一场书法交响乐的回旋与变奏

何学森

关键词：中国国家画院 隋唐刻石三十品 金石书法研究与创作 书法交响乐

中国国家画院主办的『隋唐刻石三十品新探』展览活动，以拓片形式展示了隋唐时期刻石书法的精品，同时还陈列了当代书家以经典为母体的临创作品。这些作品各领风骚，交相辉映，如同两组旋律在进行一场超越时空的古今呼应，合成而为一支呈示部、展开部、再现部历历分明的书法奏鸣曲。国家画院还据此组织了系列学术活动：鉴碑、临创、论文、座谈，构成了一部书法交响曲的四个乐章。本文梳理本次活动具体情况，综核各方参与者的立场和理念，研析主办方国家画院书法篆刻所的思路和方法，探讨系列活动的影响和意义。

一

这是国家画院『金石书法研究与创作系列展』之四，展出了七十多件隋唐石刻书法拓本。其中数件作品包含有两种以上书体，例如《阳华岩铭》含古文、小篆、隶书三体，《福州球场山亭记》碑阳、碑阴分别为隶书、楷书，最初设计的陈列计划还包括有《太宗祭比干文》等等，因此约称八十种刻石。又从中遴选出三十件尤其精彩的经典之作，提出了『隋唐刻石三十品』这样一个新的品目。

隋唐是书法史的集大成时代。隋朝书法如同乐曲的连接部，肩负着调性过渡的重要功能，以适应唐代书法主旋律新的调性安排。这个时期楷书、行书、草书、隶书、篆书等等各种书体全面发展，而刻石书法则显然以楷、隶为大宗。行书在帖系书法中的分量和高度都优于刻石，但是由于唐太宗率先垂范，唐代行书刻石也非常亮眼。本次隋唐刻石全部展品的大致组成是：楷书三十七种，其中三十种为唐代楷书；隶书二十三种，唐代占十八种，包含有唐玄宗李隆基四件，韩秀实两件，梁升卿、韩择木、史惟则、卢藏用、徐浩等人各一件；唐代篆书七种，李阳冰、瞿令问各有两件；行书九种，唐代占八种；另外还有古文书法一种。除了我们非常熟悉的经典之外，摩崖隶书《东海县郁林观东岩壁纪》、张旭楷书《严仁墓志》等作品也惊艳亮相。

『隋唐刻石三十品』包括《龙藏寺碑》《董美人墓志》《龙山公墓志》《苏孝慈墓志》《杨纪墓志》《张贵男墓志》《孔子庙堂碑》《昭仁寺碑》《九成宫醴泉铭》《伊阙佛龛铭》《孔颖达碑》《温泉铭》《雁塔圣教序》《道因法師碑》《冯承素墓志》《升仙太子碑》《御史台精舍碑》《鄎国长公主神道碑》《纪泰山铭》《杨孝恭碑》《麓山寺碑》《阙特勤碑》《大智禅师碑》《浯溪铭》《庾公德政颂》《大唐中兴颂》《颜勤礼碑》《不空和尚碑》《神策军碑》《圭峰禅师碑》，依然以楷、隶为大宗。楷书的成熟过程以魏晋南北朝为前奏，以隋朝为序曲，最终唐楷成为华彩主旋律。『三十品』有十九件楷书，隋朝占六件，另外十三件为唐代楷书；其余所有六件隶书、三件行书、两件篆书全是唐代刻石。十三件唐代楷书刻石的时间跨度从唐高祖武德九年（六二六）到唐昭宗天复二年（九0二），几近覆盖了整个唐代历史的二百八十九年，囊括了欧阳询、虞世南、褚遂良、欧阳通、颜真卿、徐浩、柳公权、裴休等最重要的唐楷书家。『三十品』以鼎盛期的唐楷为主旋律，隶书、行书、篆书作为和声与伴奏，作出配合和陪衬，织体非常饱满地呈现出隋唐时期刻石书法的最高水平。

七十多件拓片在展场中被有机地布陈出来，大唐气象就非常生动地矗立在眼前。观览者在展厅流连徜徉，首先惊叹于大幅刻石宏观格局的磅礴气势，进而反复品味、细致比对不同的风格和流派，获得丰富的体认和感悟。比如：即便是整饬的唐楷，整幅篇章也并不是整齐划一、机械呆板地填格子；每件作品往往包含着两个层次的基调，七成以上单字形成一个主调，还有两成左右外廓略小的单字形成一个属调；不同流派的结字方法各有特色，颜体和柳体对左右结构字的不同处理范式在同一个展厅相映成趣；《雁塔圣教序》的『鹫』『实』等字略微出格，搅动起整篇节奏的一池春水，体现出唐楷章法内在的活泼性。再如，《多宝塔感应碑》中『合掌已入圣流』的『已』字，异乎寻常地收缩身形，极其轻便伶俐。就如同交响曲演奏中的留白，雄壮的合奏戛然而止，突然出现一个万籁俱寂的静场，一个声音的恢廓真空。此刻的『已』字，就像三角铁发出的泠然一响，清晰、透明、简洁、美妙，一闪惊电般地点缀了整个乐章。每件展品除了显示出高妙的书法艺术价值，还蕴含着丰富的历史文化信息。常常有观览者在《大唐景教流行中国碑》拓片前驻足，热烈地议论其书写者吕秀岩正是『八仙过海』中吕洞宾的原型。

『隋唐刻石三十品新探』将经典书法刻石精彩地、集中地陈列在一起，形成了鲜明的对比以及和谐的融汇，凸显出每种书体风格演进脉络的旋律流动性、不同书体相互关联的和声统一性。很多美妙感受只有在面对面饱览完整拓本的宏大篇幅时才能产生，而平常观览剪裱本难以获得那样的深刻感悟，就如同用唱机播放唱片不可能产生在音乐厅聆听乐队现场演奏的那种感染力。

二

『隋唐刻石三十品新探』特别注重导向性，有着清醒的问题意识：『如何让书法刻石「活」起来，当代人如何去解读古代的刻石艺术遗产，如何在创作里体现新的精神。』[1]『三十品』的汇集和展示贯彻着一种谱系化和经典化的追求；而且，『创作』部分明确建议作者临创应以『三十品』为母体。特邀和征集到当代书家临摹或创作的作品四百六十二件，从中挑选了一百二十件作品参展。

杨耀扬等十人临写了《麓山寺碑》，有的力求再现原作风神，有的强调笔情墨趣，有的更加楷化，有的强化行意，有的行款爽朗，有的穿插参差。胡秋萍等八人临写《大唐中兴颂》，全都改变了原刻自左而右的行款顺序，而且都补足了原石漫漶之处，有的临作墨色比较润泽，字距清爽，接近帖系楷书的风格，而有的临作则通过枯笔、颤笔以及压缩字距等手法追模原刻的摩崖气象和金石气息。权友明等七人临写《道因法师碑》，有的向欧阳询楷书体式靠近，有的融入褚遂良、虞世南的意味，有的强化其碑书的厚重感，有的利用原字结体的『势能差』加以行书化改造。李刚田等六人临写《董美人墓志》，有的更为结体匀整、用笔厚重，有的则秀骨清相、秀丽流美，有的则完全是以其本人一贯风格进行『意临』。王厚祥等六人临写《温泉铭》，有的追摩原作的铦锐、跌宕，几能乱真，有的更加强化旋律的流动感和节奏的顿挫感，也有的则自出机杼、另开蹊径。蔡大礼等六人临写《纪泰山铭》，都不同程度上融入了汉隶或者清人隶书的特色，在继承原刻风貌的同时也有意摆脱唐隶的某些习气，显得更为生动活泼。其余《苏孝慈墓志》《龙山公墓志》等临写者在四人以下。[2]属于『节临』性质的约四十二件作品中，其中三分之一考虑了文字内容可通读的独立完整性。所有八十三件临摹作品都折射出『守正』与『创新』的不同指向，如同乐曲中兼具展开性与对比性的乐段，与历史和经典形成了强烈的呼应与对照。

《纪泰山铭》结字方正宽博，圆劲肥厚，笔画腴厚，但字廓有一字万同之嫌。魏广君《节临<纪泰山铭>》在字法和笔法上都对原作有很大摆脱，奇正相参，虚实相生，整幅作品生机洋溢。这件临作颇能体现魏广君的书法观念：必须重点分析文人书法史上碑刻书法创作风格、结构分析，由此确立当代书法艺术创作的美学品质；对于『笔法』的着力探索与分析，可以清楚显露出书法艺术本体语言进入现代艺术语言研究系统最重要的『点』。[3]洪厚甜《节临<颜家庙碑>》用笔秀活，在质实中轻松跳跃，浑穆而俏丽，颇有自然天成之感。字势和笔势都有非常活泼的转换，体现出与颜真卿行草书的精神相通。洪厚甜强调：想要很好地吸纳颜真卿楷书的精华，必须梳理其取法渊源，加强对篆隶、『二王』技术体系、初唐楷书的研习，还要观照、体味颜真卿行草书。[4]龙开胜《节临<冯承素墓志>》在原作基础上融入颜体楷书的萧散朴拙，又因个人一贯风格的流露而略有行书化意味，结体常常敛下舒上，紧右纾左，可谓字法精巧，墨彩艳发。方放《临<董美人墓志>》用笔坚实，参入赵孟頫、文徵明书意，左萦右拂，流丽唯美，美女婵娟，风神焕发。赵际芳《节临<孔子庙堂碑>》用笔坚洁峭快，结体从容洒落，风格洗练飒爽，韵调清雅拔俗。张海等三十六人的作品偏于创作，莫不气意轩昂，生动多姿。陈洪武《书砚衰年联》融通颜王，体势开张，意气昂扬，鸿轩鹏翥，八面生风。张公者《通则逸而联》『以鲁公笔意成之』，落款有八大山人元素，将传统底蕴与时代审美紧密结合，具有很强的艺术张力。虞晓勇《金玉仁义联》恪守理法，是唐楷基本格辙的生动示范，同时又隐含南北朝和隋朝碑版的丰富底蕴。必须强调的是，以上描述是我们置身展厅现场、观赏原作原貌所能获得的真实感受，而图书印刷的作品图片根本上无法真正反映这些作品实际具有的风貌韵度。

纵观三十六幅创作，或将隋唐经典中某个局部的技法特征加以放大，反复运用，以此形成本人作品的主题和基调，再加入一点其他的点缀，如同固定低音变奏的帕萨卡里亚舞曲；或者提取隋唐经典中的起承转合节律，在自己的作品中不断地严格反復，辅以一定的变奏转换，形成一种类似于固定旋律变奏的结构类型。凡此种种，其精神实质都是将隋唐碑刻的风格特色进行转换并整合而为己所用。一百二十件临摹和创作是一个整体，是一场合奏，是许多人在共同完成一件集体性书法作品，主题就是向传统表达尊重和继承。不同类型、风格组合、混搭在一起，轻快、典雅、隐晦、浏亮、圆润、冷峻、温暖、细腻、宽阔，形成一种和声关系，演绎出一曲精彩的多声部乐章。这样的书法合奏，可以鉴古照今，可以光前裕后。

三

『隋唐刻石三十品新探』理论研究的核心主题是『对隋唐书法经典进行新挖掘和新阐释』[5]，主要内容是运用多元方法论和跨学科研究，在拓本考证、鉴藏题跋、技法与样式特征等方面作出分析，对隋唐刻石的书体演变、书学思想、作品个案进行探讨，建构当代书法审美批评的思想体系。一共征集到相关研究文章六十七篇，选出入编文章四十篇、研讨会十五人的特稿一篇。这些文章分别探讨了书法学术领域的很多重要问题，对相关研究有着不同程度的推进作用。

书法审美意象的生成机理，是书法基本原理的重要内容。艺术美学领域的学者指出：（一）意象是审美活动的成果，不是预成的，而是物象、事象及其背景通过主体心灵的能动作用在物我关系中动态生成的，是主观的『意』与客观的『象』交融为一的产物；（二）对审美对象进行直接观照而获得表象，经由想象的作用，被再造，被重组，渗入主体的情思，融汇进主体的理解，就是审美意象。以上两点是胡鹏论文《隋唐楷书审美意象探析》的原理性的理论前提。[6]胡文从《龙藏寺碑》出发，考察隋唐楷书审美意象的生发与发展。主要内容是：书法作品是在文字基础上重新组织、建构或者发挥出来的形象，书法的审美意象是在文字意象基础上的变化，更为丰富、复杂；体式、观念与名家传播是建立时代审美意象的关键所在；唐代的『文明之治』使书法走上『平正冲和』的道路；唐代书法『遒劲』『平正冲和』的审美意象与王羲之有密切关系；楷书在经历了南北朝的奇宕、俭陋以后，『复归平正』；《龙藏寺碑》的『遒劲』是隋唐这个时代所追崇的审美意象。

[7]简单地说，中国书法除了造型立象的『本体』形式，还具有递进的『五性』特质：（一）文字性，就是以汉字为基本素材进行创作、呈现；（二）书写性，就是以自然书写为创作方式，由此导致书法具有天然性；即使大字书法、碑系书法，也是在以经营的方式追求天然的效果；（三）系辞性，诗词内容与书写风格形成互文效果；由于古汉语以及诗词体裁的独特性，自作诗词的直抒胸臆也具有相当的含蓄性，书写他人诗文更有一种隐喻意味；中国书法的整体倾向与『无弦琴』『不道之道』的观念暗合；（四）人格性，可以称作『人道』，指情感、情怀的抒发，董其昌说：『所谓神品，以吾神所著故也』；（五）超迈性，可以称作『天道』，指对高尚理想的不懈追求、无限接近；书法对心性具有塑造作用，止于至善，永无止境。值得思考的是，如果书法摆脱汉字，或者不介意文辞内容，似乎具有解放的精神，那又如何与书法的传统成就形成累加与接续呢？本次有两篇论文涉及以文字内容作为解析书法作品内涵的重要观照对象。曹恩东《孔子『大』之思想与<纪泰山铭>的『三才』建构》将《纪泰山铭》碑文内容与孔子『大』的思想进行比较，据此分析隶书风格的古肥之美，认为『大』的思想是一种『王道』秩序观，唐玄宗的封禅思想和隶书风格是『大』的思想的反映与延续。袁文甲《文学与图像的换位和互动：基于对<升仙太子碑>相关问题考察》以『文学与图像』作为研究视角，认为碑刻书法需要借助碑文内容增强其『景深』效果，《升仙太子碑》碑文内容肩负着强化武则天权威的特殊功用，由此决定了以『二王』行草入碑的必然性。前述鄙见关于书法中『人道』『天道』的看法，一些论文表述为『政治诉求』与『精神超越』等概念。吴川淮《<大唐中兴颂>：政治及文化的『遗存范式』》认为：《大唐中兴颂》视觉图像性的表层意义下潜藏着更为本质的内容，元结有『刻之于石』的心结，颜真卿楷书精彩绝伦，蕴含了元结和颜真卿的政治诉求，体现了国家政治伦理和意志，形成了一种经典的遗传范式。张丹《帝王形象与书学建构：<纪泰山铭>中『帝王之书』美学意义的塑造》辨析帝王『自我形象』建构与他者立场视角中，帝王书法的政治意义与审美价值之间主次关系的差异。

孤立的书写风格或者词翰二元结合并不能完整代表书法的全部含义。一件书法作品的内涵和意义，是其各个组成要素及文化生态共同组合、共同作用的结果，是各种要素围拢而成的、呼之欲出的一个『空心』。因此，书法是一种本质类似于遮诠的表达方式，具有一种隐喻的效果。或者说，书法的表达方式类似于国画的『散点透视』，其实际的意义焦点是全部散点的累积和融通。有学者以『兼性』一词概括一部完整作品的各个组成部分之间的互文融通关系，张云《出世与入世：<大智禅师碑>的禅宗兼性艺术思想探赜》一文采用了这个表述。张文大意是：《大智禅师碑》除了刻有禅宗主题的图像，还有蟠螭、牡丹图案，反映了唐代官方艺术的介入和图像意义的叠加，反映了兼性艺术思想的生成；碑文内容传达出出世与入世的兼性意识；除此之外，书写行为与书法本体也体现出禅宗兼性思想。

正如赵超在研讨会上所提出的：在了解古代石刻碑帖的时候，不能光看它的书法成就，还要对它的历史背景，对书家、刻家甚至延续到书法艺术史的有关问题都要深入探讨，要结合拓片与历史文献进行综合性研究。[8]卢芳玉研讨发言的主题是《由<神策军碑>看帝王与宦官、王朝与外族的关系》，她认为：唐武宗在特殊政治形势下不得不采取权宜之计，《神策军碑》是他非常高明的一个道具，柳公权书写此碑是其职分，不应对其苛求。金宗学《魏、欧组合与盛世祥瑞：<九成宫醴泉铭>的撰与书》分析当时的政治生态以及唐太宗、魏徵、欧阳询的关系，认为唐太宗在大臣反对他重修、驾幸九成宫的情况下，利用醴泉祥瑞，将碑文的撰写和书丹交付原本属于对立的李建成阵营的两位大臣承担，而不是交给虞世南，是为了起到更具说服力的宣传效应。梁少膺《由<冯承素墓志铭>推衍冯氏生平及其拓摹『神龙本』<兰亭序>事》推测冯承素摹写《兰亭序》可能时间是贞观十三年他二十三岁时。梁培先《<自书告身帖>考辩》、唐楷之《<浯溪铭>书者考述及风格探析》、何鑫《<苏孝慈墓志>辨疑三论》、袁迪《<豳州昭仁寺碑>书者问题考索》等一组考据文章，力求弄清一些悬而未决的真相。研究隋唐楷书史的数篇论文以其涉及面之间的对接关系而形成为一个接近完整的组合，连缀出隋唐楷书发展的清晰脉络。殷麒鹏《浑一与创变：<龙藏寺碑>的书体融合及其当代意义》，刘伟明《<九成宫醴泉铭>对北碑的雅化》，高世宁、侯嘉《褚遂良对欧阳询书风的接受与发展》，孙再源《褚遂良<雁塔圣教序>结体之『度』的把握——以敬客<王居士砖塔铭>为例》，赵凌志《从<龙藏寺碑>到<神策军碑>——略论唐代楷书结构的变革与发展》，胡吉连《裴休与<圭峰禅师碑>——兼论中晚唐时期的楷书发展》，其研究内容构成了『龙藏寺碑-欧阳询-褚遂良-敬客-柳公权-裴休』一个较为完整的链条，大致贯穿了隋唐楷书发展的整个脉络，可以视为一个组合系列。只是可惜，这个链条中缺少了颜真卿。

『品』是整个系列活动及理论研究的一个重要着力点。国家画院的展览前言强调：『「品」，是中国古典美学和传统文艺理论的重要范畴，作为一种普遍的评论方法和现象在传统文艺理论中被广泛使用，是具有传统文化底蕴和民族特色的审美评论范式。』[9]有三篇论文着重涉及了『品』。郭嘉颖《从窦蒙<述书赋>语例字格看颜真卿的楷书》认为：六朝形成了以『品』为内涵的美学体系划分，而未能探究『功夫』的具体内容和『天然』的根本方法；初唐至盛唐书家认真探讨笔法、间架，这是注重格法的表现；『格』能够将作品技法、审美价值关联起来；颜真卿三十五岁左右向张旭求教，所用笔法为锥画沙，以锋颖尖端写出瘦硬坚挺的笔画；后来，在《语例字格》所述盛唐审美趣味指引下，颜真卿六十岁后笔法改用屋漏痕，充分利用笔腹以求圆厚，形成浑穆劲健的成熟书风，满足了以楷书呈现庙堂气象的诉求。郭文可谓持之有故，言之成理，其对张旭锥画沙的解读可从本次展览陈列的张旭楷书《严仁墓志》有所求证。窦蒙『语例字格』之『字格』，与『语例』本质上一致，是指行文遣词用字的规范，郭文中将『字格』定义为『盛唐时期特定的审美原理』。宋雪云鹤《从『品』到身体隐喻——六朝至唐代书论的『拟人化』理路》一文的梗概是：美学概念中的『品』及相关身体隐喻词汇从六朝文艺理论迁移到书学理论体系中，与身体隐喻美学概念共同统一于书论『拟人化』特点；唐代诸多文献中出现了『品』与『格』互换的现象，但是『格』比『品』更为严格；法度森严的『格』更符合诗学要求，不太适合书法、绘画等艺术门类；六朝至唐代以来书论中出现的『人化』形容词或名词，仍统一于『品评』体系。宋吉昊《从『逸品』的拈出看李嗣真︿书后品﹀的守成与创新》大意是：李嗣真《书后品》对『品』『逸品』『十品论书』的取舍设置，以及盛唐时期书法理论体系对一些关键词汇和核心理念的取舍，体现出对于既有理论的辩证继承和对时代发展诉求的灵活回应与创新。

书法理论研究对于书法发展的价值，如同乐团指挥在音乐演奏中的作用。古今中外的曲目中蕴含着不同时间、不同地域、不同空间以及不同的创作背景和创作意义。乐团指挥除了必须具有完备的总谱阅读能力、娴熟的指挥技巧，还必须具备丰富的音乐理论知识，能够根据作品的背景、曲式结构等去认识和理解作品，还要具备突出的诠释乐曲能力以及良好的人文素养。在演奏过程中，乐团指挥更应该充分体现对人文精神的重视，『从多元、全面的视角去解读乐曲背后的故事，表达出与之契合的情感，使曲目的演奏得以生动表达，使指挥、演奏者、观众与乐曲情感得以共鸣』[10]。书法的道理显然与音乐极其相通，书法理论对于书法创作、书法发展的作用有似于乐团指挥。本次入选的四十一篇论文，正是所有作者在共同努力以丰富的人文储备，从多元、全面的视角去解读书法、规划书法。很有必要指出的是，本次系列活動的策划和落实所依据的的学术思想是明晰而深刻的，它实际上是一篇隐含的大论文，是一部丰富的大总谱，也是整个演奏的指挥棒。

四

现在，『美术与书法』成为专业博士的一个招生培养类别，书法获得了近似于一级学科的待遇，面临着新的机遇和挑战，更加凸显出书法的研究和创作的确如同车之两轮、鸟之双翼。当此之际，『隋唐刻石三十品新探』学术和创作活动正与之形成呼应。国家画院以一种痛痒相关的关切态度，举办一系列导向性和学术性兼容的展览和活动；以一种相对超然的立场，对书法学科建设和专业培养发挥着积极影响。

本次系列活动的一个重要目标是：对书法在当下的发展境遇和审美趋势进行学理性分析，为差异性的当代审美结构提供有效的理论支持和价值依据。所谓『差异性的当代审美结构』在这次临创作品展示中展示得很克制，基本没有出现『抛弃一切经典性参考的「标新立异」』，但是也有一些作品的『写意』性质颇为值得关注。对于当代书法的一些新现象，中国国家画院书法篆刻所表达了这样的思考：

虽然有一千个理由可以让一张作品看起来更像『书法』，然而当代书法的创新性表现在此不能获得一种有效的理论支持和价值依据，那么我们当下书法创作的真实成就可能会受到后人的质疑。如果『真实』在此缺席，我们就没有必要很认真地讨论『什么是书法，书法是什么』的问题了，它完全可以脱离笔法与字法，脱离传统与现代的思想观念，形成了一种利用笔、墨、纸的物理状态，拟真性地利用书法图像的指涉关系，游离其外地形成许多种『字像』。你可以认为这是一种书法精神上的自由自在、一种创新，也可以不屑一顾地评判其所有的行为及其创作是伪的。[11]

书法的现实存在不可能总是那么纯粹，就如同回旋曲在一个主题反复出现的叠部之间，穿插了若干对比性质的新材料形成的插部，未来的书法发展进程中，探索的、开拓的、创新的面目和风格会时不时地浮现。关于什么是书法，涉及书法的核心与边际、基座与梯级、先锋与后殿等等问题。我们或许不必急于限定书法的边界，如果能坚定地确立书法的核心和底座，很多问题也就日渐清晰了。书法史发展具有强烈的开放性调性结构特征，各部分主题材料的排列具有循环和交替性组合特点。主部主题的再现并非结束，以过渡性的调性转换作为准备段落，下个乐章的重要主题会明确浮现出来。我们要保持信心，在安置书法的过程中定义书法、塑造书法。我们应该清晰地认识自己的创作个性和书法的传统风范及其文化底蕴，努力地将自身的艺术品位及创作兴趣与时代的文化风尚融为一体。

国家画院『刻石书法研究与创作』展览最初的推进计划是：从『汉隶』入手，其次是三国魏晋南北朝隶书，再者是隋唐隶书。[12]这个设计里面的『刻石』『隶书』两个要素，可能隐含了处在国家画院立场上的下述考量：显然不具备展陈帖本原作或碑刻原石的各方面条件，而石刻原拓的权威性则远远高于仿真纸本墨迹；刻石整拓特别能够彰显碑派书法的阔大气象，与当今书法追求豪迈气势的趋向非常合拍；隶书是一种装饰性很强的书体，在国画的标题书写中应用较多；碑系隶书作品比墨迹隶书更为经典，古典作品的时间跨度比纸本隶书作品更广。相对而言，帖系书法以抒发个人主观情感为主，大多属愉悦性的书法，风格秀丽纤巧，而创作手法和艺术风貌具有重要的美学价值；碑系书法则多涉及国家、社会性的重大题材或者严肃的宗教内容，除了艺术性魅力，还有深沉的情感和深邃的哲思。帖系书法主要是小字，天然性的书写行为往往更能获得『信手天然』『无意于佳乃佳』的效果；碑系书法多大字，更倾向于一种经营性书写。经营性书写的方式依然在追求天然的效果，再加上漫长风雨岁月的漫漶剥蚀，获得了浑然天成的和谐。碑系书法的特征更能满足传统绘画理论崇尚的『骨法用笔』『墨分五色』，这大概也是国家画院积极策划金石书法展的缘由。因此，这是一个相对来说更为惠而不费的方案，显示出策划者的智慧。在将方案具体落实的过程中，不断地摸索，作出了优化和微调：三国两晋南北朝『三十品』不仅有隶书，还纳入了楷书；后来的『篆书廿九品新探』涵盖了甲骨文、金文、小篆，时代从商代一直到唐宋，形式不限于石刻，所以就将原来的『刻石书法研究与创作』改成了『金石书法研究与创作』。正如王东声所说：『「刻石书法」变成了「金石书法」，只是一个字的变化，也说明了是在不断地摸索和思考，如何使这个系列更合理，更优化。』[13]

如果说『篆书廿九品』『汉隶十二品』都是单旋律音乐，『三国两晋南北朝刻石三十品』是隶书、楷书的复调音乐，那么，『隋唐刻石三十品』其实是一场以楷书为主旋律的主调音乐，行书、隶书和篆书以和声或节奏进行了陪衬和伴奏，整个乐曲显得明亮而饱满。

本次展览选取『三十品』进行普及和推广，以期取得『经典化』的效果，这个做法比照了『龙门二十品』的成功示范。清朝乾隆年间黄易收拓龙门造像题记，并且选出『四品』，继而德林选拓了另外『十品』。同治九年以后，在此基础上增补了六品，形成『龙门二十品』的名目标榜，影响极大。继而出现了『三十品』『五十品』『百品』『三百品』『千五百品』等等。然而，『三十品』之后品目的含量过于庞杂，越来越多地夹杂了北朝之后诸代题记。而『龙门二十品』凝练纯粹，都属北魏时期，都选自龙门石窟（而且其中十九品都在古阳洞），都是造像题记，字体和风格为端庄劲健的典型『龙门体』。因此，『龙门二十品』成为耳熟能詳、影响深远的经典品目。而康有为犹将『龙门二十品』进一步分出沉着劲重、端方峻整、峻骨妙气、峻宕奇伟四体。[14]相比较而言，『隋唐刻石三十品』的时间跨度、分布地点、品式、书体较为宽广，将来或许可以进一步细化，在此基础上辨析出『唐楷刻石二十品』『唐隶刻石十品』『唐代行书刻石四品』之类的品目。国家画院提出『三十品』『二十九品』等等品目的根本用意，在于构筑以『品』定位的审美体系。『「品」字的涵义一方面是品第高下，另一方面则是审美鉴赏。』[15]『品』的类目与等级这两个义项目，是既关联也跳跃的，在将来的研究中可以进一步进行沟通。以『品』来界定艺术品质，是中国历史上源远流长、具有中国特色的品鉴方式。中国国家画院以立足传统为本，倡导以这种『品』的方式梳理古代浩瀚的『碑学』遗产。『隋唐刻石三十品』这一新名称的酝酿和提出，意味着在『谱系化』意识指导下重新梳理隋唐书法，意味着对经典的一次重新学习与研究，意味着隋唐刻石书法『经典化』新路的开启。这是非常可贵的努力，一定会日益广泛地得到书法界和知识界的普遍接受。

书法本体是书法主体的精神镜像。书法本质性的主体就是主体精神，其形式化的本体则是一种组合式的『多元一体』。不能偏颇地认为只有书写性呈现才是书法的本体，或者以为书法的内容仅仅包括了其书写性的形式。这次展览活动的全称是『缘于图像背景的社会和艺术·金石书法研究与创作系列展之四：隋唐刻石三十品新探』。其中『缘于图像背景』所要传达的意思大概就是『在图像学视野下』。图像学认为：视觉艺术具有自然意义、规约意义、本质意义等三层次含义。与此相似，阐释学作出了文本意义、阐释意义、意图意义的区分。宗白华说：艺术具有『形』『景』『情』三层结构，以及形式价值、抽象价值、启示价值等三种主要『价值』。[16] 以上这些在精神实质上基本相通，都在启示着书法刻石研究的丰富文化性和学科交叉性，对于解读书法都具有纲领性意义。书法艺术和书法作品不同层次的价值、意义必须置于作品谱系和知识系统中才能生成，这应该也是国家画院组织系列活动的立意。『缘于图像背景』有着提纲挈领的作用，由此坚持不懈地追索、铸造书法的多层含义、多重境界，『社会和艺术』『研究与创作』等关键词就都能获得具体着落。

主题，变奏，呈示，再现，和声，共鸣，升华，回旋，国家画院『金石书法研究与创作系列展』系列活动具有丰富内涵和长远效应，让我们不由自主地联想到这些音乐词汇。主调和属调的主题在呈示部得到呈现，在展开部得以发展和变形，在再现部继续变化并且反复、呼应、回归，显示一种完整的结束感。然而，华彩的段落并非终曲或尾声，而是新的引子和序曲，孕育着新的主题、新的呈示、新的展开、新的生机。

如同主调旋律和复调旋律多种多样的旋律组合方式，中国书法史在错综复杂中发展变化，不断地有新的风格流派从旧的书法体系中分离出来，确立起来，从而形成明显的时代特征。在各种变奏的补充和烘托下，中国书法的主题性旋律在回环往复中得到持续的确立、递进和加强。悠久的历史进程中，正是由于无数类似于国家画院『研究与创作系列展』这样的不懈努力，推动着中国书法的持续发展，鸣奏出一曲气势恢宏的大型交响史诗。

作者单位：首都师范大学中国书法文化研究院