《大智禅师碑》的艺术思想探赜

张云

关键词：出世 入世 《大智禅师碑》

《大智禅师碑》全称为《大唐故大智禅师碑铭并序》，乃为纪念慈恩寺和尚义福所立，在书学史中具有重要的研究价值。以往学界对《大智禅师碑》的研究主要基于历史学、文字学、艺术学等研究视域，着重探讨碑文内容的考据与还原，考古与修复，书体与书法，以及碑额的视觉装饰艺术等研究方向，而极少从此碑的禅宗艺术思想角度加以审度。本文基于艺术学领域，从图像、文本与行为书法本体三个方面，对《大智禅师碑》的禅宗兼性艺术思想进行较为系统的考察。

『兼』在《说文解字》中释为『并也』[1]，含有并列、并存之意。兼性思想实际上是中国文化兼性思维或兼性智慧的集中体现。[2]由此及彼，中国的艺术思想追求兼容并蓄、和谐统一之道。并以和而不同、兼而有之的艺术表达方式融合兼收多元艺术文化思想，形成整一的认识、建构和阐释艺术的知识体系。以《大智禅师碑》的书法艺术为代表，可视为禅宗兼性艺术思想的缩影。

禅宗主题图像中的兼性艺术表现

《大智禅师碑》的禅宗主题图像主要刊绘于碑首、碑侧的位置。『碑作为人间祭天地、祀祖先的一种媒介，是人们情感最隆重最神圣的物化象征，而碑首的形制自然地就有庄严、特殊的意义。』[3]因此，碑中的图像，甚至碑首的图像便具有重要的象征意义。

诸多视觉符号印证此为禅宗主题的图像内容。此碑的碑首正面上端刻有莲花座、莲蓬和一对跃跃欲飞的金翅鸟王形象，据传其为佛家传说的神鸟。而在碑首的背面上端雕刻有一尊精致的佛像。碑两侧的装饰图式为线刻与浅底浮雕相结合的蔓草和宝相花。在蔓草之中，雕刻有姿态各异的菩萨，另有驭狮吹笛、弹奏琵琶的仙童、人首鸟身的迦陵频伽和凤鸟等。在唐代，蔓草纹和宝相花图像常在禅宗艺术图像中被使用，是佛教本土化的视觉符号。而菩萨、吹笛牧童等也常出现在禅宗经卷中，通常是禅宗证道的表现题材。在禅宗艺术中，常常使用抽象化的视觉符号制造宗教的符号化象征意义，并且常与具象化的佛、菩萨形象相结合，形成互为表里的符号阐释关系。其主要目的就是借由图像意义建构超越于世俗之上的禅宗意义世界，并且传达出超逸虚空的艺术理想。佛教的象征符号之所以会出现在最上端，便是与制造超越感的视觉表达有关。

与此同时，在《大智禅师碑》中还存在着除禅宗艺术之外的其他图像。如碑首左右雕刻的三条蟠螭。《说文解字》释曰：『螭，若龙而黄，北方谓之地蝼。』[4]《蜀都赋》描述蟠螭：『或藏蛟螭。』[5]《古诗类编》注：『蛟蟠是盘旋着似龙的动物。』[6]可见，蟠螭是一种类似于龙的瑞兽，是中国远古先民图腾崇拜的产物，是人与神之间相互沟通的神兽，常被饰于碑首。所以，蟠螭本不应出现在佛教主题的图像中，这反映了唐代官方文化的艺术介入和图像意义的叠加。与之类似的还有牡丹纹的图像意义。牡丹是唐代的国花，《异人录》曾载以牡丹称颂杨贵妃的诗：『国色朝耐酒，天香夜染衣。』[7]因此，唐时它也常用来形容女子的美貌，是『人间富贵花』的社会文化隐喻。无疑，蟠螭和牡丹成为唐代官方艺术思想的象征。

由此可见，禅宗超逸虚空的艺术思想与唐代官方艺术权威富丽的艺术风格，同时显现于禅宗主题图像之中，并在无形之中形成了视觉符号象征意义的叠加，构成了图像中兼性艺术思想的生成。

《大智禅师碑》书法本体中的兼性艺术特征

《大智禅师碑》作为禅宗北宗传人义福的纪功性碑文书法，在书法创作风格中既区别于当时的主流书法风格，又体现出一定的特殊性，笔者认为这与其受到禅宗艺术思想影响有关，所以，从某种程度上造成了书法中的兼性艺术特征。

唐代书法家史惟则为《大智禅师碑》的书法创作者。史惟则在唐代身居官位，史书称其擅长籀篆尤以八分书著名，亦长于碑额篆题，在宋代被追认为唐代隶书四大家之一。书学中对史惟则的书法呈现出以下几种观点。第一种观点认为他的书法具有折衷的特点，如唐代窦臮在《述书赋下》中称史惟则『心优世业。阶乎籀篆，古今折衷。大小应变，如因高而瞩远，俯川陆而必见。』[8]认为史惟则的书法特点是古今折衷，而又能根据实际的书写境况而有所应变。第二种观点认为他的书法形态峻美，如唐代吕总在《续书评》中评述其书法『雁足印沙，深渊跃鱼』。[9]宋代《书小史》谓其八分书『字形峻美，亦为时重』。[10]第三种观点认为他的书法在法度中透着俗气，如清代刘青藜在《金石续录》中评曰：『观之体制茂密融铸有法但觉俗气未除……』[11]第四种观点认为他的书法具有庄严和望而生畏的审美体验，如清吴玉搢评其：『老劲庄严令人望之生畏』。[12]综上所述，史惟则书法的折衷性特征，表明了其书法具备变通、融合的特点。而形态的俊美、法度有存和俗气未脱这些书法特点折射出史惟则书法的入世性特点，但是禅宗艺术审美中的『老劲庄严』『望之生畏』在其书法中的体现，则无疑表明了出世性的艺术特点。由此可见，史惟则书法中所蕴含的兼性艺术特点。

在禅宗的哲学思想中认为『心为第一性』，所以中国古代书法强调『以心为本』，认为书法『法于心源』[13]。清代刘熙载提出了『书也者，心学也』[14]的书法艺术思想。而清代朱和羹强调：『心为本，而笔乃末矣。』[15]深受禅宗思想影响的宋代书法四家之一的苏轼在《石苍舒醉墨堂》中诗云：『我书意造本无法，点画信手烦推求。』便是对书法本无法度，重要的在于以心为本的意写，这便是禅宗艺术思想的集中体现。由此，《大智禅师碑》书法创作中『书意无法』的破局方法，显现出了『法于心源』的创作意识。与史惟则的其他刻石作品相较，《大智禅师碑》体现出了几点特殊性。首先，在书法的运笔上，《大智禅师碑》在书写某些字的左侧竖时，变直线为曲线，呈现出圆转的运笔方式，如『形』『开』『简』『颜』等字。此处运笔，恰與碑首图像中的蔓草纹、宝相花等曲线型装饰线条，在视觉上形成呼应和联动。并且打破汉隶方转平直的运笔特点，带有某种『书意无法』的运笔意识。其次，在点的书写上，也出现了这种创作意识。比如变圆点为流线型的水滴状，如『之』『以』字中点的结体修改，便是突破了圆点的程式。再次，在结体方面，则呈现任意自然、结体宽松的书写状态。使原本封闭的空间出现较多空隙和留白，以营造虚实相生的审美体验。在上下结构的结体中，故意将竖拉长，或将竖书写弯曲，表现出放任自由的创作意识。以上书法创作的改变可能与书写禅宗碑文，受到禅宗思想影响有关，这与『法于心源』的禅宗艺术思想是相契合的。

《大智禅师碑》同时体现出了唐代主流书法中『法度谨严』的艺术思想。唐代隶书由于受到当时唐楷笔法和结体规范化的影响，用笔结体无不彰显法度。而在唐代书法的文化语境中，法度主要通过以下几个方面来体现：其一，骨力。唐代书法重视骨力，孙过庭在书论中曾强调『骨气』与『遒丽』兼得。[16]唐代的张怀瓘在《书议》中提出『风神骨气』的审美品格，从初唐到中唐，书论中多充斥『筋骨』『骨气』等书法艺术观，这是唐代主流书法追求书法用笔力度的集中体现。而史惟则的书法也在无形中显现着『筋骨』。在《庚子销夏记》卷七中称：『惟则分隶为开元时第一，揆以汉法，固少觉丰腴，然而畅适匀妥，不乏筋骨。』[17]其二，丰腴。玄宗朝变初唐『瘦硬』书法风格为『丰腴』书法风格，史惟则的隶书创作也随之受到影响。《书画跋跋》卷二下评《大智禅师碑》：『此隶殊太肥，又带俗。』[18]其三，严谨。清代万经《分隶偶存》评：『汉多拙朴，唐则日趋光润，汉多错落，唐则专取整齐，汉多简便如真书，唐则偏增笔画为变体。』[19]这些观点正是对汉隶与唐隶书法范式的比较。『光润』『整齐』『变体』均体现着唐代隶书书体圆润、布局规整、笔画繁复的严谨书风。正是这些严整的规范性，使唐隶失去了汉隶古拙自然的韵味。《大智禅师碑》较之唐玄宗的《纪泰山铭》结体相对严缜而厚重，但是，碑中的波磔严谨，整体布局整齐，更显得谨严有余，法度并存。这些无不是对『法度谨严』书法艺术思想的体现。

由是，在禅宗『法于心源』的书法艺术思想和唐代『法度谨严』的主流书法创作思想，在《大智禅师碑中得到了融汇与集合。可见《大智禅师碑》书法中兼性艺术思想的体现。

《大智禅师碑》是盛唐时期刻石艺术的典型代表。它是玄宗朝官方主持的，为禅宗北宗传人义福所立的大型纪念性碑刻，所以在碑刻艺术中呈现出官方和禅宗艺术思想的博弈。《大智禅师碑》兼性艺术特征的产生主要与唐代禅宗北宗需受朝廷统辖，并由官方管理和约束有关。所以，这也就是为什么禅宗性质的碑刻艺术中，会出现禅宗艺术形式被官方艺术思潮所侵占和主导的兼性艺术面貌。

作者单位：安徽医学高等专科学校