《牡丹亭》英译本中的可表演性

文 / 颜奇

引言

中国戏曲，又称中国古典戏剧。在中华文化对外交流和传播的过程中，中国古典戏剧翻译也逐渐进入翻译研究的视野。目前已有的翻译多以对剧本文本的阅读为主要翻译目的，强调文学性和可读性，相关翻译研究也大多集中在文学性方面，较少涉及其可表演性方面的研究。纵观中国古典戏剧的翻译历史，也有一些译本强调可表演性，其中之一就是美国汉学家白之（Cyril Birch）翻译的《牡丹亭》。《牡丹亭》是汤显祖的代表作，是中国古典戏剧史上的丰碑，也是中国传统戏曲舞台上经久不衰的经典剧目，其首个英文全译本由白之完成。白之的译本十分强调剧本中诗句节奏和音乐效果的处理（杨慧仪，2013）。在当前的中国古典戏剧翻译中，文学性和可读性是不言自立的，但译文的可表演性也不容忽视。因此，本文将从白之所译的《牡丹亭》入手，尝试对可表演性原则在中国古典戏剧翻译中的体现作进一步的阐述。

戏剧翻译的可表演性原则

戏剧翻译理论研究中的可表演性原则发源于西方的戏剧符号学研究。中国的相关研究起步较晚。本文在以往的可表演性原则基础之上，进一步分析和扩展其在中国古典戏剧英译之中的内涵。因此，关于该理论的发展和演变，笔者不作过多梳理与论述，只介绍并总结国内外一些典型的观点。

在西方的戏剧翻译理论中，Bassnett 是提倡戏剧翻译应当遵循可表演性原则的先驱。Bassnett 在研究戏剧翻译的早期受符号学的影响，认为戏剧文本与表演密不可分。戏剧应以舞台演出为主，强调戏剧文本的动作性和语言性。Bassnett 和Lefevere（2001）认为，翻译活动要处理的是文本中的种种符号，如指示单位、语言节奏、停顿和沉默、音调和语域变化、语调模式等。简而言之，翻译活动要处理的是文本中既可解码又可编码的语言和副语言因素。Espasa（2000）从文本、舞台效果以及戏剧意识角度阐释了可表演性的内涵。她认为可表演性意味着“可说性”，即演员在舞台上可以毫不费力地演说台词。Newmark（2001）强调戏剧翻译的表演性，要把重点放在动作之上，他认为戏剧译者应该以舞台演出为主要目的，清晰再现戏剧潜台词，要让译文中的人物活起来，保留戏剧性，不能忘记观众，使译文能够成功地被表演。Pavis（1992）提出戏剧翻译要以可表演性为前提，舞台表演总是优先于语言文本。他认为戏剧翻译是一种解释性的行为，而译本在舞台上的表演则是舞台阐释的具体化（转引自潘智丹、杨俊峰，2013）。Snell-Hornby（2001）还提出戏剧的语言具有口语化的特点，但又不同于普通的口语，有着特定的语场和语旨。同时，戏剧的唱词还应符合演唱的要求，而不是像诗歌一样只为朗诵。

也有一批中国学者提出了戏剧翻译表演性的思想。朱生豪（2009）在《莎士比亚戏剧集》的译者自序中提道：“余译此书之宗旨，第一在求于最大可能范围内，保持原作之神韵……又必自拟为舞台上之演员，审辨语调之是否顺口，音节之是否调和。一字一句之未惬，往往苦思累日”。朱生豪所译的莎士比亚戏剧向来以文学可读性极强著称，但也将舞台表演性考虑其中。曹禺（1985）认为“剧本与小说不一样，除了供给阅读之外，它还要供给演出，而演出是它的生命。因此观众特别重要”。在创作剧本之时曹禺便十分强调舞台指示以及舞台场景的描述，而这一方法也被运用在他翻译的《柔蜜欧与幽丽叶》中。英若诚（1999）也主张戏剧翻译要体现口语化、简洁性、动作性和性格化，追求戏剧的整体观演效果。余光中（2002）认为戏剧翻译要使读者顺眼，观众入耳，演员上口。

中西方翻译理论家以及翻译家对戏剧翻译的可表演性原则都有着各自的主张，但也不乏共通之处，笔者将其总结如下。第一，戏剧翻译的内容包含两部分：语言因素和动作因素。语言因素即人物的主要对话，而动作因素是舞台上人物根据对话或舞台提示需要表演的动作，有的凸显于剧本舞台提示之内，有的蕴含于人物的对话之中。第二，就戏剧语言因素而言，人物语言要具有可说性或者可演唱性，同时还要体现人物性格。第三，就动作因素而言，戏剧翻译要深入挖掘文本当中的相应动作，以利于舞台表演。诚如曹新宇（2007）所言，“与其摈弃动态表演性这一原则，不如对其进行更加明确的定义和解释”。中国古典戏剧在表演形式等诸多方面与西方戏剧都有所不同。因此，笔者将进一步分析白之所译《牡丹亭》中的可表演性因素，以期深入探讨可表演性原则在中国古典戏剧英译中的内涵。

白之《牡丹亭》英译本的研究概述

美国汉学家白之所译《牡丹亭》由美国印第安纳大学出版社1980 年出版，并由该出版社于2002 年再版。白之的译文并非一蹴而就。他于1972 年选译《闺塾》《惊梦》《写真》《闹殇》四出并于Anthology of Chinese Literature Volume 2: From the 14th Century to the Present Day一书之中出版，该书一度作为汉学教育的教材在英语国家传播。白之的全译本出现时间较早，被诸多研究者和译者视为权威，汪榕培（1999）在研究并翻译《牡丹亭》之时也肯定了这一价值。

目前关于白之《牡丹亭》英译本的研究主要有三类：第一类是《牡丹亭》在英语世界中的译介和传播的研究。如徐永明（2016）、高璐夷（2016）及储常胜（2016）的研究等，都从文本传播以及舞台传播两个方面对《牡丹亭》的译介进行了详细介绍，当中都重点谈到了白之的译文。第二类是理论性研究。赵征军（2018）以白之、张光前、汪榕培的译本建立了语言数据库，论述了《牡丹亭》中符号意象的英译操作规范，又以白之的译本为例，论述了戏剧翻译的规范。第三类是译本比较研究。如李敬伟（2016）以韩礼德篇章衔接和翻译补偿为主要理论对比了《牡丹亭》两个英译本衔接手段补偿。张楠（2018）从胡庚申提出的翻译选择适应论角度对比了白之和汪榕培两个英译本中下场诗的翻译。曹灵芝、赵征军（2018）则对比了白之译本与汪榕培译本的副文本因素，认为副文本对于译本的质量评价和英美读者接受状况都有重要影响。整体而言，涉及《牡丹亭》译本可表演性的研究较少。任延玲（2010）虽然研究的是《牡丹亭》当中的唱词，但仍然是从文学翻译的角度入手，不涉及可表演性原则本身。曹迎春（2016）从英汉语言音韵差异角度对许渊冲和白之的译本进行了对比分析，但仍旧是纯文本诗歌中的音节研究，不涉及舞台上的音乐。

1998 年，美国导演彼得·塞勒斯（Peter Sellars）依据白之的译本执导了《牡丹亭》，并成功进行了首演（转引自郑意长，2015）。塞勒斯版本的《牡丹亭》集话剧、歌剧、昆曲三种表演形式于一台，红极一时。当塞勒斯版《牡丹亭》在各地上演之时，1999 年陈士争导演的全本《牡丹亭》也在美国纽约林肯艺术中心上演。海内外学者对此版《牡丹亭》褒贬不一，但值得一提的是，此版《牡丹亭》的舞台字幕采用了白之的译本。白之英译的《牡丹亭》以各种形式出现在海外的戏剧舞台之上，可见其在海外传播的影响力。

白之英译本中的可表演性因素

董建、马俊山（2004）认为中国古典戏剧与上古之“乐”有着密切的关系。“乐”并非指今日所说的“音乐”，而是综合诗、歌、舞的舞台表演艺术，而后逐渐发展成为集“唱、念、做、打”于一体的综合性表演艺术。

从文学角度而言，中国传统古典戏剧剧本包括唱词、宾白和科介三个要素。中国古典戏剧中，人物的对白有两种形式，一是唱词，二是宾白。唱词依照曲牌“填词”，有一定的韵律和格式；宾白则无需曲牌，格式也相对自由，但在舞台表演中也具有特定的韵律和节奏。而科介则是对人物动作的描述。在舞台表演中，“唱”指的是演员根据唱词的韵律和节奏进行演唱，“念”则是演员念诵的宾白部分，“做”和“打”指的是科介和程式，是对动作的表演。中国古典戏剧的舞台是虚拟的，极富象征意义。如挥着马鞭，再绕场一周，就代表走过千山万水。这些就是戏曲演员需要学习的固定程式。“然后再跟实际表现内容（角色）相结合，将各种表演程式组合、转化为具体的戏剧动作，即‘有意味的形式’，离了程式就无法演戏”（董建、马俊山，2004）。

如上文所述，戏剧翻译的可表演性原则重在语言文本以及动作文本两个方面。结合中国古典戏剧的文学以及舞台表演的特来看，唱词和念白属于语言因素，而科介和程式则属于动作因素。在本小节当中，笔者将以白之所译《牡丹亭》英译本为例，结合中国古典戏剧的表演特点，从语言因素以及动作因素两个角度具体阐述可表演性原则在中国古典戏剧英译中的内涵。

1. 语言因素的可表演性

（1）可演唱

中国古典戏剧的创作又称“填词”，即作曲家必须根据曲子的韵部，选择相应的字音来填写，演员也要根据韵部演唱。曲韵不仅体现字词的读音，也表现了音乐的调式特征，使文本适合表演（曹迎春，2016）。曲韵不仅是唱词创作的规范，也是表演的客观要求。对译者而言，要克服语言的障碍在译文中体现源语的音韵已是不易，要译文符合演唱的音乐要求似乎更难。

例1：

【隔尾】观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然。到不如兴尽回家闲过遣。（汤显祖，2002）

VI1VI 表示的是原文曲牌“隔尾”，又称“尾声”。白之并没有对曲牌进行翻译，而是用I、II、III 等罗马数字表示该场戏中的第几支曲子，然后将所有的曲牌作为附录附在全书之后。此处VI 表示本场戏的第6 支曲。下同。Unwearying joy — how should we break its spell

even by visits each in turn

to the Twelve Towers of Fairyland?

Far better now, as first elation passes,

to find back in our chamber

some pastime for idle hours. (Birch，1980)

传统的中国古典戏剧大都以工尺记谱，工尺是古典戏剧演员在习唱过程中需要学习的重要内容之一。《粟庐曲谱》经著名昆曲大师俞振飞先生修订，是昆曲剧院以及昆曲社团等组织学习昆曲的蓝本，当中有收录《牡丹亭·惊梦》一折的工尺。对照曲谱中的工尺，隔尾一曲的节拍列表如下图和下页表所示。

图. 工尺节拍列表（俞振飞，2013）

表. 隔尾节拍与译文音节比对

例1 选自《牡丹亭》第十出《惊梦》。杜丽娘游赏花园之时，想到良辰美景无人欣赏，白白付与断井颓垣。由景及人，悲从中来，还不及观赏十二亭台便回到家中。在唱词的翻译方面，白之采用的是自由体诗，语言简洁，易于上口。演唱时最注重的是音乐和谐。由表可以看出，原曲作中有28 个字，总共46 拍，前22 拍是“一板一眼”，即2/4 拍。后24 拍是“一板三眼”，即4/4 拍。从“兴”字开始往后的6 个字节奏变慢，并且需要换气的位置也增多，反映出杜丽娘悲伤、烦闷、忧郁的情绪逐渐加深。从节拍上来看，原曲从“兴”字开始，将整个曲子分为两个部分，前21 个字为一部分，后7 个字为一部分。以“兴”字为划分点，白之的译文也有两个部分，前三行为第一部分，后三行为第二部分。第一部分对应原曲中前22 拍的21 字，共有28 个音节；第二部分对应原曲中后24 拍的7 个字，共有24 个音节。从音乐角度来说，原曲和译文差别不大，能够较好地还原原曲的音乐性。为了韵律的和谐，译文的句式也进行了精心的处理。如“to find back in our chamber / some pastime for idle hours.”一句进行了倒装，不仅保证了韵律，在语义上也几乎与原词一一对应。如此来看，也无怪乎《牡丹亭》在美国上演时以白之的译文作为戏曲字幕，这得益于译文和原文在音乐上的完美对应。

（2）易演说

在中国古典戏剧中唱词和宾白部分大都以文言体为主。脱离剧本人物就文本本身而言，其文学性不言而喻。然而从剧本人物来看，唱词和宾白都是人物的对白。唱词和宾白在本质上是口语的，只不过根据戏剧的要求进行了夸张，但它又不同于日常的口语，有其特定的韵律和节奏。清代剧作家李渔在《闲情偶寄》中强调，剧本中的语言要“贵浅显”“重机趣” “戒淫亵”“忌俗恶”，即在剧本创作之时，所填曲词要让观众听懂明白，要风趣幽默，但不可用粗鄙媚俗之语以哗众取宠（李渔，2003）。本文提出的所用“演说”指的是演员在戏剧舞台之上对白的表演形式。戏剧舞台上的对白来源于日常生活，具有口语的特征，需要演员来“说”。但同时它又具有特定的戏剧表演韵律和节奏，需要演员来“演”。因此，笔者所用“演说”是对说的表演。“演说”二字包含“演”和“说”两个层面，因此“易演说”也包含“易演”和“易说”两个方面。“易演”即人物的对白在舞台上表演中应有的节奏，“易说”则是其简洁明快的口语特征。

例2：

〔外〕叫春香。俺问你小姐终日绣房，有何生活？〔贴〕绣房中则是绣。〔外〕绣的许多？〔贴〕绣了打緜2通假字，同“棉”，指棉花，棉线。。〔外〕甚么緜？〔贴〕睡眠。3“贴”和“外”是剧本中的行当，并非人名。“贴”指杜丽娘侍女春香，“外”指杜丽娘父亲杜宝。下同。（汤显祖，2002）

DU: Fragrance, tell me, how does your young mistress spend her time all day long in the “brocade chambers”?

FRAGRANCE: In the brocade chambers? She does brocade.

DU: And what does she embroider?

FRAGRANCE: Fabrics with a nap.

DU: What sort of nap?

FRAGRANCE: A catnap. (Birch，1980)

例2 选自《牡丹亭》第三出《训女》。杜宝向春香询问杜丽娘的日常生活，春香信口开河，说杜丽娘刺绣完毕“打緜”，春香的本意是“打眠”，即在白天小睡。但是杜宝却以为杜丽娘在纺“棉”，因此进一步问“甚么緜？”，春香答道“睡眠”。汤显祖通过当中“緜”和“眠”的谐音双关，增加了戏剧上的诙谐幽默。白之的译文十分简洁，便于说。语言的“机趣”层面而言，白之通过“nap”这个词的一词多义将此处谐音双关的“机趣”十分巧妙地呈现。“nap”有“在白天小睡”之意，又有“绒线”之意。因此，当中“with a nap”既可以指“用绒线绣花”，也可以指绣花之后“小睡”。“nap”一词多义，将谐音双关转化为语意双关。而后再以“catnap”进一步表达“小睡”之意。峰回路转，引人发笑。白之巧妙化解了源语和译语的差异问题，足见白之汉英双语的造诣之深。

〔外〕叫春香。//俺问你/小姐终日绣房，/有何/生活？〔贴〕绣房中/则是/绣。〔外〕绣的许多？〔贴〕绣了打緜。〔外〕甚么緜？〔贴〕睡眠。

着重符号表示该字在实际的舞台表演中需重读，并且韵律的节拍比其他字要长。符号“/”表示稍作停顿快速换气。符号“//”表示的停顿较长。“春香”二字重读，用以表示呼人。中间停顿稍长之后演说“俺问你”，再稍作停顿，继续演说，直至“生活”二字重读，表示问话结束。白之的译文也很好地体现了当中的停顿和重读的特点。在春香的回答“绣房中/则是/绣”中，最后一个字“绣”需要重读，同时节拍稍长，演员还要作出“绣”的动作，白之的译文也分开成两部分，并且“She does brocade”体现了“绣”较长的韵律，同时也对演员的动作作出了解释。在后面的一问一答中，为了体现舞台上的机趣以及春香活泼的性格特点，停顿的部分明显变少变短。白之的译文也随之更为简洁。

白之译文的易演说性还体现在他对文化负载词的翻译之上。对于富有中华文化特色词汇的翻译，白之通常先直译，保留主要意象；再以意译释义，进一步解释其内涵。对于历史典故，除了以直译译名、以意译释义之外，白之还会以脚注标明典故出处及主要内容。为使译文流畅，白之又最大限度地展现汉学的历史文化内涵，可谓苦心孤诣。

例3：

〔旦敬酒介〕爹娘万福，女孩儿无限欢娱。坐黄堂百岁春光，进美酒一家天禄。祝萱花椿树，虽则是子生迟暮，守得这蟠桃熟。（汤显祖，2002）

BRIDAL(offering the wine):Blessing on you, my parents,for boundless joy to your daughter given.May a hundred spring brighten the Prefect’s hall and this wine be “Heaven’s reward” to our family.O mother gentle as lily,father as cedar strong,though the faery peach comes only after thirty centuries to fruit and even so I your child was born of your evening years yet with careful guarding you bring me now to ripeness. (Birch，1980)

例3 同样选自《训女》一出。原文中“黄堂”指的是太守衙内的中堂，杜丽娘的父亲是南安太守，白之译为“Prefect of Nan’an”，此处仍旧沿用“Prefect”一词，对“黄堂”的意义进行了解释。根据徐朔方的校注，“进美酒一家天禄”出自《汉书·食货志》“酒者，天之美禄”。This wine be “Heaven’s reward”较好地译出了这一意思。原文中“萱花”指母亲，“椿树”指父亲。白之用温柔的百合花“lily”以及挺拔的松树“cedar”来代指，同时译出了“mother”和“father”的意义。语气词“O”生动再现了祝酒的场景。原文中的“蟠桃”也是特有的中华文化意象。神话故事中，蟠桃三千年一结果，在这里比喻杜丽娘父母晚年才得生育。白之在保留“the faery peach”意象的同时，又巧妙补充了“after thirty centuries to fruit”之意。经过白之的精心处理，译文流畅自然，贴切地表达了原文中这些词语的意义和内涵。

从语言因素的层面来看，白之的译文具有可演唱性、易演说性的特点。这得益于白之采用的自由体诗形式，极大增强了译文的可读性。白之认为，韵律是汉学诗歌的一大特色，如果可能的话，翻译中国诗歌时应该尽力保留，但这并不意味着将诗歌翻译成无韵诗就无法造就佳作（Eoyang & Yao-fu，1995）。白之打破传统韵体诗的形式，淡化了古典戏剧中汉语的音韵特点，似乎失去了原文的音韵美。实则不然，古典戏剧的唱词是需要演唱的，白之的译文在演唱的音乐层面与原词是保持一致的。此外，白之的译文十分简洁，便于演说。在处理文化负载词方面，白之采用直译译名和意译释义的方法将词和义融合，使得唱词更加流畅简洁，并最大限度地展现了中华文化特色。

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2. 动作因素的可表演性

（1）视觉化

如上文所述，动作因素包含科介和程式两部分。科介是舞台提示，是剧本中所规定的表演动作，剧本中格式通常是“动词+介”。比如“哭介”就要求演员在接下的场景中“哭”，不仅要有哭泣拭泪的程式化动作，如果后文中还有唱词和念白，还要注意哭腔的体现。科介的加入，丰富了剧本的动作性。除此之外，人们“能从剧本的舞台提示中联想到人物造型及唱腔舞姿”（董建、马俊山，2004）。白之则将这种联想进一步在译文中进行视觉化呈现。

例4：

〔旦作含笑不行〕〔生作牵衣介〕……〔旦作羞〕〔生前抱〕〔旦推介〕（汤显祖，2002）

(She gives him a shy smile, but refuses to move. He tries to draw her by the sleeve)... (BRIDAL turns away,blushing. LIU advances to take her in his arms, but she resists him) (Birch，1980)

例4 选自第十出《惊梦》。杜丽娘在梦中偶遇一书生柳梦梅，二人情投意合，杜丽娘也因此情思缱绻，一梦而亡。《惊梦》是全书的“戏眼”，是《牡丹亭》“至情”这一主题的开端。本出唱词文学性极强，舞台表演意境幽美，在传统戏曲舞台上也是经久不衰的经典剧目。在原文的科介中，“旦作含笑不行”包含两个动作：“含笑”和“不行”。但对于如何笑，又为何不行，并没有作其他的描述。在白之的译文中“gives him a shy smile, but refuses to move”就对此进行了具体的描述。通过增加“shy”和“refuse”使得这两个动作更加具体形象，同时将杜丽娘此时的心理也表现了出来。同样，“生作牵衣介”以及“生前抱”也是采用了增加描绘心理活动的词来进一步将动作文本进行视觉化的凸显。后文中白之将“旦作羞”译为“BRIDAL turns away，blushing”，显然原文中没有“turns away”这一动作，但这一动作存在于舞台表演中。此外，在“旦推介”中，白之将“推”译为“resist”，也丰富了杜丽娘的心理活动。可见白之对其中的动作文本进行了深入的挖掘，呈现出来的不仅仅是动作本身，还有演员的心理活动，视觉画面感极强。

（2）协调化

舞台上的程式性动作要和舞台表演互相协同、互相促进。在表演上，动作和语言同时发生，动作要与唱和念协调。这是中国古典戏剧表演性的综合体现，集“唱、念、做、打”于一体。因此，除了动作要有视觉化效果之外，还要注意协调化。白之在翻译过程中，也极其注重动作和人物语言的协调性。

例5：

【步步娇】〔旦〕袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。〔行介〕步香闺怎便把全身现！（汤显祖，2002）

BRIDAL:II The spring a rippling thread of gossamer gleaming sinuous in the sun borne idly across the court.Pausing to straighten the flower heads of hair ornaments,perplexed to find that my mirror stealing its half-glance at my hair has thrown these “gleaming clouds”into alarmed disarray.(She takes a few steps)Walking here in my chamber how should I dare let others see my form! (Birch，1980)

例5 同样选自《牡丹亭》第十出《惊梦》，描述的是杜丽娘为游园赏花晨起梳妆打扮的过程。杜丽娘梳洗打扮完毕，换好衣服，准备步出闺房，但是欲行又止。杜丽娘生得“才貌端妍”，此时在镜前故作埋怨和迟疑，可见少女含情脉脉、自我欣赏的微妙心理。

戏曲中的表演极为写意，这是戏曲舞台的艺术魅力，也是程式化动作的内涵。在舞台表演中，演员在唱至“吹来”之时，以兰花指拟空中蛛丝飘荡之态，配合眼神脚步，随着蛛丝飘动走至窗边，表示蛛丝吹到了庭院之中。见春光明媚，面露欣喜之色。“摇漾”轻翻水袖，摇曳生辉，再次突出蛛丝庭院飘荡翻飞的形象。白之的译文中“The spring a rippling thread / of gossamer gleaming sinuous in the sun / borne idly across the court.”将原文“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”进行了整合，凸显了“蛛丝”的意象。继而演员来到妆台前，“停”下来在镜中观看自己的容颜。饰演春香的演员则配合拿起梳子，作出梳头的动作。白之将“pausing”置于本句句首，“hair ornaments”置于本句句末。同时，在“pausing to straighten”之后断句，十分配合演员的表演动作。在“没揣菱花，偷人半面”一句中，演员前后照镜五次，水袖轻舞，眼波流转，表达此时人物的娇羞心理。白之以“perplexed to find that”将“没揣”这一心理过程外化。在演员唱至最后一句时，在“步香闺”之后停顿，进一步表明人物此时的心理状态。而白之的译文也恰好在此分成了两个部分。

从动作因素的可表演性来看，白之的语言是具有动作性的。“所谓动作性，就是指人物的语言要有力地表现其欲望、意志、内心的冲突，并且其内心状态通过语言转化为外部动作，而且要具有一种推动剧情向前发展的动力……没有动作性的语言，则无法构成戏剧”（董建、马俊山，2004）。白之对其中的科介等提示性动作深入挖掘，并将其体现在译文当中。中国古典戏剧的科介夹杂在唱词以及念白的文字之间，不宜太长，十分简单。而白之补充了对心理活动的描述，使动作更加生动具体。另外，为了达到动作与唱词、念白的协调统一，白之特别注重句长，使得唱词、念白以及动作能够同时表演。

结论

中国古典戏剧是集“唱、念、做、打”于一体的综合性表演艺术。“唱”和“念”是人物的主要对白或独白，具有一定的韵律和节奏，是主要的语言因素；“做”和“打”是对动作的表演，属于动作因素。总的来看，白之译文中的语言因素从曲韵的角度而言具有可演唱性，较好地反映了原文的演唱特点，这得益于其主要采用的自由体诗形式，虽然形式上淡化了古典戏剧的音韵美，但是语言节奏感强，朗朗上口，还易于演说，具有可演说性。对于其中的文化负载词也采用直译和意译释义的方法，在以更大限度地展现中华文化的同时，又保证了译文的流畅度。除此之外，白之深入挖掘其中的动作因素，使之具有视觉化和协调化的特点。白之对其中的科介加以详细描述，凸显人物的心理活动，让人以此联想到人物的造型和姿态，视觉上再现了舞台实况。同时，白之灵活选取译文句子的长度，力求使动作能够配合唱词和念白同时表演，体现了中国古典戏剧舞台表演的综合性。通过对白之英译《牡丹亭》中可表演性因素的分析，本文试图发掘戏剧翻译的可表演性原则在中国古典戏剧翻译中新的内涵，也希望给翻译中国古典戏剧的译者提供一些借鉴。