从窦蒙《语例字格》看颜真卿的楷书

郭嘉颖

关键词：颜真卿楷书 《〈述书赋〉语例字格》 朝廷美学 屋漏痕

唐代审美语境中的颜楷

《〈述书赋〉语例字格》（约作于七七五年前）是窦蒙为弟窦臮所作《述书赋》的归纳和理论提升。《四库提要》称臮『品题叙述皆极精核』，余绍宋亦云『蒙精鉴博识』[1]。

窦蒙自言《语例字格》『凡一百二十言，并注二百四十句。且褒且贬，还同谥法』，实际上只存九十条。既称『同谥法』，即谓此九十格乃是斟酌再三、备极精审之言。通观其所列字格，论字体则有正、行、草、章四格，余者论审美境界八十六格，又有贬者如『不伦、枯槁、嫩、薄、浮、浅、疏』等共二十一格，余者六十五格则涉不同程度的褒义。[2]

针对此八十六格，可将其析为互为顺承与互为对举两类，更易清晰反映窦氏的审美原理：（1）语义顺承格：忘情、天然；神、圣；文、武；能、妙；古、逸；高、伟；老、喇；怯、畏；飞、动；礼、法；典、则；干、滑；质、鲁。（2）语义对举格：质朴、斫磨；老、嫩；沉、浮；疏、密；重、纤；细、熟；雄、雌；束、浓；肥、瘦。

顺承语义十三组二十六格中，『忘情、天然』崇尚超越的精神境界；『神、圣、文、武』四格强调庙堂气象，是品评的最高价值标准；『能、妙、古、逸、高、伟、老、喇、质、鲁』十格表征了精神内涵，是达成超越境界与庙堂气象的具体表现；『飞、动』二格讲书技法形式；『礼、法、典、则』主要体现了书写的社会伦理规范，倾向于庙堂之美；『干、滑』二格则是弊病。窦蒙的序列虽以超越性精神境界居先，但书法的教化功能也至关重要。在此体系下，颜楷取古朴的篆籀笔法，用端严茂密的布白，则更像庙堂气象的表征。米芾等人批评颜楷『晋法荡无遗』，乃是偏执于超越精神的表现而有意漠视了庙堂气象。而一旦颜氏以行狎书作《争座位》，便如董其昌言『鲁公行书，在唐贤中脱去习气……平淡天真，颜行第一。』[3]足见颜楷书风在很大程度上是由盛唐时期特定的审美原理即『字格』所决定的。

语义对举的九组十八格更能体现当时审美意趣。『质朴』承『忘情』与『天然』而来，属高格，而『斫磨』注为『错综雕文，方中巧妙』，实为与前三者内涵有所区分的一格，虽未加贬，却高下立判。与『老』对举的『嫩』格，注言『力不副心』，则明属贬义。『沉、浮』二格，是『深沉意远』与『若无所归』的对立，故『浮』为贬义。『疏、密』二格窦氏褒密贬疏，强调布白『团和密致』。『重、纤』对举，抑『纤』而尚『重』。『雄、雌』明显褒扬前者。『束、秾』则称道后者。『肥、瘦』二格，注云『瘦而有力曰瘠』，又可知窦蒙似对『瘦』有不满，而『肥』则未加指摘。综上，盛唐时的审美旨趣明显推崇天然、深厚、浓郁、丰满、紧密。结合上段顺承语义的分析结论——兼重个体精神体验和庙堂端严气象，不难理解彼时实际上已解脱了东晋以来纯重超越性精神体验的一面，而大大扩充了审美内涵，使庙堂气象正式进入到艺术体验中。

以上就《语例字格》作文本辨析，尚不足以阐明颜楷审美品格，还须作品印证以深入理解颜楷变革古法的内在理路。以作于四十四岁的《多宝塔碑》為界，此前数种作品明显处于继承魏晋初唐遗法（尤其是褚遂良）阶段，虽流露出书家开阔质朴的秉性，却并未自觉体现盛唐的审美趣味。按《述书赋》评褚为『浇漓后学，得无罪乎』；评陆柬之为『疏薄不逮』，似嫌数家不够雄厚正大。而评价声名不显的王绍宗，窦则盛赞其『濩落风规，雄壮气力。』至于张旭、贺知章，《述书赋》赞道：『回眸壁无全粉，挥笔气有余兴』『邕容省闼，高逸豁达。』[4]褒贬之状判然分明。真卿早年虽染褚字，但在窦氏兄弟所透露的盛唐书风趣味潮流中，难免要自觉改旗易帜。因此，其四十六岁作《东方朔画赞》，即显露了摒弃一切纤细文弱特质之倾向，而愈发雄强饱满筋力充盈，直至《颜家庙碑》臻于雄浑英伟、炼神化气之境。这种境界的出现、发展直至达成，笔法应是最关键、最核心的要素。《东方朔画赞》至五十六岁所作《郭家庙碑》，笔法虽一改此前瘦硬而呈外拓开张之势，然筋力似尚未臻遒健。自六十三岁后大字《麻姑》《中兴颂》才正式迈入以篆入楷的遒厚之境。因此，暂可认为大约颜氏六十岁后是其笔法真正成熟，并与窦氏兄弟所述盛唐时期审美理想相契合的阶段。

从『锥画沙』到『屋漏痕』

颜真卿于六十岁后彻悟笔法还可由其与怀素的交流中获得佐证。朱关田考怀素与颜真卿洛下之会正当颜氏六十四岁的精品迭出期。[5]《藏真帖》云：『近于洛下偶逢颜尚书真卿，自云颇传长史笔法。闻斯八法，若有所得也。』其中所言张旭笔法，核心要义应是陆羽所记之『屋漏痕』：

……素曰：『吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草，又遇坼壁之路，一一自然。』真卿曰：『何如屋漏痕？』素起，握公手曰：『得之矣。』[6]

后世书家对此有多种解读，尤以宋人解读最有代表性。黄庭坚直将锥画沙、折钗股、屋漏痕等视为禅宗话头，意在心手双忘。米芾解屋漏痕为藏锋，无垂不缩。姜夔则高度总结：『折钗股欲其曲折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋；锥画沙欲其无起止之迹；壁坼路者，欲其无布置之巧。』进而自解：『笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。』[7]

黄庭坚的心手双忘论，只将锥画沙、屋漏痕等几种用笔作为书家顿悟的应机之权，实际上抹杀了各自的差异性。米芾的藏锋论几乎可用于一切大师的用笔，屋漏痕的特别处也未及详讨。姜夔对屋漏痕的解释也颇有平等观的禅学色彩，基本仍强调藏锋，然而语焉不详，结论是常欲锋在画中，成效却仅是『无病』。

宋人对这类解释与其时学风不无关联。晚唐至两宋，文人士大夫深受禅风沾溉，习书者似乎只要参透所谓锥画沙、屋漏痕的『话头』，便可一朝顿悟，而实际上，若不能沿波讨源，终究还是虚谈。

颜氏屋漏痕观点出自大历七年（七七二），可能数年前窦臮已完成了《述书赋》，十年，窦蒙则注校完毕，并在《语例字格》一文中清晰构建了以『格』论书的体系。这一时代的士大夫圈内，禅学思想除了对王维等少数人在诗画领域有所触动外，还远未在书家群体中形成广泛而深刻的影响。用董其昌的话说，就是『颜鲁公颇事道言，李北海但作碑版。怀素着袈裟犯饮酒戒，草书狂纵，不足与写经手校量功德。唐世书学甚盛，皆不为释典所用』。[8]可见研究盛唐书法审美观念及相关概念，不宜从禅佛思想入手，更切实的还是应细致梳理彼时的审美文化语境。以下将针对屋漏痕这一概念，试从窦蒙『格』这一美学趣向把握其内涵。

被称为书坛『广大教化主』的褚遂良，其楷书一度被《述书赋》严重贬低。褚氏承献之外拓笔法，取法上本符合窦氏趣向，但据前文分析，招致的批评恰在用笔。其一，未能充分『忘情』于媚，锋颖挥运，牵丝缭绕，即有银钩铁画也难符盛唐对浑穆天然之境的标准。或者说，褚书用笔本质上无法传达窦蒙所谓『神』『圣』『文』『武』这类朝廷美学气象。其二，《语例字格》崇深厚、雄健、緊密、英威，情感表现则偏于浓烈甚至激越，褚同样不契。

在《语例字格》所称道的审美境界与风格趣味指引下，颜真卿学褚可谓室内操刀，化觚为圆，他将用笔之法彻底由锥画沙变为屋漏痕。褚氏论书有言：『用笔当如印印泥，如锥画沙……当其用锋，常欲透过纸背。』[9]其要领实在『用锋』，即以尖端锋颖入纸达成力透纸背的笔力效果。用锋法也在初唐陆彦远处获得了印证：『乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好……』[10]对此，《雁塔圣教序》劲利如锥却牵丝流盼的用笔可参，也足见所谓锥画沙用笔并非禅语机锋而只是形象比喻。颜真卿向张旭讨教笔法，自述为『罢秩醴泉，特谒东洛』时，考其事发颜氏约三十五岁的天宝元年。所对应的书作有《王琳》与《郭虚己》二志，运用的恰是以锋颖尖端作瘦硬劲挺的锥画沙笔法。颜氏明确提出屋漏痕却远在三十年后，以此时的《元次山碑》看，用笔已见粗壮浑朴，朱长文谓之『淳涵深厚』，写时铺毫入纸极深，不可能是三十年前领悟的『利锋画而书之』的『明利媚好』，而是截然相反的按笔之法：即将锐利锋颖为主导的用锋之法转化为多用笔腹以求圆厚。由此，点画所形成的力量，主要已不是向下施力而『透过纸背』，却是充分张开毛笔的副毫将笔力弥漫至纸平面的空间上。锥画沙笔法所形成的笔线两边多呈虫蚀木，而屋漏痕笔法则使笔线边缘如昆刀切玉。这一用笔技法的转变彻底改变了书风的审美之『格』：由初唐的瘦硬姿媚，一变而为盛唐的雄浑丰满。

从技法描述看，所谓屋漏痕，与锥画沙恰成对立：毛笔行经纸面，下按时笔毫铺开，强调以块面的带状形态完成笔画运行，笔毫恰如水柱淌过，由于张力的作用，水柱微微向两侧浸润而中间隆起，从而形成一种浑然饱满、妙通藏锋的效果。还是由于张力的作用，水柱流淌的速度往往有不疾不徐的从容感。《语例字格》以『衣冠踏拖，若行若止』来形容正书，若与下文的『草』『行』『章』三格互读，便可知四体之格皆言书写节奏之特征。所谓『衣冠踏拖』，形象说明行笔时丰满开张的仪态；所谓『若行若止』，生动描绘了书写时从容稳健的节奏，屋漏痕仍不失为一个形象的比喻。这种从容气度正与巨丽庄严的庙堂气象内在相通。稍早于颜的徐季海言及书写节奏，同样是『笔不欲捷，亦不欲徐……捷则须安，徐则须利。』

屋漏痕的笔法少跳跃而多平实，显雍容而绝俏丽，书家体验到温柔敦厚同时又能表现雄浑开张的气势。后世书家谓颜书得篆籀气，很大程度上也是这种屋漏痕笔法所致。可见，行笔落墨的屋漏痕法，始终都没有跳出《语例字格》的美学藩篱。

后世书家对颜楷的把握与阐释，往往体现了特定历史时期的志趣，从而映射了书法史学与美学发展的丰富内涵。但无论何时，我们对颜楷原初文化与审美语境的解读都是不可或缺的。《语例字格》恰为这一理论探讨提供了最佳依据。其一，窦蒙用于品评解读书法艺术审美原理的『格』的理论，值得当代书法美学研究进一步深入研究发扬。其二，与窦氏同时期的书家颜真卿的书风，也可以借此获得更清晰地还原与透视。利用窦氏兄弟关于审美境界、审美品质与风格互生互动的品评理论，本文认为颜楷生成的根本原因在于盛唐朝廷美学的兴起、并由此导致了笔法乃至一系列书法技法语言的变革。

作者单位：江苏海洋大学艺术设计学院