书名作，繁荣了隶书，同时也透露出严重的弊端。由于对蔡邕的崇拜，唐人把很多汉代碑刻附会于蔡邕名下，如《华山碑》《刘熊碑》《范式碑》等均被唐人附会为蔡邕所书，这些碑刻和《熹平石经》书风尤近，魏晋以至隋唐隶书一直沿袭成为一种风尚。《熹平石经》的书刻目的在于校勘典籍，规范文字，无形中对隶书起到了整饬标准化的作用，反而限制了隶书艺术性、多样性的发挥。而唐隶取法的对象主要就是以蔡邕《熹平石经》为代表并受其影响的整饬方硬一类的隶书，这就造成了唐隶取法单一、审美狭隘等问题。

唐隶缺乏实用环境和群众基础，隶书的正体地位被逐渐取代以后，楷行草作为新兴字体，无论从技法表现还是审美内涵上都得到不断的充实完善。楷书和行书是当时日常实用的字体，具有广泛的群众基础，但对于隶书来讲，已经退出实用领域，唐人对隶书已经比较陌生，群众基础比楷书和行草要薄弱，并且从汉末以来一直处于沉寂、衰退和隶楷相杂的困境。虽有玄宗的倡导和推动，也只能繁荣一时而不可持久。由于楷法的深入人心，唐隶始终没能完全脱离楷法的影响，如钱泳所云：唐人隶书，昔人谓皆出诸汉碑，非也。汉人各种碑碣，一碑有一碑之面貌，无有同者，即瓦当印章，以至铜器款识皆然，所谓俯拾即是，都归自然。若唐人则反是……同是一种戈法，一种面貌，既不通《说文》，则别体杂出，而有意圭角，擅用挑踢，与汉人迥殊，吾故曰：唐人以楷法作隶书，固不如汉人以篆法作隶书也。[3]唐隶和汉隶除了程式装饰和自然变化的区别之外，笔法的不同才是两者最本质的差异，汉隶以篆法为基础，唐隶则以楷法为基础。楷法的核心是提按、顿挫和留驻，这些用笔主要体现在笔画的两端和转折处，所以唐隶的起收和转折用笔都很突出，有着意强化的痕迹。

唐代距汉已远，对隶法已不像楷法那么熟悉，只好模仿汉隶外在的形貌，刻意表现顿折和波挑等隶书的外在特征，这也是唐隶受楷法影响的具体体现。注重提按、顿挫、留驻的结果就是重两端而轻中段，楷书笔画的中段大都细于两端，唐隶也同样如此，『而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。』[4]与唐隶笔画的空怯不同，汉隶的笔画中段显然是丰实的，所谓的『汉碑气厚』正源于汉隶点画用笔的中实饱满。结体的方整也是唐隶区别于汉隶的关键。

结语

隶书到了唐初可谓积弱已久，由于楷法的冲击和隶书正体地位的逝去，隶书的基本理法都难以保全，面对唐初隶书的诸多问题，唐人溯本求源，恢复隶书传統，打破唐初独尊王羲之的局面，使隶书在楷书和行草极度繁盛的唐代书坛获取应有的位置走向复兴，尤为难得。面对魏晋以来隶楷相杂的弊病，唐隶正本清源，规范隶书法度纯化隶法，形成典雅方正、雍容华贵的唐隶新风尚，无疑是一种革新。在玄宗的倡导下，唐隶壮硕丰腴的书风影响到楷书和行草的领域，开创了丰丽肥厚的盛唐书风，这种书风与盛唐气象相契合，是盛唐时代精神的体现。

唐隶在取得积极意义的同时也存在着明显的局限性，由于唐人对汉隶古法认知不足和取法单一的视野局限使唐隶风格趋同，因缺乏形态的变化和审美的深度而显得空洞，终使唐隶难以获得实质性的突破。

作者单位：中国国家画院