传播媒介形态下的金石审美

魏子雲

关键词：金石艺术 数字复制 传播媒介 审美

开创金石学的北宋欧阳修，在《集古录跋尾序》中透露了后世金石收藏的普遍动机。其所录撰近四百则跋尾，上起『汤盘孔鼎、岐阳之鼓』，下至『荒林破冢，神仙鬼物』，理由是『可与史传正其阙缪者』。而另一方面，他又陶醉于这些金石碑碣的『怪奇伟丽，工妙可喜』，认为『足吾所好，玩而老焉』。从欧氏行文不难看出，无论补史证经的理由多么堂皇，金石的艺术审美性终究是收藏与研究的直接动机。即便经历了清代的金石考据之学，这种审美动机始终承载着历代文人内心一份深沉的惬意。金石所载『往古遗文』之『文』，既是纹样，也是文字，正所谓『庖牺氏画其始（纹），仲尼翼其终（文）』。因此，『文』之喜与『纹』之悦要想真正地长久传承并不断散发魅力，其传播介质与传播方式必须同时满足『文』与『纹』的双重需求。在吉金与石刻作品难以充分传播的局限性下，图像拓片必然成为不二选择。

根据传播学大师麦克卢汉『媒介即是信息』理论，传播媒介并非仅是信息的载体，媒介本身即是信息，甚至是变革社会乃至塑造人心的本质因素。正如纸媒印刷支撑了古代农业文明，电子媒体左右了现代工商业文明，数字网络媒体则在消费社会中极大地改变了当代人的认知模式、情感特征和审美趣尚。对于金石传播而言，置身于古庙荒山的原金石作品，陈放于文人书斋的精雅拓片，展览于现代美术馆的巨幅拓片，以及可随意缩放、删改、涂鸦于电脑乃至手机屏幕的拓片数字影像，这四类不同的传播媒介（情境）给予观众的意义必然是完全不同的。

北宋李成名画《读碑窠石图》展现了一种『前不见古人，后不见来者』的荒寒萧疏意境，这正是问金访石的原生态、沉浸式欣赏——或者更准确地说是一种哲思——历史变迁与个人遭际在访碑的时空缝隙中生出无限的情感意义。这或许更像是一种泛审美状态——我们无法确认访碑者是处于功利立场还是审美超越。一旦某件金石作品出于文人珍爱之情而运用上等纸墨和精湛技艺被制成可随时携带展阅、切割装裱、题跋并钤上收藏印的拓片，比如入藏玄赏斋或八砖吟馆，这件拓片迅即被置于艺术史的文脉之中：作品的风格归属、神韵境界、传承辐射以及随之而来的自豪满足立即成为萦绕在拓片之上挥之不去的审美情愫。当面对一件集书画家笔墨与青铜器全形拓于一体的《博古图》，一部装帧精美递藏有序的《石鼓》册页，私密的观者备加呵护，可以从容地摩挲品味历史沉淀下的非凡神韵。而随着现代博物馆制度的普及，那些大幅金石拓片陈列于开阔的展厅，在井然有序的设计与灯光照明下，公众不仅可以观看拓片全貌，而且可以分朝列代，以金石史、文字史、书法与纹样的风格史的眼光逐一审视。金石拓片不仅呈现出整体气势、情态，更被严谨的学术氛围所笼罩。文化长河的潮起潮落裹挟着观者，残石断碑的书法、纹样乃至漫漶斑驳的石花，随即呈现出深沉古厚的气息。

无论是金石本身还是拓片，都是以历史流传的实物作为媒介进行传播。但机械复制时代里，这些原始媒介的唯一性被打破，代之以影印于铜版纸上千篇一律的字帖画册，甚至只是通过数字技术流传于手机、电脑等电子屏幕，与财经新闻、食品广告等信息陈杂一处。上述的怀古幽思、雅玩逸态以及文化情愫等心态即便没有被抹杀殆尽，至少也会出现不易觉察却极为鲜明的异化。其本质原因即是传播媒介的转变。这一转变迫使金石之影像几乎作为唯一意义与观众发生关联，从而在无以复加地凸显了视觉性。人的情感、意志和微妙的心性体验通通被驱赶进视觉感官这一狭窄的通道之中，进而成为今天纷扰的城市视觉景观中一个无足轻重的部分。观看行为也因此从古代的澄怀味道的凝视转为猎奇赏异的轻松一瞥。关于这一点，发布影像的摄影师与制版工人深谙其道。在技术进步与市场需求的驱动下，二者近乎贪婪地追求高像素和高分辨率，在后期调色、排版设计等环节不遗余力地适应和讨好市场观看行为。这些必然导致审美趣尚、审美范畴乃至文化心理发生根本的变化。

面对这一不可逆的时代潮流，以金石艺术最显赫的书法为例，其审美体验也因之被规束到视觉行为通道中，这对于今天书家创作、社会接受以及现实应用都具有根本的影响。

因此，第一个亟待明确的问题便是在书法审美标准方面厘清古今关系。长久以来，中国传统书法都是文人这一社会精英阶层掌握话语权，很大程度上，书法即是文人的道德修养与性情修炼的表征，即便是乾嘉以后金石书风盛行对传统帖学形成巨大冲击而导致趣味的转变，这一准则也没有根本动摇。然而近代以来，中国先后经历了五四新文化运动和始于二十世纪七十年代末的改革开放。在政治、经济、军事、文化制度当中的艺术，也随之经历了一轮又一轮的革新。就连传统的审美范畴也产生了前所未有的变化，因此书法艺术的境遇早已不同以往。其中的关键，就是文人阶层整体消失，话语权被更大范围的社会（市民）话语权所掌握。而有字体演变、书法风格、传统的神韵、意境与笔墨观念，在当今的社会话语中已然隔膜。在网络中，任何一位能够使用汉字的个体网民，都有足够正当的理由发表自己的批评意见。而波普的无深度和后现代的多元化，显然造成了审美标准的模糊、混乱甚至虚无。而另一方面，现行的书法教育体制中（市场的书法教培和美院的系统教学），却又无不将经典书法奉为圭臬加以长期的临摹仿学。当后者培养的优秀书家掌握了传统笔法、布白规律的精髓之后，意欲深入创变，就势必要与市民欣赏趣味形成激烈的冲突。市民审美是现实，传统审美是根基，似乎只有在视觉图像层面调和二者，才是当今书法建立审美标准的出路。正是出于这一层考虑，我们可以看到中国国家画院连续数年策划举办了『缘于图像的社会和艺术·金石书法研究与创作系列展』，围绕历代金文篆书、隶书与楷书碑刻等金石作品，涉及展览普及、临摹、风格参考创作与多视角的理论研究。在金石作品的遴选上，既尊重经典，同时也会选择一些富有新意和变化的风格。

第二须关注的则是数字时代金石书法的现实价值。从历史角度看，文字从诞生伊始，就源于现实的需求并服务于现实需要。古人曾以『天雨粟，鬼夜哭』形容文字对于文明的重要意義。东汉许慎说『文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古』。由于社会的发展，应用文字的需求不断增大，涉及的领域日渐丰富，以致于秦时已形成所谓的『秦书八体』，即是依其应用场合而形成的八种书写样式或风格。三国时期『锺书三体』的『铭石』『章程』『相闻』之书，也是此义。加之古代礼仪本身所具的深沉精神品质，文字作为仪式要素之一也就具备了最初的审美特质。东汉末年，《礼记》流行，其言『凡礼之大体，体天地，法四时，则阴阳，顺人情』，也正是此时，书写正式开始具有自觉的审美追求：『夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。』可见，书法审美的自觉化，天人体验内涵正是其最初、也是最高的旨趣，其本身就与现实的文化实践密切相关。

但数字化全媒体时代，书写行为已在全社会范围内无可挽回地大大萎缩，这必然使金石书法日益相对远离现实环境。同时，书法的美术学科属性，尤其是近来书法又被升级为一级学科，这看似矛盾的双重境遇，意味着书法实际上已然成为文化研究对象和装饰技艺门类。也就是说，只有在专业的装饰领域，书法才可能与现实生活发生关联并产生价值。就此而言，书法似乎与用于装饰建筑的近现代西方绘画并无实质差异。所不同处，自文艺复兴直至二十世纪中叶，西方绘画大师在风格的竞技场上不断出新，创造出了极为丰富的风格样式，且充分融入甚至引领各种思潮，一度显现出巨大的文化活力。那么，若将中国传统的金石书法视为装饰艺术，是否也能融入整个文化思潮乃至形成深刻的影响，并将风格推向空前的丰富？在数字化全媒体时代中，或许这才是金石书法领域的理论家和实践家应当担负的使命。

作者单位：中国艺术研究院