《龙藏寺碑》与隋唐楷书风格传承

胡鹏

关键词：隋唐楷书 审美意象 《龙藏寺碑》

在中国书法史上，楷书的发展到了隋唐已经达到了非常高的境界，而在隋唐之际楷书审美意象的生成与发展是我们有必要探讨的问题。隋唐楷书中典范之作可谓不胜枚举，其中的《龙藏寺碑》，在隋唐楷书史上有着重要的地位，尤其是对于探讨隋唐楷书审美意象，有一定的启发作用。

遒劲之风尚

《龙藏寺碑》一度被认为是『隋碑第一』，是开启初唐楷书，启发虞世南、欧阳询、褚遂良等人的重要之作。《龙藏寺碑》的典范性，首先是具有较高的艺术价值，对此宋代就有不少评述，欧阳修《集古录跋尾·卷五》评云：『字画遒劲，有欧、虞之体。』[1]这里所说的『遒劲』是中国书画审美意象中一个非常重要的方向。『遒媚劲健，绝代更无』[2] 这是对于王羲之《兰亭序》的评价，『遒劲』与『遒媚劲健』之间是相通的，这里包含着至少两个方面的美，既柔韧又强劲，清代的龚贤曾有一个说法：『大凡笔要遒劲，遒者柔而不弱，劲者刚而不折。』[3]『遒劲』是刚柔并济的，对于这种状态的表达有相当高的难度，沈宗骞说：『然其寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼钢化作绕指柔，其积功累力而至者，安能一旦而得之耶？』[4]对于刚中的柔，或者柔中的刚，这种本是矛盾、对立的两种状态的和谐统一，是书画家进行创作所力求的。当然，『遒』与『劲』之间也不是完全对立、矛盾的两个方面，但『遒劲』一定是包含了刚柔这样的矛盾体。《龙藏寺碑》笔画与字形都有着刚柔并济的意味，欧阳修用『遒劲』二字给予评定，确实非常高明。而且这除了审美风格的评定之外，同时也对后世评述《龙藏寺碑》起了引导作用。

『遒劲』在《龙藏寺碑》中体现，《龙藏寺碑》一直被认为是开唐人楷书之先河，那么必定对于唐代楷书家的书法评述会与《龙藏寺碑》有一定相近之处，《贞观论第十八》记载：『徵曰：褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体……十四年四月二十二日太宗自为草书屏风以示群臣，笔力遒劲为一时之绝。』[5]虞世南去世后魏徵向唐太宗推荐褚遂良，称赞褚遂良『下笔遒劲』，而唐太宗草书也是因『遒劲』而为一时之绝。《书谱》中有一段话也值得我们留意，其言：

假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之……如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。[6]

杜甫的『瘦硬』，和『骨』总是有着密切的联系，而『遒劲』也是有较多『骨』的意味，孙过庭此论中对于『骨』与『遒』之间做了探讨。『骨气』与『遒润』两者是构成好的书法的重要因素。然在孙过庭看来，对于这两者不能太偏于一方。骨力偏多，遒丽就少；遒丽偏多，骨力就不足。二者结合完美是很难的，就像唐太宗说王羲之书法『尽善尽美』，而褚遂良能得到唐太宗的赏识，魏徵得阐明褚遂良『下笔遒劲』，这种『遒劲』应该就是唐太宗所认为王羲之书法之『尽善尽美』的关键所在，还是孙过庭所谓『尽善难求』的『骨力』与『遒丽』的兼善与平衡。由此，『遒劲』与『骨力』『遒丽』之间存在着一定的关系，或者说『遒劲』包含着二者。

对于书法『遒劲』这种审美意象的追崇，是隋唐之际的一个风气，唐代取士制度中就有例证：『凡择人之法有四：一曰身，体貌丰伟；二曰言，言辞辩证；三曰书，楷法遒美；四曰判，文理优长。』[7]『遒美』，犹遒劲、优美。这种取士制度就要求为官者必须具备这样一种书法能力，我们再看宋代朱长文《续书断》对于唐代书家进行的评述：

（颜真卿）今所传《千福寺碑》，公少为武部员外时也，遒劲婉熟，已与欧、虞、徐、沈晚笔相上下，而鲁公《中兴》以后，笔迹迥与前异者，岂非年弥高学愈精耶？以此质之，则公于柔媚圆熟，非不能也，耻而不为也。[8]

（唐太宗）翰墨所挥，遒劲妍逸，鸾凤飞翥，虬龙腾跃，妙之最者也。[9]

（唐太宗）尝真草于屏风，以示群臣，笔力遒劲一时之绝。[10]

（欧阳询）其正书，纤浓得中，刚劲不挠，有正人执法、面折廷诤之风。[11]

（褚遂良）或师逸少之法，而瘦硬有余。[12]

（柳公权）盖其法出于颜，而加以遒劲丰润，自名一家……[13]

（裴）休能文章，楷遒劲有体法。[14]

颜真卿书法的『遒劲』与虞世南、徐浩、沈传师他们晚年的字不相上下，也就是说，虞、徐、沈书法之高妙也是在于『遒劲婉熟』。朱长文在此提出『遒劲婉熟』相对的是『柔媚圆熟』，所以『遒劲』是评述唐人书法的最高标准。唐太宗、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权在唐代书法史上确实是有着非常重要的作用，而且他们大多是唐代楷书史上极其重要的人物，具有典范性。唐代对于书法非常重视『遒劲』，这些楷书大家的书法中重要的特点也在于『遒劲』，而欧、虞、褚的楷书，其审美意象上承接了《龙藏寺碑》，所以阮元曾说：『褚遂良虽起吴越，其书法遒劲，乃本褚亮，与欧阳询同习隋派，实不出于二王。褚书碑石，杂以隶笔……《启法寺》《龙藏寺》诸碑，直是欧、褚师法所由来，岂皆拙书哉？』[15]阮元所谓『实不出于二王』，这与他『尊碑抑帖』的观念有一定的关系，但是南朝至隋唐对于『二王』书法的推崇已然是不争事实，歐阳询、褚遂良更是与『二王』书法脱不了干系，而所言欧阳询、褚遂良都从隋代书法学习而来，也是非常有道理的，但是其根本在于『二王』，《启法寺》《龙藏寺》为欧、褚所由来，更进一步说《启法寺》《龙藏寺》、欧、褚，乃至虞世南、颜真卿、柳公权等唐代许多的书法家都是从隋、『二王』而来。那么我们可以进一步的确认，《龙藏寺碑》的这种『遒劲』意象是隋唐这个时代所追崇的一种审美意象。

平正冲和

唐代楷书尚『遒劲』，同时对于正大、平和也是非常推崇的。楷书本身具有『正』的意味，尤其是隋唐的楷书，在经历了南北朝的奇宕、俭陋以后，『复归平正』。对于『正』隋唐书法家似乎都较为重视，南北朝时期社会混乱，政治制度、社会等都不稳定，对于书写，至少在政治层面不能有较好的政策引导。而隋唐南北统一，尤其唐代社会环境稳定，人们生活也相对得到发展，这一时期对于文化的关注就会更多，上述提及的『身、言、书、判』之事就是最好的说明，那么社会稳定，对于书写关注增加，其中也包括关注书写的人群也增加。在那个印刷术没有发展之时，抄书是较为发达的行业，尤其是社会发展，对于书的需求就会加大，书的需求大了，对于书写的规整性也会成为社会的普遍认识。王澍《虚舟题跋》言：『《龙藏寺碑》书法遒劲，无六朝俭陋之气，盖天将开唐室文明之治，故其风气渐归于正。』[16]自隋以来书法多以『遒劲』为尚，而不再是六朝书法的那种『俭陋之气』，唐代的『文明之治』使得书法也能走上『平正冲和』的道路。

『平正冲和』是杨守敬评《龙藏寺碑》中的话，其言：

国朝包慎伯尤极重此碑，定为智永书。余按永师名贵谨严，此（龙藏寺碑）则瘦劲宽博，故自不同，不第无确证也。细玩此碑，平正冲和处似永兴，婉丽遒媚处似河南，亦无信本险峭之态。[17]

包世臣对于《龙藏寺碑》的推崇，对于清代碑学家认识该碑有非常重要的作用。其在《艺舟双楫》云：『《张猛龙》足继大令，《龙藏寺》足继右军，皆于平正通达之中，迷离变化而不可思议。』[18]杨守敬所谓『平正冲和处似永兴』之『平正』既是阮元之『平正通达』，而『冲和』则是与虞世南的书法及理论有关系，虞世南《笔髓论·契妙》言：

欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正者，正者冲和之渭也。[19]

虞世南书法观念上重视『冲和』，其书法作品确实也有冲和之感。唐太宗与虞世南的书法观念非常相近，其《笔法诀》言：『夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。心正气和，则契于玄妙；心神不正，字则攲斜；志气不和，书必颠覆。其道同鲁庙之器，虚则技，满则覆，中则正，正者冲和之谓也。』[20]这段话几乎与虞世南的一模一样，不论到底是谁所说，可以肯定的是他们两人都对此是推崇、主张的。唐太宗还说：『所资心副相参用，神气冲和为妙，今比重明轻，用指腕不如锋芒，用锋芒不如冲和之气，自然手腕轻虚，则锋含沈静。夫心合于气，气合于心；神、心之用也，心必静而已矣。』[21]『冲和』乃是『心副相参用』，是内在与外在的契合，然心需要和气相和，以神为用。看上去很玄虚的一段话，但在中国书法史上有着极其重要的地位，虞世南、唐太宗在此都说『心正气和』，这与后来柳公权的『心正则笔正』是能相通的。《中庸》言：『中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。』『中』的理论在中国古代文化史上有着极其重要的地位，『中庸』在唐代是有重要的影响力，佛家、道家都借用。《老子》讲：『万物負阴而抱阳，冲气以为和。』唐太宗、虞世南之论，获益于《中庸》与《老子》是显而易见的，所以对于有据可寻的理论在实施上更为容易被人接受。所以『心正』『冲和』『心正则笔正』成为中国书法史上重要的观念，有其根据所在。

那么作为书法形态的发展，审美意象的生成与发展，观念的呈现有着非常重要的作用，《龙藏寺碑》、欧、虞、褚、颜、柳等人之书展现『平正冲和』之态，足以体现当时书法观念的影响。张怀瓘说：『书能入流，含于和气，宛与理会，曲若天成。』[22]那么在唐代书法史上有一定地位的书法家及作品基本都具备着这样的气质，『平正冲和』在唐代楷书审美意象中有着重要的地位。

余论

唐代对于王羲之书法的推崇，首先是南朝、隋以来书法家的影响，尤其是智永、欧阳询、虞世南等人。据说智永禅师三十年不下楼，写《千字文》八百本，流传于江南各寺。智永所书《千字文》较多，流传较广，应该是存在的。那么对于王羲之书法的传播，智永的功劳就不是一般人所能比拟的。智永《真草千字文》具有普世价值，也是大多数学习王羲之书法的重要参考对象，所以有唐之际，估计学习智永书法的人非常多。

再就是《龙藏寺碑》书风是时代书风的体现，我们知道『《龙藏寺碑》、丁道护、欧阳询、虞世南及《李仲璇》《敬显隽》等风格相近，如果我们说这是一种相互承袭的关系似乎有些说不通。那么在此可以肯定的是这是一个时代的书法风格，而不是谁为谁的源头的关系，欧、虞也同样是这种书风影响下而产生的。』[23]

唐代对于王羲之的推崇，唐太宗的功劳也是巨大的，帝王的好尚，对于一个时代的影响是显见的，但是大多数的人没有机会见到王羲之的真迹，那么这一时期的传播者，除了上述说到的智永，其实还有欧阳询、虞世南、褚遂良等人，欧阳询、虞世南曾任过弘文馆学士，有传授书法的机会。虞世南之子虞昶曾被武则天任写经使，专门监督唐朝宫廷佛经的录著抄写，这是直接的书法工作部门。褚遂良更是被奉为『一代教化主』。

所以这些人的书法在当时的传播一定远远大于王羲之，而社会对于王羲之的接受，智永、欧、虞、褚等人的传播功劳也是非常大的。所以，《龙藏寺碑》在隋唐楷书史上具有重要的意义，主要从审美意象上来看，体现了隋唐时代书风的特点。从《龙藏寺碑》出发，考察隋唐楷书审美意象的生发与发展，有一定的便捷性。『遒劲』『平正冲和』的审美意象，在《龙藏寺碑》有较好的呈现，而在于隋唐其他楷书家以及作品中也有体现，并且，通过考察可以清楚地看到，当时对于这一审美意象是较为推崇的。而隋唐时代楷书审美意象的确认，又离不开对于王羲之书法的尊崇，这种尊崇也主要来源于《龙藏寺碑》以及智永、欧阳询、虞世南、唐太宗等经典书作对于名家的影响。所以，体式、观念与名家的传播是建立一个时期的审美意象的关键所在，这是我们研究书法所不容忽视的问题。