《大唐中兴颂》：政治及文化的“遗存范式”

吴川淮

关键词：遗存范式 颜真卿 元结 图像性

《大唐中兴颂》从诞生一千多年以来，一直得到历代政治家和文化人的推崇，被誉为『书家规矩准绳之大匠』（郝经）、『当是鲁公法书第一』（王世贞）、『古劲深稳，颜平原第一法书也』（杨宾）、『《中兴颂》雄伟奇特，自足笼罩一代』（杨守敬）等等。从《大唐中兴颂》碑刻来讲，它就是一个摩崖石刻，元结的赋文，颜真卿的书法，永州浯溪独特的地理环境，构成了它独特的『三绝』。《大唐中兴颂》能够在一千多年中产生深远的影响，有着极为复杂的政治与审美观念的因素。

对《大唐中兴颂》，既要从其书写之际的时代考察，也要把它放之于历史长河中去考察，笔者认为《大唐中兴颂》，经过一千多年的传扬、磨损、研究，它已经是中国文化史和中国书法史上经典的『遗存范式』，并将一直影响下去。『遗存范式』，这一模式来自十九世纪人类学文化模式的启发，如爱德华·泰勒认为，『遗存』代表古老文化的遗留，『已经存在过的那种东西，还将存在』。[1]

宋代文人对于颜真卿形象塑造的『遗存』

颜真卿的政治及书法地位，并不是在他所处的时代树立起来的，而是在他去世几百年后被宋代一大批的文人所塑造。这一点颇似王羲之，王羲之并不是在他的时代被尊为『书圣』，而是在他去世几百年后，被唐太宗塑造的。茅盾先生曾有诗云：『形象思维谁好，典型塑造孰优。黄钟瓦釜待搜求，不宜强分先后。』中国书法史上的两座高峰，都是后人建构的。

颜真卿在后世之所以能够与王羲之并列，有非常复杂的历史与社会的原因。古代社会，一直在推崇『完人』，忠义概念齐备，没有任何指摘之处，三国时的关羽就是从民间到皇权社会封出的神祇，颜真卿则是宋代的文人集团推出的书法圣人。

唐季一代，前期是欧阳询，中晚唐之后，是柳公权。《旧唐书·柳公权传》：『当时公卿大臣家碑板，不得公权手笔者，人以为不孝。外夷入贡，皆别署货贝，曰此購柳书。』公卿大臣家家有丧事，必须请柳公权来写碑铭，否则会被视为『不孝』。而外国人来大唐朝贡，会事先留出一笔钱，购买柳公权的书法。

后晋赵莹主持编修《旧唐书》说及颜真卿：『有词藻，尤工书。』工于何书体，未作交代。宋祁和欧阳修编撰《新唐书》，一改《旧唐书》，曰：『善正草书，笔力遒婉，世宝传之。』交代得比较细致。推崇颜真卿的推手之一，就是欧阳修。

『颜筋柳骨』这一说法也并不是出自唐朝，而是出自范仲淹的《祭石学士文》中，称『曼卿之笔，颜筋柳骨。』

苏东坡在《书吴道子画后》曰：『诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。』一下子把颜真卿推向了从王羲之以后的最高峰！

美国学者倪雅梅《中正之笔——颜真卿书法与宋代文人政治》一书中说：『真卿在书法史上的地位是被宋代的文人集团有意识地制造出来的，这个集团包含了当时许多在哲学、文学和艺术方面受过良好教育的上层精英人士。这个集团中的人士出于某种特殊的政治需求，从而要将颜真卿的声望传递给子孙后代，因而他们也采纳了颜真卿的书风。以此作为他们接近颜真卿人格的一种方式。他们临摹并搜集颜真卿的作品，将他的风格元素进行转换并整合为己所用，并且在他们的艺术理论中把对于颜真卿声望的称赞同其书风联系在一起，使之成为一个不可分割的整体。』[2]『颜真卿殉难时所表现出的那种无可挑剔的正直，使得关于他的一切都变得无比高尚，因此，宋代文人之所以仿效他的书法风格，正是为了从这位英雄般的艺术家那里，借取「文」与「忠」的剑和盾牌，为己所用。』[3]

有学者指出：『在古代，宗室、外戚、贵族、军阀、世家，一直是皇权力量的主要竞争者，到了宋代，儒家知识分子成为一股重要的政治力量，开始与皇权展开竞争，他们不但要求皇权置于儒家道统即「天理」之下，同时要求皇帝与皇族都要接受儒家知识体系与道德体系的约束，成为与普通知识分子一样的「学者」。在审美上，儒家知识分子们也理所当然地向皇家提出挑战，对从南朝到唐代直至宋初，皇家奉为金科玉律的「二王」典雅书风，予以污名化，重新制造自己的审美标准。而颜真卿书法的庄重厚朴，与宋初儒家知识分子「尚古」的价值观相匹配，因此，颜真卿的书法风格恰好入了韩琦、范仲淹、欧阳修们的法眼，在书坛新的造神运动中，颜真卿得以横空出世。』[4]

朱关田在《中国书法史·隋唐五代卷》中写道：『颜书在宋最为显赫，一代书家无不受其影响。』[5]颜真卿书写《大唐中兴颂》之时，已经是一个显赫的官员，与元结知交甚深，元结请擅书的老友来写自己得意的颂文是一件很自然的事情，因为是『中兴颂』，他从心理和选择上都是求大，求宏伟，因此在浯溪选择位置相当大的地方，刻下了这个千古之颂。前世不知后世事，后世怎知前世心，没有想到的是，随着颜真卿的壮烈殉国，随着他成为书法绝顶，这个书法摩崖成为了颜真卿地位的最重要的『遗存』与见证。

《大唐中兴颂》：文化的『遗存范式』

石刻摩崖作为文化的『遗存范式』，除《大唐中兴颂》外，另有陕西汉中褒斜道石刻摩崖、山东泰山经石峪和山东邹城四山摩崖石刻，但《大唐中兴颂》与其余不同的是，它具有相沿性、聚讼性及衍生的视觉图像性。

相沿性：《大唐中兴颂》虽然刻之于比较偏僻的湖南永州，但它一经刻出，便广为流传。『荒凉浯水弃不收，时有游人打碑卖。』（张耒诗句）它为当时的朝廷树碑立传，也为自己的时代颂扬，合于当朝也合于普天下人心之所往，为后世开了先河。随后在《大唐中兴颂》摩崖旁，出现了『宋颂』『明颂』，就证实它在后人心目中的影响。

乾道二年（一一六六），永州通判的赵不?撰写、赵公硕书《皇宋中兴圣德颂》，盛赞高宗、孝宗两朝揖逊之风，孝治之美。乾道七年（一一七一）刻石于夔州，嘉定二年（一二一0）再刻于浯溪，位于《大唐中兴颂》之侧。明万历三年（一五七五），永州知府丁懋儒撰写并书《大明中兴颂》，亦刻于《大唐中兴颂》的旁边。甚至在四川省剑阁县的鹤鸣山上，就在《大唐中兴颂》刻好的四百二十年之后，即公元一一九一年隆庆府通判吴盱摹刻《大唐中兴颂》。高312c m、宽384c m，共刻三百三十二字。到明万历十年（一五八二）剑州知事陆宗凯见部分字迹已风蚀模糊，又捐资镌深字迹，使之复显原貌，距今亦有数百年历史。

一颂传沿为三颂，完成了历史的接续性，更有翻刻版，可见《大唐中兴颂》在人们心中的地位。

聚讼性：一个摩崖石刻，从其诞生后，由碑文引起聚讼不多，但《大唐中兴颂》从宋代以后就聚讼不断，形成了一个特殊的文化景观。

聚讼的发起是米芾、黄庭坚、张耒，米芾只是一首五言绝句：『胡羯自干纪，唐纲竟不维。可怜德业浅，有愧此碑词。』他仅仅指出肃宗也不值得歌颂。黄庭坚三到浯溪，拜观《大唐中兴颂》，都留下了诗，惟第三次，他已经是六十岁的人，他『三日裵回崖次』，作《崇宁三年三月风雨中来泊浯溪》：『春风吹船著浯溪，扶藜上读中兴碑。平生半世看墨本，摩挲石刻鬓成丝。明皇不作苞桑计，颠倒四海由禄儿。九庙不守乘舆西，万官也作鸟择栖……』黄庭坚对于《大唐中兴颂》的书法是极其肯定的，他曾有诗句：『大字无过《瘗鹤铭》，晚有石崖《颂中兴》。小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》。』在浯溪碑林中，有三处黄庭坚的碑石，成为《大唐中兴颂》摩崖旁的经典，也可以看出这个石刻摩崖让后世多少人折服。

张耒所撰的诗，依然是对唐肃宗的批判：『玉环妖血无人扫，渔阳马厌长安草。潼关战骨高于山，万里君王蜀中老。金戈铁马从西来，郭公凛凛英雄才。举旗为风偃为雨，洒扫九庙无尘埃……』

后世对于《大唐中兴颂》的解读与感慨非常多，南宋释居简有诗：『随官曾读颂中兴，符竹将分第二灯。一气所钟清似镜，十成相肖澹于僧。红栽水玉不多日，碧数雾鬟无数层。台上只教猿自啸，秦箫虽美弗同登。』南宋洪咨夔叹曰：『引却蜂衙一事无，求师尚友圣贤俱。激昂意气中兴颂，收敛身心太极图。畲火明边饥虎过，渡船声外老鹜呼。江南云水宽多少，万里深山着此臞。』清代尤珍《题浯溪摩崖碑》：『……漫叟夙推老文学，濡毫撰述《中兴碑》。鲁公笔力有神助，大书深刻青山陲。』

黄庭坚诗歌中引发的对于玄宗和肃宗的歌咏讥讽之论，宋溶《浯溪新志》则说：『《中兴颂》碑彪炳千有余岁矣，而立言之旨，议者纷纷，何昔贤心事之不能昭白于后人也？抑文人好为诟病使然欤？玄宗而既西狩矣，灵武之立，势非得已，不然何以收众心而成大业乎？乃谓《颂》亦含讥，乐此而不为疲，则山谷一詩，实为聚讼之首。』[6]朱熹亦曰：『唐肃宗中兴之业，上比汉东京固有愧，而下方晋元帝则有余矣。』[7]激情与理性，在这一块石刻摩崖内容之外，形成了一种关乎学术历史的探讨，延续千年，这是意外，也是必然！

衍生的视觉图像性：《大唐中兴颂》诞生一千余年，作为摩崖石刻，岁月斑痕，风雨浸透，有的字已经磨损、有的字依然清晰。作为一个整体的摩崖石刻，它已经成为一个画面，一个图像，将历史与时间凝固在了上面。

『在图像面前，就是在时间面前。』[8]『图像让时间可见可感，图像蕴含的时间性使其成为一种拥有自身记忆的存在。』[9]《大唐中兴颂》是唐代留下来的历史遗物，在斑痕累累的字迹上面，我们能够强烈地感受到时间的开始与凝固，国家意识与道德意识的参合与浑融。千年之间，这座摩崖石刻，在无形中与从它跟前过往的『过客』做着积极的，互动的行为，也形成了不断叙事的场域。

有学者认为，《大唐中兴颂》是『大美不雕』『非写实性书写，『从写实到写意，从华美到拙朴，从满足视网膜，到满足心灵，是书法从实用到艺术的飞跃，是书法家生命和艺术境界的从生涩到成熟的升华。』[10]

颜真卿书写《大唐中兴颂》，其尺幅之大，其表现之真，都不同于其他的碑刻，他的书写本身就超越了以往，更为纯粹，更为艺术。

《大唐中兴颂》对清代书法影响巨大，尤其是何绍基，他在手札中写道：『归舟十次过浯溪，两番手拓《中兴》碑。细观笔势虽壮阔，中有细筋坚若丝。』

潘诺夫斯基在其所著的《视觉艺术的含义》一文中写道：『一个国家或一个时代的政治、经济、社会状况、宗教、哲学，通过艺术家的手笔凝聚在艺术作品中，成为作品的本质意义和内容，即帕诺夫斯基所谓的象征意义。图像学与图像志的不同之处，就是图像学发现和揭示在作品的纯形式、形象、母题和故事的表层意义下面潜藏着的这种更为本质的内容。』[11]《大唐中兴颂》从其诞生之日起，就具备了代表国家意志的象征意义，包蕴了那个时代昂扬向上的期盼与追求并对后世起着积极的启示意义。

《大唐中兴颂》以其自身的政治及文化的『遗存范式』影响了后世，其书法是颜真卿的经典作品，元结的颂文又属赋体，其中包含了国家政治伦理和意志，以此具有了划时代的意义。颜真卿的历史地位是宋代文人集团的自觉与不自觉的塑造，《大唐中兴颂》成为文化和艺术的双向典范。