艺术真理唯一性的哲学解构

蔡 靓

（澳门科技大学 人文与艺术学院，澳门 310023）

随着各种新的科学技术、电子机械影像、美学理论、政治文化的出现，以及对传统古典艺术规则的瓦解，艺术的本质问题在图像泛滥的时代中逐渐被淹没，因此，我们有必要重新讨论“艺术作品是什么”这一本质问题。其实也就是要回答“什么是艺术？为什么是艺术？”的问题。在本雅明的机械复制时代理论以后，艺术作品的原创性和唯一性被消解了，原作和复制品之间的冲突和矛盾，引发了艺术的本质问题，即艺术的本源性问题和真理性问题。本雅明认为，新的作品被现代机械无限复制，作品的独一无二性便不复存在，从而导致灵韵的消失，艺术价值也随之发生变化。古典的传统艺术在宗教层面上具有膜拜价值，但机械复制后只有展示价值，并且欣赏价值和效果也发生了变化。海德格尔从物性的存在主义角度出发，提出艺术作品中真理的自行置入与建立是艺术作品之本源。这与本雅明的立场有所不同，但也有相通之处。梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）在身体理论中提出艺术是有意义的身体的呈现，即从艺术的感知和体验出发回到人本身，艺术的样式和空间都与身体发生作用，是心与眼、身与心的关系。人的知觉都以身体化为其存在的真实，艺术起源于肉体感知客观世界后的身体运动，于是一个真理就发生在作品与画家、作品与观者之间，这一“具身性”的提出对当代工业化时代的艺术是有其意义的。但梅洛-庞蒂的“身体现象学”依旧提出了身体性这一艺术的本质论，正如海德格尔提出的艺术真理的本质论一般。这三人提出的理论都指向了艺术的本质性，即主体性。那么，什么是艺术本源的主体性？艺术本源的主体性在当代是否依旧成立？本文试从哲学层面做出解释，并解构艺术本源之主体性。

一

海德格尔在《艺术的本源》一文中对艺术作品中的物性与艺术性、形式与质料等进行了一系列的追问与阐释，提出艺术作品中真理的自行置入与建立是艺术作品之本源。海德格尔对艺术的思考有别于美学、哲学、文艺，并不属于现代学术思想的领域。他提出“让事物回归到事物本身”，即让存在者在存在中实现其自身的本质，也即现象学所说的让事物直接呈现的方法论。这在他的《艺术作品的本源》中得到进一步的印证。该著作明确表述了海德格尔对艺术的思考不属于美学范畴，而在于对存在之本质的思考的路径上。［1］艺术既不被设想为文化成就领域中的现象，也不被设想为一种精神现象，艺术归属于成已发生，即“存在的意义”只能由此而得到规定的成已发生。

存在是什么？在传统意义上的存在论那里，存在是具有“自身同一性”“永恒不变性”“连续同一性”等的状态，比如柏拉图的“理式”、基督教的“上帝”、笛卡尔的至上“上帝”、黑格尔的“绝对精神”。而海德格尔的“存在”是指在去蔽与隐蔽冲突中呈现出来的被日常世界“去蔽”而具有有用者状态的“无蔽状态”，或者被科学世界“去蔽”所呈现的“客体状态”以及被科学技术去蔽所呈现出来的“被订购者的状态”，也可以是被艺术世界去蔽而呈现出来的“自身锁蔽的状态”，所以存在是随着时间和空间而变化的，具有多种可能性。艺术与存在主义有着密切的关联。海德格尔将艺术本源定义为世界与大地的争执后出现的裂隙与真理的自行置入的自我的确立，将艺术作品之真理的自行置入作为艺术本质的根源问题，显现了海德格尔所认为的艺术之本质是主体性的，也是唯一性的。

海德格尔在书中探讨了梵高的那双“鞋”。虽然梵高的“鞋”在历史上引起了争议，但人们都是在对物本身进行追问，最终关注的都是艺术再现中的真理问题是否具有科学性和普世性。海德格尔认为，梵高所画的《鞋》（图1）是农夫脚下的鞋，是农夫生活状态的凝固的表现形式之物，也是超时空的自在之物。而夏皮罗认为，这是梵高的私人物品——鞋，是梵高的自画像，梵高是自圆其说并欺骗了自己。对此，我们没有证据也无法判断谁对谁错，但是为什么海德格尔可以如此富有激情而自信地去描述这是农夫的鞋？因为海德格尔对艺术作品的关注并不是落在艺术作品的表象，而是艺术作品的真理问题，也就是说，通过艺术作品去理解物之外的其他东西，即物外（something else）。因此，我们有必要研究艺术作品“物性”的问题。

图1 《鞋》，梵高（1853—1890），1886年，油画，37.5cm×45cm，荷兰阿姆斯特丹梵高艺术博物馆藏

海德格尔认为，艺术作品的物理因素承载着艺术作品的本质属性。这一论断显现了其对艺术作品本源的分析落在作品的“物”上。艺术作品之所以成为艺术作品，是因为其超越了自身原本作为物的功能而产生了“隐喻”,这种隐喻的内容正是艺术作品在制造过程中自行置入的，或者说是“被融入”的，所以艺术作品就是“符号”，这与结构主义之父索绪尔提到的“能指”和“所指”原理有类似之处。海德格尔说的“物”是索绪尔说的能指，海德格尔说的“物外”是索绪尔说的所指，“物”和“物外”的结合就是艺术作品，这是具有隐喻或象征性的“符号”。对于“物”有三种解释：第一种是质料物（纯然物，如石头、水泥、金属等自然物质），这种解释忽略了人与物之间的互动关系；第二种是感知之物，感知是人的思维意识，这种理解过于强调人的主观意识；第三种是造型之物，即对物本身的扰乱。海德格尔所讨论的物是其存在主义哲学中具有象征意义的物，和庄子《齐物论》里所说的物是不一致的。一件物品从何而来，成其所是并如其所是？第三种对物的解释“造型之物”其实与艺术作品相关。造物是对物的本身外在形式的扰乱，改变物的形式而具有一定的功能性，如同亚里士多德早期的“四因说”提出的“质料因”到“目的因”的转变。海德格尔认为，虽然这是艺术作品里呈现的器具，但除了器具的功能外，还有器具之“非物”的器具性，艺术家造物的结果即艺术作品具有物和物外的“双重性”，这种物外就是特定的物具有特定承载的“物性”，当它显现的时候就是符号出现的时候，那就是艺术作品之“艺术”的呈现。

在现实物中无法找到艺术，艺术是一种现象，并没有对应于现实的物，所以艺术必须依附在现实的作品之上才可以显现出艺术本身。海德格尔认为，艺术不在于模仿与表现物的普遍性，而在于揭示那个作品里所展示的物的“真理”，也即那个作品中实体的本性是什么，“创建”了什么，如何“创建”。他通过对梵高的《鞋》的论证来展现绘画里的“真”。从表面上看，该画作只是描绘了一双普通的农鞋。如果我们仅从表象上看，那艺术理论就会陷入类似模仿论、再现论等的流行性言说；如果我们认为这只是一双农夫的鞋之外形描绘，那就陷入了艺术“模仿说”；如果我们认为是艺术家借此鞋表达对农夫的情感，那就陷入了类似“表现主义”情感情绪之范畴；如果我们认为画面上的鞋是某种象征物，那就陷入了艺术的象征论言说。海德格尔认为，这都不是艺术的“真”。按照他的“此在”理论逻辑解读，这不是单独的、孤立的鞋，而是一双与世界发生关系的鞋，“鞋”只是一个符号，符号的功能是“物外”，这不仅是可见的鞋，同时还自然带来不可见的“无蔽状态”，是敞开自身的真实性。海德格尔在鞋性的解读中呈现了农夫与大地的关系，农夫穿着这双鞋行走，使农鞋得以在大地与世界的关系中坚固其有用性。人和器具有相互依存的关系。人靠着器具而生存，器具在使用之中而存在。通过对农鞋的解释，海德格尔还揭露了存在者的“无蔽状态”是如何发生的，艺术作品之“艺术”又是如何发生的。海德格尔认为，艺术作品有两个特点：其一，建立一个世界，同时以大地为基础；其二，作品中所建立的世界和自然涌现神秘物之大地的冲突生发了存在者的“无蔽状态”，简单地说，是世界与大地的对立来创建“真理”。可见海德格尔对艺术诠释的出发点不是艺术本体论，而是以对“存在”本身的研究为核心的本体论问题，这有别于沃尔夫林、李格尔、潘诺夫斯基、夏皮罗等西方正统艺术史学家以艺术作品为中心的客体研究。

不妨借鉴海德格尔的艺术本源理论对米开朗琪罗的雕塑作品《大卫》（图2）做进一步解释。《圣经》写到年轻人大卫决定出去和腓力斯的勇士哥利亚作战时，把大卫的年轻描绘成近乎天真，比如他丢弃了国王给他的保护身体的盔甲，因为他认为盔甲使他无法敏捷前进，所以只留下了手杖、投石器和光滑的石头。这正是米开朗琪罗的《大卫》雕塑所塑造的一个年轻人拿着他的作战工具的形象。作品揭示了那个时期年轻人的天真，以他们的勇敢和无畏面对残酷世界所显现出来的真相。正如海德格尔所说，他建立了一片空地，在那里遇到了指引方向的道路，这种无所顾忌、勇往直前的勇敢之心源于年轻时的天真与无畏，而构成一个人的心情和处境可能是因为“年轻”的一种假象。和列夫·托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》的主要人物一样，现实中，个人的很多决定源于年轻时的天真。米开朗琪罗的《大卫》雕塑体现了对大理石这一物质重新排列后“真理”自行置入的艺术本源，即以物显真的特性。

图2 《大卫》，米开朗琪罗·博纳罗蒂（1475—1564），1501—1504年，大理石雕塑，高3.95m，意大利佛罗伦萨美术学院藏

海德格尔在《艺术作品的本源》里指出，“艺术”是在现实世界里找不到对应物的一个词，艺术作品里的物因素是艺术家创作的质料与基底。他认为，从作品的质料和形式出发，把艺术转嫁到物上并呈现出来或敞开来的东西，是艺术的最终归宿。但同时我们也发现，海德格尔对艺术本质的阐释是建立在作品的物性之上的，其对真理置入作为艺术本源的主体唯一性的确立忽略了梅洛-庞蒂所主张的身体和肉体的存在，这是他早期受到质疑的关键问题所在。从某种意义上说，借梵高的《鞋》阐述自己的主张，是具有局限性的。

二

梅洛-庞蒂以对塞尚和克利两位艺术家的艺术创作的揭秘，再次引领了对于艺术中的真理和真理的艺术的探索，他提出艺术的本质具有多样性，丰富了海德格尔对于艺术本源单一性的理论阐述。

在梅洛-庞蒂这里，“真理的起源”是一个从未完全实现的话题，虽然在他的《可见与不可见的》中，考虑了两个暂定的书名《真理的起源》和《真理谱系》，但最终都没有完成，同时，我们也看到，在他的晚期，哲学提供了对单一起源研究的批判。福柯的谱系学也为艺术提供了一个思路。进入历史，会发现事物背后存在“完全不同的东西”，不是永恒的基本秘密，最真的秘密在于它们没有本质，或者它们的本质是一种形而上的编造，对起源的追寻在时间上越走越远，越来越趋于多重起源。所以，探寻梅洛-庞蒂的艺术作品真理的起源话题时，我们需要关注“起源”的关键性作品，其实就是对海德格尔的艺术的“真”之自行置入这一本源问题提出质疑：艺术是否真的存在唯一性的本源？

什么是艺术中的真理起源？更确切地说，一个或多个关于真理的问题如何构建？这其实是关于认识论的问题。梅洛-庞蒂认为，它与感知的真相、生命的真相和肉身运动的真相有关，对真理的呼唤还涉及动作真实的感觉。多纳德·兰德斯（Donald Landes）通过对梅洛-庞蒂的《眼与心》的研究认为，梅洛-庞蒂从现代绘画的历史演变中挖掘出了丰富的存在论意义。梅洛-庞蒂对绘画的哲学思考使存在论在艺术中得以鲜活呈现，其绘画理论也被称为“绘画存在论”［2］。作为法兰西学院候选人时，他在提交的文稿中写道：“我们永不止息地生活在知觉的世界中，但在批判思维中我们却绕过了它——竟至于遗忘了知觉对我们的真理观念所作的贡献。因为批判思维面对的只是它或讨论、或接受、或反对的空洞命题。批判思维已经粉碎了事物的素朴明证性……”［3］梅洛-庞蒂的早期著作《知觉现象学》（1945）和《塞尚的怀疑》（1948）对保罗·塞尚的艺术作品和著作的研究，以及后期著作《眼与心》，显示了保罗·克利的艺术作品和著作对他晚期本体论和美学思想的深刻影响。

我们对塞尚的一只耳朵的自画像印象深刻，其实保罗·克利在他的自画像中就显现了艺术家的“向内看”，以紧闭的眼睛和没有耳朵为象征符号表现全神贯注的沉思。人们会询问：这种“向内看”或“内向看”可能意味着什么？克利认为，他的画作反映了内心深处，他画的脸比真实的脸更真实。在笔者看来，这不仅是画家保罗·克利的内心深处，还是“创造之心”，因为克利对准确反映表面现实的画没有丝毫兴趣。

梅洛-庞蒂也认为，现代艺术家不希望绘画与现实世界的真理有任何相似的关系。在《眼与心》中，他提到了自画像中艺术家与镜子之间的关系。这里的“镜子”与所谓的“镜像功能”不同，或者说消解了镜子的实用性功能，而转为向自己展示这个人，镜像功能旨在表达图像与现实之间的关系，在镜子中，“我”的外部性变得完整。梅洛-庞蒂特别强调了镜像的外在性，认为镜像是我们的身体和我们自己处在与他人共存中的揭示，而不是按照拉康的说法，镜子与利己主义甚至自恋有共同关联。同样，克利对镜子的真相的描述也否认了镜子的功能，其所谓的内在真相是内心的真相，他向我们展示了比真实的面孔更真实的人脸。但也不能简单地认为，这种内在性是画家内在神秘性的显现。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》前言中说：“更确切地说，没有内在的人，人在世界上存在，人只有在世界中才能认识自己。”［4］胡塞尔说，我们的生命体是我们在世界上的个人和个体锚，用于我们在空间中的运动和方向感——上、下、右和左，所以地球与身体也锚定我们的运动和方向感、平衡、重量和重力。

在克利的阐释之后, 海德格尔对自己提出的艺术本源论有所动摇。在《关于克利的笔记》（1960）中，海德格尔再一次思考存在与艺术的关系，和德勒兹、利奥塔以及梅洛-庞蒂都关注“艺术如何让不可见成为可见”。他认为克利并不像梵高一样描画了器具的世界，而是描画了世界本身（在更广阔的意义上，比如宇宙、生命）。这是由克利作品的生成性决定的，唯有像克利这样不断生成和变化的艺术家，才能了解到世界的本质是变动不居，使世界最容易被理解的表达，就是将生成生长而不是生成最终之物展现在作品之中。海德格尔认识到“生成”是克利艺术的关键点，他评价道：“运动的自由在于无限的生成。”①转引自苏梦熙：《使不可见者可见：保罗·克利艺术研究》，复旦大学出版社2020年版，第263页。这与德勒兹“任何一种解域都伴随着另一种建域”的艺术发展理解同理。可以说，海德格尔以对克利的阐释来反对传统美学之“形而上”。

从克利1924年的作品《演员面具》可见，他通过线条的聚拢和分散来呈现脸部的五官与神情。但对脸部造型的呈现并不是克利的目的，他所要表达的是从二维到三维“力”的运动之变化。线条向内的力出现了层叠，向外散开的线条呈现了分散的力，线条分散后聚集的一个点成为一个新的起点，这种力的存在是一种力的运动形式，可形成多样化的视觉表征，除了线条的两对力之外，也同样体现在色彩之间，向内的色调是深色，向外的为浅色。开始，宇宙的相反力是不存在的，只是因为光的出现，世界呈现了运动和生命，光唤起了对黑暗的对抗，于是我们找到了重力与引力内部对抗的中间点，也就是力的平衡处，也是生命内部和外部的交界。所以，可以判断的是，克利在他的艺术中寻求的真理是“运动”。他的一幅水彩画Physiognomic Genesis（1929）展现了橙色、棕色和黄色的节奏，前景部分可能被认为是地球土壤中的沉积物，从中升起类似于植物芽的中间区域，展开一朵花。在地球和植物上方，一个远离地球的位置，是另一组沉积着黄色、绿色、蓝色和红色层的设置，支撑着一个向天空移动的黑球。这幅画以描绘地球史前史和历史中看不见的过程，很好地说明了克利将艺术称为“地壳形成的寓言”所包含的意味。他的另一幅水彩画Physiognomic Lightning（1927）展示了两种异质元素：一个是圆形的，另一个是平面系列的褶皱。曲折的闪电主动冲击画面的中部，异质元素之间的张力带出动感，这也证明了运动与流变是艺术的起源之一。

克利在魏玛（Weimar）与德萨（Dessau）的授课中也说道：“所有的造型就是运动，因为他们会在一个地方开始，到一个地方结束。从世界观到形式再到风格，风格是概念的判断标志，风格是人对于凡世（静态）与来世（动态）这样的问题之态度。”［5］莫里斯·梅洛-庞蒂在《符号》前言中表示：“人只是在运动中。同样，世界只是在运动中，存在（Etre）也只是在运动中。”［6］他所说的运动，不是A到B的位置的挪移，而是铭刻在场的“形状或品质的纹理”和“景观内部动态”的变化。其实海德格尔也曾指出，艺术的起源问题不在于一劳永逸地解决了艺术的本质问题，而在于克服一种将存在（being）作为再现的客体对象的美学解释。［7］即，艺术要脱离对物与人的主宰，其实质是背离传统的形式和颜色等物化性质的游戏，使其关注视觉现象中身体-主体与世界的关系，这也正是梅洛-庞蒂在身体现象学中所提出的主体间性的问题。

作为时间的空间是梅洛-庞蒂在《眼与心》中对绘画意义总结的背后的东西，即用时间的变化创造艺术的空间。“既然绘画已经创造出了潜在的线条，它可以通过振动或辐射表现出某种没有移位的运动……绘画向我的双眼提供的东西有点接近于真实的运动向它们提供的东西：适当搞混的一系列瞬间景色，以及，如果涉及到一个有生命之物的话，一些停留在先与后之间的不稳定姿态。”［8］梅洛-庞蒂在《对塞尚的疑惑》中说，对塞尚来说，要画成一幅静物画必须工作100次，而画成一幅肖像画则要对人物的姿态改动150次，也就是在不同的时间中体现真实的视觉空间。因此，我们认为，他的作品只是对绘画的不断尝试，也是对肉眼真实的逆反，是对印象派的反抗，对肉眼之一瞬间的可见世界的不信任，重返事物的本身，对自然极端地尊重和重视。

塞尚在作品中呈现的透视规律是有悖于以往透视学的，是一种感官的“透视”，而非几何学或照片的透视。所以，在他的绘画中有一种二律背反：不离开感觉来寻找真实，在直接的印象中只以多次自然视觉为向导而拒绝其他，没有几何透视与轮廓，也不调配颜色，这就是贝尔纳所说“塞尚的自我毁灭”之所在。他追求真实，却又禁止自己去使用达到真实的手段。在1870至1890年间，在塞尚的作品里可以看到画面呈现物的“变形”，放在一张桌子上的碟子或高脚杯从侧面看应该是椭圆形的，可是椭圆的两个顶点却被展高了，椭圆被扩张了。塞尚在对物体的100次凝视中发现了每次物象的不同，这印证了阿恩海姆在《沉思与创造力》中探讨的日本心理学家所做的实验。阿恩海姆通过实验指出，随着人的眼睛长时间的观察，感觉器官的某些电化反应开始下降，当眼睛暴露在不变的刺激下，对视力至关重要的光敏物质就会耗尽，也就是说眼睛长时间聚焦后，新的模式就会出现，支配结构开始瓦解，眼睛也从支配结构的支配中解放出来，于是一种看不见的模式开始出现，如对象的对称性结构破坏，次要细节的变化以及形成不同组合的整体感觉。塞尚的100次作画正是在不同时间段，通过拉长时间过程，用大量的视觉观察时间去看一个物体，而非第一眼的视觉感觉。对物体的多次观看与长时间的反复观察，目的是实现事物在视觉表象之外的真实。他为居斯塔夫画的肖像是违反透视规律的，但是塞尚醉心于感觉的混沌或者说知觉的叠压和对几何透视心理的停止，来产生物体在视觉“流变”中的“真相”。塞尚希望把二者结合起来，并把这种统觉放在几次堆积的感觉当中，并求助于智慧，把它组织成作品。可见艺术是一种个人的统觉，莱布尼茨说，这种统觉是由内心状态反射出来的意识与认知。而康德认为，统觉是自身的意识活动的再现，也可说是一种经验统觉，每个人的身体在不同时空中经验着现实世界，这种经验的统觉就意味着真实的世界是运动与流变的，模棱两可与混沌的，这证实了我们的肉眼在第一时间所见的东西不是物体最真实的一面，我们的身体所经历的也不是真实的，肉眼所见的“真实”具有欺骗性。

我们应该充分利用这种强调流动性、运动性与不确定性作为艺术本质的起源，即，艺术本源不只是真理创建之唯一性，而是建立在界定主体性的关系之中，即主体间性中。主体间性是对主体性的背反，主体间性是由自身存在的结构中的“他性”界定的，也就是说艺术的本源不是由主体性来界定的，“他性”的影响会使主体性受到致命的打击。在遇见塞尚圣维克多晚期的水彩画后，海德格尔在20世纪50年代中期提出了另一个走入绘画的真相：艺术的本质将是存在者将自己投入“工作”的真理，艺术“工作”是关系到认识主体在创作艺术中以人的“统觉”“同感”“移情”等先验的影响，艺术创作正是艺术家再现自身对艺术的理解的各种外在方式。这就表明，如果我们只抓住作品的物性的话，是看不到作品本质的，要发现作品中某种未曾显现过的东西，实则是基于现象学基础之上。现象学最真实、最本真地显现了事物存在的原因和方式，透过事物本身的现象与个体的感知来发现我们视而不见的隐秘的东西。这也避免了艺术模仿论、功能论，回到对事物本来面貌的探索，即：主体对事物本身认识上的“流动”与“运动”所引发的真相介入艺术创作。这种对主体性的哲学解构是主体间性对艺术本质的塑造，这种主体间性也决定了艺术的本质具有流动性、不确定性和多样性的本源。

三

艺术在古希腊被理解为“美的艺术”（手工艺艺术），后来，又被理解为“诗的艺术”，是自行涌现的艺术。海德格尔认为，在现代学术界，陈述者与被陈述者符合一致性的艺术才被理解为艺术作品，即作品与其所表象者（作者创作意识、经验、观念、超验等事物）相一致（再现、表现、象征等）。现代艺术以艺术表现论、再现论、象征论等话语权展现于艺术界，其本质都是在宣扬艺术的本体性，但其实没有真正涉及艺术的本质秘密，艺术的本质论至今还是一个不可言说的“谜”。虽然海德格尔对艺术的看法是，艺术创建存在者的“真”（无蔽状态）本质上有别于再现、表现和象征，但他早期从物性分析到真理——真之质的置入，依旧是陷入了艺术的主体性单一论中，因为艺术的本质的唯一性在梅洛-庞蒂、海德格尔（后期）、拉康那里已经转向。基于胡塞尔的现象学之言说，艺术作品应该离开功利性和实用性而去找回事物原本的样子。从克利关于他画的脸比真实的脸更真实的陈述，以及塞尚的作为时间的绘画空间告诉我们真相开始，我们知道艺术作品或艺术活动是人的主体意识自行运动、相互关系的结果。这也启示我们，对艺术本源的解释要避免进入主体性一元论范畴。艺术本源意义是世界、主体间性、言语和虚拟化的网状交织，有其持久性、流动性、敏捷性、微妙性和深度，它在各种运动、创造以及创造的欲望中存在多种起源，不能以单纯的逻辑性的“真理”概之。

艺术的主体性是被解构了的，主体性走向虚拟或虚构，艺术的本真性也并非存在于主体唯一性之中，而是建立在界定主体性的关系之中，即主体间性中。这种主体间性是指此意义并不存在于主体中，而是存在于界定主体性的关系中，这种关系是多元和虚拟的。本雅明、海德格尔、梅洛-庞蒂从不同的主体维度论述了艺术的生态场景和问题的发展，由此，主体间性决定艺术的本真性是一个连续的、流动性、多样性的网状交织状态。艺术真理的唯一性解构也为艺术提供了一种新的哲学认知。当下政治文化逻辑对艺术本真的绑架引起了艺术家的现实焦虑，对艺术本质模糊的焦虑也影响了艺术创作的纯粹性。如何使创作者与创作、创作者与观看者、作品与受众者之间的焦虑转嫁出去？对艺术中世界与大地对抗“无蔽（真理）的再次解密”，我们要以发展的角度给予更好的解释与完善，这也是对德勒兹眼中的艺术——去中心化、绵延、流动性的回应。