论书法作品中的留白

李诗婷（福建师范大学，福建 福州 350100）

书法中的留白，意指书法作品中的空白。笔墨在宣纸上留下的痕迹，就是书法作品中的主体，即谓之“实”，而留白则是其对立面，即书法中的“虚”。墨迹与留白是书法作品中的两种状态，它们犹如主食与配菜，主食离开配菜虽然也能果腹，但却使得进食过程单调失色许多。

五代十国，社会动荡不安，文艺衰微。在书法艺术的成就上唯有杨凝式一枝独秀，虽然目前其存世的书迹作品仅有四幅。他的脱颖而出在很大程度上归功于其传世名作——《韭花帖》。作为个人屈指可数的代表作，这并不妨碍其作为精品给作者带来的光芒。欣赏《韭花帖》，可使人神清气爽，如沐春风般轻松愉悦。作品带给欣赏者的体验感，除了用笔上空灵轻松的特点，还在于作品章法上的留白。此杰作屹立于中国书法史，发出耀眼的光芒，其独特之处值得深究。疏朗的章法、欹正的结构、精准入微的笔法，当然其中最为人称赞不已的在于其章法上的独到之处。字距大，行距更大，这种处理可谓前无古人。黑少白多，布白多，气却不散，格调雅淡自然。从落款处看“伏惟”“鉴察”“七月十一日”之间的距离拉开得比较夸张，犹如星辰落于寥落天际，深远空灵。这种效应就得归功于章法留白所带给作品整体的氛围感。再从单字入手，《韭花帖》中的三个宝盖头一直为后人道也，其中以“實”最为生动有趣。“宝盖头”与“贯”字各往相反的方向欹侧，而且相间距离比寻常写法来得更大，给足了字内的留白空间。这种看似松散的结构实则带给整幅字以意想不到的趣味活泼，有种“羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠”的意趣。同理“寝”字的“宝盖头”和下面的字间距留白也比其他书家处理得更为大胆，但却并不会让字因此散神。这便是字内空间留白的妙处。董其昌在年轻的时候得以在张修语处获观《韭花帖》，此时董其昌正处于对于书法学习的研究思考阶段，可以推测，《韭花帖》的精神气质对董其昌的思考和方向的选择具有一定的启发意义。他在《容台集》中提道：“略带行体，萧散有致，比少师他书欹侧取态者有殊，然欹侧取势，故是少师佳处。”[1]由此可见好的作品会给后来的学习者以无限的启发。

杨凝式《韭花帖》局部1 无锡博物馆藏原作尺寸：26 cm×28 cm

董其昌《酒德颂》 日本私人收藏 原作尺寸：24.5 cm×245.7 cm

董其昌《酒德颂》 日本私人收藏原作尺寸：24.5 cm×245.7 cm

杨凝式《韭花帖》 局部2 无锡博物馆藏原作尺寸：26 cm×28 cm

周济《宋四家词选》里论作词云：“初学词求空，空则灵气往来！”[2]此道理放在书法艺术中同样适用。

空则有灵，即空灵，意指隔绝万物，不沾不滞，萧疏清朗。书法作品中的空灵，即需要通过留白来营构。留白体现在作品中，即章法上的疏朗、字形结构上的开合。它是书家有意或无意为之，造成视觉上的对比。浓墨重彩的地方容易给观者带来紧张压迫感，而留白的出现则是节奏的放慢，它犹如水过悬崖之后所到的平缓开阔之处，让欣赏者仿佛到了无人之境，缓解了先前大面积黑墨所带来的沉重感。这种留白似在山阴道上行，如在镜中游，此时审美欣赏的心灵是毫无挂碍，空诸一切的，艺术心境随之空灵、沉静下来。

宗白华论中国画渊源时曾谈道：“空白在中国画里不复是包罗万象位置万物的轮廓，而是融入万物内部，参加万象之动的虚灵的‘道’。”[3]这种画中的空白论在书法中被称为留白。道理相同，中国传统艺术观里讲究意境、气韵生动、虚实、天人合一、道法自然等等观点，这些观点实则是形而上、只可意会不可言传。这些传统理念难以用具体的形式法则罗列而出，但其内在的一致性在于遵循自然、社会、人的规律。因此，留白在中国传统艺术观里是具有一致性的。它不是具象的轮廓、线条、色彩，而是无形的存在，进入事物内部，参与到有形的流动中，是抽象的。

黑白相依，黑为主体，白为衬托。没有绝对的黑白，两者相互依存，但事有主次，作品总是以黑为主体，白的存在是为了更好地烘托黑的妙处，即“以黑统白”。书家想表达的东西绝大部分都是在笔墨处，由笔墨处传达出文字内容，书家心境。即使是刻意设计出的留白，也是书家为了营造出萧疏清朗的作品氛围，为了更好地诠释笔墨之妙。如董其昌书法作品特有的神采之妙一部分得益于章法上的疏宕。他在章法上的设计让字距、行距加宽，实则也是为了作品的整体气质，为了凸显书法主体，即笔墨之妙。他曾经说过：“作书与诗文，同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡尔。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功所可强人。”[1]董其昌在艺术中一直追求着“淡”，他所指的“淡”有多种层面，后人也不断去研究学习，但于书法作品中的“留白”层面来讲是计白当黑，疏朗简淡，在留白中蓄养其势，赋予作品以飘逸神采。以其绢本《酒德颂》为例，此作一如其往日风格，用笔遒劲，布白疏朗，前半部分行中带草，结体森然，运笔精到，不急不躁，留白恰到好处，自然天成。在章法上董其昌的《酒德颂》与杨凝式的《韭花帖》有着异曲同工之妙，行与行之间的距离同样非常空阔，这种大胆的布局不亚于《韭花帖》。作品中几处长斜线将空间分割开，对作品做留白虚化处理。其中尤以“聲”的处理最为大胆。“耳”字的竖线拉得格外长，快触及绢本底部。此处的长线条直接使末尾留出很大的一块空间，犹如八卦阵将左右两边分为阴阳两部分。在结字方面董其昌同样秉持着“淡”的处理方式，有些中宫收紧的字反其道行之，将左右两边的距离拉大，加大字间留白。比如“惟酒”同样的左右结构字组，“惟”字写得紧密厚重，“酒”字则写得轻，左右距离加大，形成一组对比强烈，趣味浓厚的字组。

书法作品中的留白还体现在单字结构上。章法留白是大局，单字留白是细节。尽精微，致广大。更好地处理细节，于细节处见乾坤，使细节更好地服务整体作品。篆书最讲究空间分布的均匀性，书写时要求左右对称，字间留出的空白处尽量一致。因此篆书一般被当成庄重、严谨场合下的常用字体，其实就是因为这种空间、线条的对称性所带来的端庄、得体、肃穆感。然而，篆书也是最为程式化的书体。“成也萧何，败也萧何”，这种没有太多变化，较为僵硬的书体也是因为空间分布太过于平均。与行书相比，节奏的变化较少，字内、章法留白平均，以及没有墨块堆积留下明显的差异，因此篆书也较少作为书家为体现性情而选择书写的字体。与之相反，行书在黑与白的空间处理上则显得更为优秀。单字里的“疏可走马，密不透风”，能使字与字之间形成强烈对比，体现节奏的快慢变化，更能体现书家性情，这种特点使得行书成为较能表情达意的书体而被更多人接受。

留白是书法虚实中的“虚”，“虚”必须以“实”作为强有力的根基。如果脱离了根基，一味追求“虚”，就会陷入“虚无”。

营造白是为了以“虚”来衬托“实”，如果只看到“虚”而忽视了“实”，就是本末倒置，舍本逐末了。它们就像世界的两个维度，一个是物质的维度，一个是精神的维度，归根到底体现精神的“留白”要通过物质世界的“黑”来表达。

现代书法丑象中，出现了刻意扭曲结字规范，打破传统书写方式，对汉字的结构和符号性质大肆破坏的现象。在追求空间构成的现代化中，将书法汉字简化成线条，成了黑线条与白空间的对峙，瓦解了汉字的结字。这种简单化的理解甚至会瓦解中国传统的虚实、黑白对比，实则进入了“虚无主义”的怪圈。这就犹如买椟还珠的郑国人，只看到精美的盒子，但看不到真正的价值在于盒子里名贵的珍珠，看到了黑白对比的精妙之处，但是过度追求对比，甚至过度追求留白，使黑处的主体简化成无意义的线条，便失去了书法的意义。

“初学词求空，空则灵气往来！既成格调，求实，实则精力弥满。”[2]应辩证看待空与灵，黑与白。