关于斯坦尼斯拉夫斯基体系中的概念“情绪记忆”（上）

◎ 【俄】保尔·艾达罗夫 著

陈世雄 译

“情绪记忆”是斯坦尼斯拉夫斯基体系中的基本概念之一，旨在解决演员舞台感受的来源问题。将这一概念引入表演实践，假设演员在舞台上展示了他之前在生活中经历过的、被他“记住”的感觉和情绪。斯坦尼斯拉夫斯基称这种从情绪记忆中再现的感觉是艺术的，是和平常的感觉相对立的，因为平常的感觉根本不是艺术的特征。有了这一切，斯坦尼斯拉夫斯基和他的同事一样，指出“情绪记忆”的存在已经被心理科学证明了。斯坦尼斯拉夫斯基对科学的依赖被认为是理所当然的。但事实上，斯坦尼斯拉夫斯基所说的情绪记忆与心理学所说的一致吗？这个问题将在本文中讨论。

一

为了更深入地了解所审视的概念，我们将进行一次简短的历史考察。

在联想心理学的框架内，即在G.斯宾塞[1]的《心理学基础》（1870-1872）的著作中，第一次对情绪记忆给予认真的关注。当时问题是这样提出的：“我们必须调查，当我们体验到活生生的感受形式时，……后来往往会在我们身上产生与它们类似的微弱的感受形式，这种现象是怎样发生的”（见参考文献⑩，第253页）同时，斯宾塞刻意谈论感情的“复活”，而不是感情的“再现”。他证实了这一点：“复制某物或者使某物回归，这是以意志行为为前提的，称某些事物可复制或可返回，这就意味着说，它是可以通过意志行为的手段收回的东西。但是，我们理想的感觉当中有一个非常重要的部分，是在没有意志的帮助下产生的，甚至常常是在无视意志的情况下产生的。‘复活’这个词同样适用于那些自愿和非自愿的理想感觉”（见参考文献⑩，第253页）。应该说，斯宾塞并没有将通过意志行为来复活感情作为单独研究的主题——他只是指出这是可以实现的。

情绪记忆问题在法国心理学家里博特（T. Ribot）[2]的著作《感情心理学》（1886）发表后备受关注，其中有一章专门讨论感情记忆问题。里博特的结论是建立在他进行的调查基础上的。他将研究结果归纳为下面几条：“1.大多数人缺乏情感记忆；2.有些人有半理性、半情感的记忆，也就是说，情绪的元素很难复制，部分是在与它们关联的理性状态帮助下产生的；3.很少有人能有完整的情感记忆：智力元素只是作为唤醒记忆的一种手段，很快就会消失”（见参考文献⑧，第188页）。此外，在具有情感记忆的一小部分人中，里博特区分了他自己的种类——一些人主要记住积极情绪，其他人——消极情绪。

后来，1908年，德国心理学家库尔佩（O.Külpe）[3]在国际大会上做了报告，在那里他宣布了他的实验研究结果，该结果并未证实受试者存在情感记忆（该实验针对七个受试者进行，并且对他们进行了四个系列的实验）。这引起了心理学界的长期讨论，其高峰出现在1908-1913年，而在1908-1910年期间，里博特和库尔佩之间发生了激烈的争论。

记忆遗传理论的创始人布隆斯基（П.Блонский）[4]在他的著作《记忆与思考》（1935）中试图解释库尔佩（和其他研究人员）进行实验的如下负面结果：“受试者着手研究有关课题，通常情况下，受试者必须复制某种感情。但多数没有成功。因此……人们只能得出这样的结论，即感情的任意再现几乎是不可能的，至少对许多人来说是这样”（见参考文献①，第59页）。事实上，这就是布隆斯基本人的观点——他在自己的理论中，虽然采取了情感记忆存在的观点，但他只考察了情感非自愿复制的情况。

在20世纪中叶，对情感记忆存在问题的兴趣突然消失。目前，这个概念甚至在心理学百科全书和字典中。

二

还是尚未确定的为了凸显感觉的记忆，斯坦尼斯拉夫斯基最初使用了“激情记忆”这个词，这个词取自里博特的著作。然而，在他的“体系”的多年发展过程中，他以“激情记忆”（«аффективная память» ——译注）一词被“拒绝并且没有被新的提法取代”这一事实为根据（见参考文献⑬，第273页），将它改为“情绪记忆”（«эмоциональная память» ——译注）这个术语。同时，完全没有理解“这个词已经被拒绝，没有被新词取代”究竟意味着什么，仿佛科学上有某种监督机构可以取消或允许某些术语的使用。由里博特的著作引起的关于情感记忆的讨论，在心理学中一直持续到20世纪30 年代，所使用的正是“激情记忆”一词。

关于情感记忆（память чувств）在斯坦尼斯拉夫斯基系统中的应用，以下观点占上风： 里博特证明了激情记忆 的 存 在（существование аффективной памяти），斯坦尼斯拉夫斯基将其应用于表演实践。由于里博特的书只被小圈子内的专家阅读，而斯坦尼斯拉夫斯基的作品和他的“体系”概念广受欢迎，甚至超越了表演环境，所以当人们说起情感记忆，斯坦尼斯拉夫斯基是第一个被记住的。他所说的情绪记忆（эмоциональная память）是无条件地被接受的，人们也无条件相信他在这个问题上依赖了科学心理学——里博特的论著。

但是，如上所述，里博特并不是说激情记忆是所有人的属性，他只是表明了存在着一种拥有它的人。而斯坦尼斯拉夫斯基为了维护他的体系，将激情记忆的存在扩展到每个人，只是注意到对某些人而言它可能更强，而在其他人中比较弱。

然而，斯坦尼斯拉夫斯基不仅不同意里博特的结论，而且替换了他引用的例子。以下是他从里博特的著作中引用的一个例子，用来说明情绪记忆的概念的方式：“两个旅行者被海潮中的一块岩石卡住了。他们逃跑了，然后传递了他们的印象。有一个人记得自己的一举一动：他如何反应，在哪里，为什么去，怎样跌下去，怎样走，跳到哪里。另一个人几乎不记得这个过程的细节，而只记得当时所经历的感受：首先是喜悦，然后是警觉、焦虑、希望、怀疑，最后是恐慌状态”（见参考文献⑬，第274页）。根据斯坦尼斯拉夫斯基的说法，第二个是情绪记忆。事实上，这个例子在里博特看起来是另一回事：“他几乎被卷进海边的潮水了，想象着涌过来的海浪，回忆起他如何快速跑到岩石上，到了一个安全的地方，但情绪，就是至此为止，不会在他心里再次激动起来”（见参考文献⑨，第165页）。里博特没有提到“只记得当时经历过的感受”的第二个旅行者。值得注意的是，里博特引用这个例子来说明理性记忆，即只记得“条件、环境和情绪的零星片断”（见参考文献⑨，第165页）。

在斯坦尼斯拉夫斯基举的例子中，旅行者在以下缘由上是相反的：第一个只记得他的行为，第二个只记得他的感受。然而，两者都没有描述里博特所定义的激情记忆。一个人在理性记忆的支配下，首先记住的是发生了什么的情况，然后才是由此引起的行为和感受；他可以讲述这些感受，但他无法复活它们，也就是无法再现它们。另一个人在激情记忆作用下，他在事件发生时所经历的感受会突然爆发，然而，到了理性阶段，即对事件环境的回忆，就成为唤起这种感受的一种手段。

但斯坦尼斯拉夫斯基对激情记忆概念的歪曲并不止于此。关于情绪记忆的感受，他是这样说的：“演员作为剧中角色所经历的感受是重复的，也就是被他的激情记忆所再现，这种记忆本身在一定程度上‘清除了不必要的细节的感觉，只留下最重要的事情。’”（引自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》［俄文版8卷本］，第3卷，第58、59页）。斯坦尼斯拉夫斯基在他的著作里不止一次说过，通过情绪记忆，情感被清除了“所有多余的东西”，但他根本不想提及Л.Я.古列维奇[5]提示注意的内容：“这些由记忆所引起的感情与现实的感情并无本质区别：在对它们进行研究时，里博特确立了它们与后者的质的同一性，即它们的有机性，即与生理生活现象的一种容易觉察到的联系，并且仅将它们相对较小的力量识别为区别开来的特征”（引自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》［俄文版8卷本］，第3卷，第51页）。如果更准确地说，里博特并没有将再现的情感与原本的情感“建立一个质的同一性”，但他也没有谈及它们的质的差异。事实上，斯坦尼斯拉夫斯基用他关于“清除所有多余的东西”的话来说，断言了这种质的差异。他认为情绪记忆的“净化”感觉具有概括性。事实上，这意味着以下内容：一个人在生活中体验任何感觉都不是只有一次，而是很多次，因此只有从众多同质经历中保留了本质的东西，形成了这种感觉的某种概括类型。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“从许多这些剩余的经验痕迹中，形成了一个巨大的、浓缩的、扩展的和加深的同质感受记忆。这段记忆没有多余的，只有最本质的东西。它是所有同质感受的综合。它与一个小的、个别的特殊情况无关，而是与所有相同的情况有关。这是一个大规模的记忆。它比现实本身更干净、更密集、更紧凑、更有意义、更清晰”(见参考文献⑬，第285页)。

里博特也谈到了综合的感觉，但称其为“虚假的或抽象的”情绪记忆，它是一种“被理智化的状态”。产生抽象的情绪记忆时，“回忆中的情感印记只是被认知，而不是动心，不是有什么感触”（见参考文献⑨，第174页）。在这种情况下，情感的回忆没有在身体上表现出来，里博特写道：“没有反映在整个身体的情感只不过是一种理性状态”（见参考文献⑨，第177页）。我们在美国心理学家詹姆斯（W.James）身上发现了类似的情绪和理性状态的分离。根据詹姆斯的说法，情绪是意识到了身体被唤醒，如果没有这种情况，那么我们就是在纯理性地理解现象。与“虚假”相反，真正的情感记忆应该最具体地、最完整地再现过去的情感状态，并具有身体的表现。因此，情感永远是具体的、合乎情境的。

因此，里博特断言具有情感记忆的人的局限性，而斯坦尼斯拉夫斯基则认为它具有普遍性。里博特将概括的情感归因于理智的状态，归因于“虚假”的情感记忆，而斯坦尼斯拉夫斯基试图将真实的特征归于这种虚假记忆。请注意，斯坦尼斯拉夫斯基在这个问题上不仅与里博特不和，他与自己也格格不入。一方面，他将情绪记忆的概括性感觉置于他弘扬的“体验艺术”的首位，同时批评“一般感觉”。他愤怒地试图将任何“一般”驱逐出舞台：“在我们的行业中，最危险的事情是表演的一般。结果，它给了精神轮廓的不确定性，并剥夺了演员可以自信地站立的坚实基础“（见参考文献⑫，第477页）。“一般感觉”的传递是“死的、形式的、匠艺的……真正的艺术和表演和‘一般’不相容，也是不共戴天的。艺术喜欢秩序与和谐，而‘一般’导致无序与混乱”（见参考文献⑬，第80、81页）。对于斯坦尼斯拉夫斯基来说，“一般”意味着“大约”“形式上”“没有理由”“毫无意义”“混乱”。然而，斯坦尼斯拉夫斯基要求从他的情感记忆中提取的那些普遍的感觉结果是“一般的感觉”——根据他自己的“体系”，这些感觉会被驱逐。

这种矛盾产生的原因是什么？首先，斯坦尼斯拉夫斯基的特点是不一致。因此，M.契诃夫写道：

与斯坦尼斯拉夫斯基合作的一个困难方面也是，在创建他的体系时，他经常改变它，忘记了他昨天说的话。

——“这是哪个傻瓜告诉你的？”——他有时愤慨地问他自己前一天教给我们的东西。

（见参考文献⑭，第125页）。

这种言语不和说明什么？首先，斯坦尼斯拉夫斯基没有深入研究他所面临的问题，并轻信未经推敲的意见，这些意见是随着情况的变化而不断地变化的。

三

心理学史上的著名学者中只有三位肯定激情记忆是确实存在的：里博特、斯宾塞[6]和波隆斯基。 我们已经将斯坦尼斯拉夫斯基的陈述与里博特的主要结论进行了比较，下面，我们将它与斯宾塞和布隆斯基的结论进行比较，同时也涉及其他作者的论著。

关于激情记忆的最重要的问题之一是如何再现被遗忘的感觉。在斯坦尼斯拉夫斯基那里，这种机制看起来很简单：一种被遗忘的感觉存在于某种存储中，需要在那里找到它：“你知道什么是情绪记忆吗？想象一下很多房子，房子里有许许多多的房间，有无数的衣柜，抽屉里有许多盒子，盒子……在我们记忆的存档中同样如此。它有自己的橱柜、抽屉、盒子和盒子”（见参考文献⑬，第286页）。按照布隆斯基的论述，这种情绪记忆的概念在当时的心理学文献中经常遇到（布隆斯基反对这种观点），而斯坦尼斯拉夫斯基很可能是从那里借来的。

波隆斯基本人提出了再现情感的机制：“兴奋的感觉（或）情绪会持续一段时间，有时会持续很长时间（以逐渐减弱的方式），但大多数情况下持续时间相对较短，逐渐减弱，直到它完全消退。在后一种情况下，它不再存在，也不在任何容器中——真实的或隐喻的，物质的或精神的。但是相应的神经组织，其活动的结果是给定的感觉（或）情绪，经历了非常强烈的兴奋，然后会变得更加兴奋，也就是说，能够被这种较弱的刺激所激发”（见参考文献①，第53页）。斯宾塞在这个问题上的想法是相似的：虽然他没有直接涉及，但在他的推理过程中，不断谈到需要重启神经组织来激发感情。奥夫夏尼科—库利科夫斯基[7]也谈到了这个问题。在分析创造力心理学的问题时，他否认将情感储存在无意识中的可能性，并得出以下结论：“经验的感觉消失了，但我们的心理会因新的经验而丰富，并在未来更容易接受这种感觉。”（见参考文献⑦，第269页）。事实上，三位学者都在谈论同一件事——不存在任何情感的储存库，只有对那些已经体验过的感受更敏感。除此之外，我们还可以引用W.詹姆斯的观点，他同样指出了神经组织在情绪接受能力中的作用：“神经机制变得如此容易受到已知情绪的影响，以至于几乎每一种刺激……都足以唤起特定的神经的兴奋，并且产生独特的感觉复合体，一种特定的情感”（见参考文献⑤，第239页）。如果几个如此高水平的学者得出相同的结论，那么谈论其客观性是有相当充足理由的。

综上所述，我们已经可以说情绪记忆的感觉再现是非常有限的。但是，这种限制决不仅仅取决于某些人具有这种能力而其他人没有这一事实。还有一点是，如果演员自己在生活中没有体验过某种感觉，那么他就无法在舞台上重现，因为根本就没有什么可以“想起来”的。说到底，可再现的感觉受到个人经验的限制。我们假设，演员需要表演心脏病发作的状态。如果他从来没有心脏病发作过，他怎么能想起这种状态？！斯坦尼斯拉夫斯基本人并不完全理解这个问题的本质。他认为所有可能的感觉都是众所周知的，一个人的感觉到什么，什么时候感觉，这再清楚不过了，唯一的问题是，为了描绘某一件事，而没有经历过的事情可以通过联想已经经历过的事情来加以呈现。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“有一种相当普遍且已经在印刷品中表达过的观点，即我所实践的对演员的艺术教育方法，通过他的想象力参考他的情感记忆的储备，即他的个人情感体验，从而导致将他的创造力限制在这种个人经验的限制上，并且不允许他扮演与他在心理构成上不相似的角色。这种观点是基于最纯粹的误解……音阶只有七个基本音级，太阳光谱则有七种基本颜色，但音乐中的声音和绘画中的颜色的组合却数不胜数。对于存储在我们情感记忆中的基本感觉也必须如此说……：我们每个人的内在体验中这些基本感觉的数量是有限的，但细微差异和它们的组合是如此地层出不穷，正像通过想象力的活动，从外部经验的元素中创造出来的组合那样多样。”（见参考文献⑪，第62页）。为了证实他的想法，斯坦尼斯拉夫斯基求助于科学心理学：“幻想，正如科学心理学的观察所表明的那样，激发我们的情感记忆，并从隐藏于意识之外的存储中吸引曾经体验过的感觉元素，以一种新的方式将它们组织起来，并与我们产生的形象一致”（见参考文献⑪，第61页）。因此，用斯坦尼斯拉夫斯基的话说，看起来，似乎一切都在表明心理学早就证明了从情绪记忆的要素中构建情感的可能性，而那些通过个人经验指出情绪记忆具有局限性的人根本就不熟悉心理学。

是否存在构成感情的元素？我们发现，在心理学史上，断言存在着某种感觉的基本元素的人，也许只有一位作者，这就是W.詹姆斯。他认为身体的体症就是这样的，由于外部影响，这些症状的组合可以形成一种或另一种情绪。例如，愤怒的感觉是诸如心跳、呼吸短促、嘴唇颤抖、脸色通红、“起鸡皮疙瘩”、四肢松弛、内心兴奋等身体症状的组合。但是，如果人以前没有经历过相应的外部影响，那么在其神经组织中，这些元素的组合无论如何是不会定型的。因此，詹姆斯的理论并没有提供任何依据来确证从情绪记忆的某些主要元素形成感情的可能性。

斯坦尼斯拉夫斯基建议通过将同情转化为情感来丰富情绪记忆。一个人不仅自己成为某些生活情境的参与者，他还会观察他人并同情他们——体验类似的感受。但是，既然同情是一种微弱的现象，不适合舞台，就应该把它转化为感情。斯坦尼斯拉夫斯基用下面的例子说明了这种“转变”：“假设你来到你的朋友面前，发现他的状态很糟糕……你在这些时刻正在经历什么？同情。但是你的朋友带你到隔壁房间，在那里你看到他的妻子倒在血泊中。……原来，丈夫出于嫉妒而刺伤了他的妻子……对你……听到这个消息，你内心的一切都转变了。刚才那种见证人的同情心立即转变为悲剧人物的感觉……类似的过程发生在我们塑造角色的艺术中”（见参考文献⑬，第309页）。但让我们注意到，这种情境的目的是为了让主人公从目击者转变成悲剧中的人物，可是他却什么也没有做，——他只是发现了这件事。那么演员应该怎么做才能将同情心转化为情感呢？而且，这种情感必须具有足够的强度，才能在记忆中留下印记——只有在这种前提下，它（这种情感——译注）才能再现。斯坦尼斯拉夫斯基的例子并没有以任何方式解释这一点。

现在回到心理学。一个人的情感记忆不仅仅受个人经历的限制。这些感觉出现时的状态，以及它们再次复活时的状态，强烈地影响“记忆”。G.斯宾塞在这里认为血液循环对兴奋起了很大的作用：记忆最深的感觉是在此期间激发了一个人的血液循环。换句话说，这个人应该精神饱满，而不是昏昏欲睡。要重现同样的感觉，并且需要：“在其他条件相同的情况下，可以重现过去的感觉，这取决于在有缘由记住这种感觉的那一刻血液供应是否充足”（见参考文献⑩，第260页）。从这个意义上说，一个人在年轻时具有更强的恢复感情的能力，但随着时间的推移，血液循环减弱，这种能力也随之减弱了。但这对表演实践来说意味着什么呢？事实上，随着岁月的流逝，演员从情感记忆中再现感情将变得更加困难。

应该指出的是，情绪在本质上与反射非常相似。有很多理由认为这是一种反射。И.谢切诺夫[8]将情绪定义为“具有广泛刺激性辐射的反射”。在这方面，应该指出的是，И.巴甫洛夫作为条件反射形成的前提称为与斯宾塞同样重视的东西，即为了情绪的形成和再现，需要充满活力的状态：“新连接的形成，关闭新的神经通道的程序，具备充满活力状态的功能。”（见参考文献⑧，第2课，第35页）。在昏昏欲睡的状态下，条件反射的形成是可能的，但极其困难。

同时，感觉本身具有不同的重现能力。斯宾塞指出，只有两种感觉会在神经组织上留下强烈的印记：一种非常强烈，另一种会重复多次。他写道：“在所有其他条件相同的情况下，感觉的活跃与其强度成正比，而在所有其他条件相同的情况下，它的活跃程度与在我们的经验中重复的次数成正比”（见参考文献⑩，第257页）。

根据波隆斯基的说法，最好记住的不仅是强烈的情感印象，还有强烈的负面印象。比起其余感觉，能记得最好的是三种感觉：痛苦、恐惧和惊讶。同时，原则上不可能有惊奇的“记忆”，因为“惊奇是对新事物的一种情绪反应”（见参考文献①，第51页）。因此，只剩下恐惧和痛苦。

让我们看看斯坦尼斯拉夫斯基举出了哪些情绪记忆的例子。在《演员自我修养》相关的章节中描述了：他所看到的灾难的恐怖，来自公众侮辱的怨恨，对差点发生的悲剧的恐惧，所经历的尴尬。在该书最后一章中，失去孩子的记忆是核心。因此，斯坦尼斯拉夫斯基列举的所有例子都是恐惧和痛苦的例子。此外，大多数例子都与遭受心理创伤的人有关。这也包括上面的同情“转化”为情感的例子：一具尸体，一片血海，经历的恐怖。事实证明，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，演员必须是各种悲剧事件的积极参与者或观察者，不断经历某些震惊、侮辱、怨恨、陷入各种尴尬等等。只有这样，他才能获得情绪记忆的必要材料。这种说法无疑是荒谬的。

四

在现代心理学，即保罗·埃克曼[9]的著作中，似乎有一些东西可以用来支持斯坦尼斯拉夫斯基关于情绪记忆的某些观点——论述的是日常生活情感的混乱和在演员的工作中采用情绪记忆的有效性的确认。但这仅仅是第一印象。

让我们先评论第一个。在研究情绪的文化前提这一问题时，保罗·埃克曼假设七种情绪在所有文化中都具有相似的特征，即：悲伤、愤怒、惊讶、恐惧、厌恶、蔑视和喜悦，同时它们也是最基本的——这意味着所有其他的情绪都代表某种或某些情绪的混合。因此他称这些基本情绪为“纯粹的”。然而，首先，埃克曼本人表示，“到目前为止，这只是一个尚未得到证实的猜测”（见参考文献⑰，第235页）。其次，如果斯坦尼斯拉夫斯基认为现实生活中的感情是混杂的，而情绪记忆可以“净化”它们，那么，根据埃克曼的说法，我们在生活中既会遇到纯粹的情感，也会遇到混杂的情感，尽管后者更常见。第三，谈到从情绪记忆中唤起感情，埃克曼并不认为人可以“记住”他以前没有经历过的事情，并以某种方式把它和经历过的事情组合起来。

现在谈第二点——关于有效地通过实验来唤起演员的情绪记忆。应该说，这些实验并不是专门针对情绪记忆的研究，而只是为了获得真实情绪表达的照片。埃克曼并没有拟出用这种方法唤起情绪的相关问题。但问题来了：为什么里博特的研究只部分证实了情绪记忆的存在，库尔佩的实验全盘否定了情绪记忆的存在，而在埃克曼的实验中，情绪被这种方式毫无困难地唤起来了？究竟是谁有错误，错在哪里？！埃克曼根本没有提出这个问题——必须假设这是因为他对里博特和库尔佩一无所知。看他的著作，感觉他对心理学的历史根本不熟悉，只知道历史上有过行为主义和精神分析，也就是美国众所周知的那些流派。结果，面临这么多问题，他干脆开始“重新发明自行车”。这里最有说服力的可以说是，他在研究过程中偶然发现了情绪的外在表达能够唤起情绪本身的能力，认为这是他的发现，并称之为“相当新的和意想不到的”方法，虽然这是一百多年前发现的，并且在心理学中被称为“詹姆斯—兰格理论”……

埃克曼谈到了两种类型的经验：一类是普通人，另一类是实践着斯坦尼斯拉夫斯基体系的演员。在普通人中，当他们获得关于如何准确地从记忆中唤起情绪的指示时，记录的生理参数便开始改变（见参考文献⑯，第70页）。关于脸上的表情，他在一本书（见参考文献⑯，第70页）中说，对于某些人来说，在说出指令时面部表情已经出现了（出于某种原因，没有提到指令之后发生的情况）。在另一本书中，埃克曼写道，相应的面部表情可以“经常”出现（见参考文献⑮，第99页）。现在让我们来看看演员的实验。埃克曼写道：“通过将设备连接到演员并将摄像机对准他们的脸，我们要求他们以最大的强度记住并体验他们生命中最强烈的愤怒感，然后是恐惧、悲伤、惊讶、快乐和厌恶”（见参考文献⑮，第84页）。至于是否所有的演员都能够再现所有需要的情绪，埃克曼并没有写到。他只是指出，这样才有可能得到“纯粹”的情绪，即不掺入他人的情绪。有人可能会说，这证实了斯坦尼斯拉夫斯基关于情绪记忆“净化”感情的论断。非也，这里说的是别的事情。如前所述，埃克曼不像斯坦尼斯拉夫斯基那样相信生活中的所有感情都是混杂的。但对于他进行的研究而言，需要的恰恰是“纯粹”的感觉。演员的参与，能够解决一般人在被人们注视、摄像机对着他的情况下经常会担心的问题。演员对此习以为常——因此，他们的参与使他们能够避免无关紧要的情绪。有趣的是，这里注意到埃克曼用来评估再现情绪的纯度（和强度）的标准：“当实验进行时，我们定期要求演员评估他们感受到所需情绪的强度以及他们是否同时感受到任何其他情绪。”（见参考文献⑮，第84页）。事实证明，这个标准只是演员的主观感受——一个非常不可靠的标准。

现在让我们注意，埃克曼要求记住“生活中最强烈的感觉”。如果被测试的演员实践着斯坦尼斯拉夫斯基体系，那么他们应该反复提到“生活中最强烈的感觉”这段话。然而正是因为这样做，通过不断回忆某一个或另一个生活片段来唤起这种感觉的能力势必已经弱化了。首先，这可以通过以下事实来解释：在神经受到相同影响的情况下，它会出现疲劳——它对刺激反应逐渐变得迟钝。其次，如果我们将记忆中的情绪唤起视为一种先前形成的条件反射，那么如果刺激（在这种情境中，这是想象中浮现的画面）没有得到适当的“强化”（只能是真实环境的产物，而不是想象出来的），然后它（指条件反射——译注）逐渐消失，甚至可能产生相反的效果（抑制这种情绪）。换句话说，如果一个人被飓风吓坏了，那么只有新的飓风才能“加强”飓风和恐怖的联系，这（指飓风——译注）也会将人卷入恐怖；对飓风的简单想象，如果第一次唤起恐惧的情绪，那么接下去这种情绪会越来越弱——因为没有强化。另一方面，埃克曼（以假设的形式）一贯的想法是，重复再现情绪记忆是一种练习，你练习得越多，你的表现就越好；另一方面，演员则扮演着训练了这种能力的人的角色。然而，这一切并不符合在各种实验中反复验证的生理数据……但这还不是全部。埃克曼还以另一种方式使用演员来唤起情绪——通过人为地再现情绪的外部迹象。然后，总结实验结果时，他写道：“不要忘记，他们被要求不要描绘这些情绪，而只是通过面部肌肉来做出某些动作”（见参考文献⑮，第84页）。不过，在这种情况下，“不要忘记”对埃克曼本人来说是需要的，因为他对演员进行了两种类型的实验。但是为什么，在总结时，他完全忘记了第一个，而只谈到第二个？！或者是从情绪记忆中再现感情仍然没有达到预期的效果？

然而有一个特殊的问题从通过转向情绪记忆而唤起惊奇的情绪。惊奇，如上所述，总的说来是不可能再次体验的。如果演员真的再现了惊奇的情绪，那么原则上这不可能仅仅从情绪记忆中产生。很可能他们的回忆只是伴随着无意识的外部面部表情而产生，这种表情或许能再现需要的情绪。

在他的另一本书《情绪心理学》中，埃克曼漫不经心地谈到了演员再现真实快乐感觉的能力。关于他们促使眼睛周围肌肉收缩的能力，这种能力被认为是有意识的影响下产生的，他提供了两种解释：要么这种收缩是由情绪记忆引起的，要么这些演员属于仍然能够控制这些肌肉的那种人。因此，我们看到了埃克曼本人对于演员能否通过引用情绪记忆来唤起情感仍然不够自信。更可能的是，在上述研究的某个阶段，他仍然犯了一个严重的错误，他把一件事误认为另一件事。

注释：

[1]斯宾塞（1820—1903）英国哲学家、社会学家，进化论创始人之一，其思想在19世纪末被广泛运用。是社会学生理流派奠基人，自由主义思想家。

[2]西奥都尔·里博特（Théodule Ribot;1839-1916）法国心理学家、教育家、法国科学院院士。

[3]奥斯瓦尔德·库尔佩（1862—1915），德国心理学家和哲学家，批判现实主义的代表。他是一位关于地质学心理基础研究的作者。维尔茨堡心理学学院的创始人，欧洲功能心理学领域的创造者之一。

[4]帕维尔·彼得罗维奇·布隆斯基（Павел Петрович Блонский；1884 -1941），俄罗斯和苏联哲学家、教育家和心理学家。苏联遗传学的创始人之一。

[5]古列维奇（Любовь Яковлевна Гуревич，1866—1940）俄罗斯作家、戏剧和文学评论家、翻译、公关人员和公众人物。1900年起从事戏剧批评，与斯坦尼斯拉夫斯基有深厚友谊，1929年写成《К.С.斯坦尼斯拉夫斯基》一书。

[6]赫伯特·斯宾塞（Герберт Спенсер；1820—1903）英国哲学家和社会学家，进化论鼻祖之一，其思想在19世纪末广受欢迎，是社会学有机流派的创始人;自由主义思想家。

[7]德米特里·尼古拉耶维奇·奥夫夏尼科-库利科夫斯基（Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский；1853— 1920）俄罗斯文学家和语言学家，圣彼得堡科学院荣誉院士（1907年），俄罗斯科学院院士（1917）。。

[8]谢切诺夫，伊万·米哈伊洛维奇（Сеченов, Иван Михайлович；1829-1905），俄罗斯生理学家，俄罗斯第一个生理学派的创始人，行为精神调节和新心理学教学的创始人。圣彼得堡科学院通讯院士（1869年）。

[9]保罗·埃克曼（Paul Ekman；出生于1934年）美国心理学家，加州大学旧金山分校教授，情感心理学、人际交往心理学和心理学专家。流行电视连续剧《欺骗我》的顾问，以及其主角莱特曼博士的原型。是关于人类模仿识别谎言的畅销书籍的作者。在21世纪，他关于身体非自愿运动与模仿之间关系的概念受到科学界的批评。