心灵纪录片：安诺斯·厄斯特高电影中的自我、认知与想象

伊卜·邦德比约/文 刘宇清 赵仁悦/译

传统的纪录片理论倾向于认定（心灵纪录片）这种类型属于比尔·尼科尔斯所谓的“清醒话语”1，亦即，它在某种程度上是对真实的直接呈现而非虚构，它是交流/传播的一种修辞形式，是关于世界的理性论证。然而，尽管修辞结构、论证和直接运用来自非虚构空间的素材，都是区分纪录片和虚构电影的重要依据，但大多数关于纪录电影类型或模式的理论研究，包括尼科尔斯的《纪录片导论》（2001），也承认其复杂性、变异性和创造性的维度。自尼科尔斯发表开创性的《再现现实：纪录片中的问题与概念》（1991）以来，普遍的纪录片研究不断延伸到新的方向。尽管如此，关于纪录片的认知理论仍然相对局限。笔者希望在本文中展示和证明，纪录片如何深受情绪/情感结构和叙事结构的影响，它们如何给予我们现实的影像，我们具身的心灵和自我如何对纪录片的制作和接受发挥作用。

认知电影理论对纪录片的关注远不及虚构电影，不过，卡尔·普兰廷加（Carl Plantinga）的著作《非虚构电影中的修辞与表现》（Rhetoric and Representation in Nonfiction Film，1997）是一个关键的起点。他扩大了修辞的概念，使之涵盖他所谓的“非虚构话语的丰富性、复杂性和表现力”。通过界定纪录片的不同语气（正式的、开放的和诗意的），并且引用约翰·格里尔逊对纪录片的著名定义“对现实的创造性处理”，他开辟了一条道路，不再将纪录片视为一种统一的话语或者再现现实的特定模式，而是一种呈现世界的方式，可以采取各种不同的形式。实质上，他的论证试图将纪录电影分析与经典理论区分开来，经典理论声称故事和想象是虚构作品的核心，而纪录片仅仅是关于真实世界的修辞论证。2

然而，这种经典理论的基本问题根深蒂固。正如近年来的认知电影理论、情绪理论、叙事理论和隐喻理论所揭示那样，在我们思考和体验世界的各种方式中，情绪（感性）和理性是深刻关联的。因此，叙事和想象不能简化为虚构的元素；它们体现在人们对自我、他人和整个世界经验之中。3情绪在推理过程中具有重要作用。我们对情绪的怀疑，或者对情绪不屑一顾的态度，加剧了神经学家安东尼奥·达马西奥（Antonio Damasio）所谓的“笛卡尔的错误”，即西方思想中普遍存在的一种误解（misconception）。4达马西奥声称，我们的自我意识和解读世界的能力都建基于情绪结构和叙事结构，正是这些结构搭建了自我的“舞台”。因此，叙事结构不仅关联到虚构的交流形式，而且是我们思维和想象的构成部分，是一种“内在福尔摩斯”的进化结构。5

乔治·莱考夫（G e o r g e Lakoff）和马克·约翰逊（Mark Johnson）的研究，同样动摇了人们对理性支配心理过程的信念。他们运用认知语言学来证明隐喻在语言和推理中的作用，认为思维创造的隐喻结构与身体和心灵都具有根本性的联系。根据莱考夫和约翰逊的研究，隐喻属于具体的范畴，思维的基础是身体和心灵之间的神经连接。尽管他们的研究属于语言学，但他们理论的重点是与我们说话方式和思考方式相关的意象图式（image schemas）——感知世界并且将词语和意义域关联起来的具体方式。结果，具体的意象图式，同样影响了科学和哲学，影响了我们思考和论证的基本方式，驳斥了客观性和主观性对立的神话。6

因此，莱考夫和约翰逊的隐喻理论奠定在具体的认知定义之上。他们从三个方面描述了他们所谓的“原初隐喻”（primary metaphors）：

1.它们是通过对世界的身体经验体现的，身体经验将感觉运动过程与主观经验相结合；

2.它们的源域逻辑来自感觉运动体验的推理结构；

3.它们的神经实例是与神经连接相关的突触权值（synaptic weights）。

两位作者证明了整个初级的和复杂的隐喻系统如何构成了我们认知无意识的一部分，例如思考和谈论“爱”，会产生丰富的认知经验、情绪经验和具身经验，而这些经验的产生，往往是下意识的。正如他们所言，“去掉那些将爱进行概念化的隐喻方式，就没有什么了。”7

一、纪录片与情绪社会学

最近，关于电影（尤其是纪录片）的著作，常常提到“情绪的作用被轻视、甚至被埋没”的情况。8例如，在尼科尔斯影响深远的著作里，索引中没有“情绪”（emotion）一词，只是简要提及“情绪的证明”（emotional p r o o f）和“情绪的现实主义”（emotional realism），将前者定义为对观众情绪倾向的诉求，后者则是指纪录片可以尝试在观众中创造特定情绪状态的方式。9在纪录片理论中，这两个术语都被认为是合乎情理的，但是，在理解纪录片如何运作、纪录片与现实以及观众心灵的关系时，情绪并未被赋予更大的作用。

对于处在认知领域之外的研究者而言，要揭示情绪在纪录片中作用，最明显的途径莫过于通过精神分析和现象学，聚焦个人的、性别化的问题和主题。例如，迈克尔·雷诺夫（Michael Renov）的《纪录片的主题》（The Subject of Documentary，2004），探讨主观纪录片的发展历史；贝琳达·斯梅尔（Belinda Smaill）的《纪录片：政治、情绪与文化》（The Documentary: Politics,Emotions and Culture，2010），除了分析纪录片中更主观、更僭越的各种案例之外，还强调必须从理论上领会情绪在纪录片中发挥的根本作用。斯梅尔反对理性和“清醒话语”在纪录片理论中的支配地位，并且指出情绪在形成态度和社会规范时的重要性。然而，两位学者对于激发-情绪（emotion-generation）的具体机制仍不明了。另一本对纪录片理论具有重要贡献的著作是伊丽莎白·考伊（Elisabeth Cowie）的《记录现实，渴望真实》（Recording Reality,Desiring the Real，2011），该书将这种类型描述为“具体的故事讲述”，“让我们与社会角色的行为和情绪产生互动，就像小说里的人物”。“对真实的渴望”这概念源于弗洛伊德和拉康的理论，结合了福柯、德勒兹以及德里达的现象学，但是没有涉及认知理论。马林·沃尔伯格（Malin Wahlberg）的《纪录片时间：电影和现象学》（DocumentaryTime: Film and Phenomenology，2008）也是如此，他反对在分析纪录片时忽视美学和情绪层面，并且致力于将关于时间和图像的现象学理论延伸到纪录片中。虽然提及具身（embodiment）和情绪，但是没有深入阐发。

认知电影理论已经从认知的角度接受了挑战，但大多是针对虚构电影的。达马西奥强调的西方思想中的错误以及莱考夫和约翰逊在哲学和语言学中发现的理性与想象二元论，似乎仍然在影响纪录片的理论方法。的确，正如笔者之前指出的，直到现在，电影中虚构与非虚构的区分主要是基于这种二元论：虚构电影被看做叙事、情绪和想象的类型，而纪录片则被视为直接呈现现实、修辞和理性论证的类型。然而，尽管虚构与非虚构、“现实方式”与“假设方式”之间的这种二元区分，在我们的文化、社会以及交流方式中普遍存在，但是不管任何体裁和类型，都不会改变我们身心互动的基本方式。

二、自我、他人和想象

丹麦电影制作者安诺斯·厄斯特高（Anders Østergaard）的纪录片策略清晰地表明了将情绪视为“具体的知识的载体，从而认识自我，认识我们和世界之间的纽带”，是多么有意思。10他在电影中运用情绪和自我来对社会、文化和历史进行更加广泛的表现，反映了人们对心灵活动方式的最新理解。例如，在《魔法师》（The Magus，1999）中，通过讲述已故瑞典爵士音乐家扬·约翰松（Jan Johansson）的故事，通过音乐的情绪世界以及艺术家的生活与时代的抒情影像，厄斯特高激发了自我的具体层次，释放了我们的个人记忆和经验（以及我们对他人的记忆和经验的认知），构成了我们的过去和现在。这部电影还为我们提供了大量有关爵士乐的历史、斯堪的纳维亚社会、约翰松的性格以及人际关系的信息，给我们带来一种身临其境的既视感和故事感，并且，这种感觉强化了实际知识。我们不仅把约翰松视为一位音乐家，而且把他看作生活在特定时空中的个人。尽管我们事先可能既不知道约翰松也不了解他的世界，但厄斯特高能够使我们认同他，并且想象他所处的时代和社会。

作为一个富有创造力的纪录片制作人，厄斯特高并未受到现代心灵理论和情绪理论的直接启发。然而，他使用纪录片的方式，阐明了达马西奥认为自我是一个过程而非实体的观点以及他自己的看法——我们的大脑和身体有着千丝万缕的联系——他称之为“身体与大脑间的纽带”。达马西奥提供了三种不同的大脑-心灵视角：“个体的意识心灵”，我们只能主观地进入；“旁观他人的行为”，我们可以从这个角度对他人的意识心灵活动进行想象和理性思考；最后是“神经大脑”，可以在某种临床状态下进入。11前两种状态显然是厄斯特高纪录片策略中的决定性因素：他试图以一种视觉的、叙事的方式来呈现他人的创造性思维/心灵，虽然通过电影来进入或记录这个领域是极其困难的。他对想象、隐喻和情绪暗示的运用至关重要，因为它们能够在很大程度上与共通的感受和经验产生共鸣。

也许，就理解自我的运行方式而言，更重要的是达马西奥对自我形成过程中的心灵和身体如何共同作用的描述。达马西奥将自我区分为三个层次。第一层，“原始自我”（protoself），是表现生命体原始的、自发的知觉/直觉（sensations）的最基本方面的场所——我们感觉到自己的身体，并且知道我们还活着；第二层，“核心自我”（core self），涉及对“原始自我”的修改，通过有机体与自我之外的对象相互作用，从而在脑海中形成短暂而连贯的感觉、意象和叙事序列；第三层，“自传自我”（autobiographical self），当原始自我中的对象被激活时，就会创造出新的、规模更大且更连贯的叙事序列模式，包括意象和感觉。总之，这个过程始于原始自我中自发的原始感觉，通过在核心自我中具有短暂意象和感觉模式的小规模叙事取得进展，最终在自传自我中形成更连贯、持久和大规模的叙事、情绪和感觉/感触的阶段。达马西奥的模型表明身体以及相关原始的和更高层次的感受在自我的构建和经验中的重要性。在这方面，大脑和自我使用的主要“语言”包括意象和叙事序列。因此，从隐喻的角度来说，我们的心灵、我们的思考方式和经验方式，都是由构成电影的东西构成的。

达马西奥指出，对情绪（emotions）和感觉（feelings）进行区分，也同样重要。情绪是发生在我们身体里的“复杂的、几近于自动的行为”；感觉是在情绪实例和身体行动中“对我们身体里发生的情况的综合感知”；它们都是大脑根据具体的情绪完成的意象或感知。12当然，叙事、情绪、感觉和想象并不能涵盖整个心理过程。人类心灵也按照杰罗姆·布鲁纳（Jerome Bruner）所谓的理智、逻辑的思维和处理实际知识的“典型模式”运行。13尽管我们经常说到理性的争论被情绪反应所破坏，但是必须强调，具体的情绪和理性并不是分离的，而是根本联系的。正如他公开地运用诗学所表明的那样，厄斯特高的纪录片超越了理性与情绪的二元论。他的电影将真知灼见嵌入情绪结构和隐喻结构，小心翼翼地让我们从自我的一层进入另一层。

三、厄斯特高、记忆和心灵的纪录片

作为一名神经学家，达马西奥也高度关注哲学和文化问题。事实上，他以一种近乎诗意的方式来界定记忆和想象的作用，尤其是指艺术的力量。他认为，艺术从基本的交流形式演变而来，逐渐成为在人群之间乃至在整个社会传递事实和情绪的特殊方式。因此，想象已经成为探索我们个人心灵和他人心灵的一种手段，并且进而影响我们更深层次的情绪以及我们表达和传递感觉的能力。达马西奥声称：

“最伟大的人类属性”是拥有在想象的海洋中驾驭未来的能力，引导自我航行到一个安全而且富有成效的港湾。最伟大的天赋再次取决于自我和记忆的交集。记忆，受个人的感受调节，使人们可以想象个人乃至整个社会的福祉。14

厄斯特高曾将他的纪录电影方法定义为“心灵的纪录片”。15他试图用一种表现性的和隐喻性的风格，进入主要人物的主观心理世界，同时，让主人公的艺术世界流淌在他的电影中，得以将自己的纪录片置于身体、心灵、理智和情绪、自我与外部世界的交汇处。他以心灵和情绪作为切入点，把现实变成一种叙事和一种想象空间，这种方式揭示了纪录片与两种电影制作模式——理性电影和诗意电影——之间的关系。就本质而言，厄斯特高围绕他的人物建立叙事的过程，清晰地证明了达马西奥所谓的自我的三个维度，对记忆的强烈关注，以及自我的实际维度和历史维度的不同层次。

开头在所有的文字和影像传播形式中都很重要，因为它们制订了读者/观众和文本之间的“契约”，并且介绍了作者/导演希望我们用来看待作品及其人物的角度。厄斯特高的纪录片有一种独特的开头方式：他们邀请我们进入处于特定时间和地点的人物的叙事世界和想象世界。在他对约翰松的描绘中（这也是一个关于瑞典从20世纪30到60年代的诗意故事），开头的段落激起我们的情绪和记忆，唤起对音乐的感觉。他们开头用的是黑白影像资料，约翰松进入一间录音室，开始演奏他的代表作品之一，将爵士乐和瑞典民间旋律融合起来。这条线索，直接触及我们的历史档案思维，并且与一个当代科学实验的彩色段落结合起来，强调他的音乐在不同的个体身上引发各种情绪。加上反映约翰松音乐的节拍和节奏的抽象动画图案，更添一层美感。

参与实验的人是瑞典人口中颇具代表性的样本。尽管他们的性别、年龄和种族背景大不相同，但是他们对音乐的反应却相当普遍，从他们的面部表情和身体语言，足以证明这一点。他们也尝试表达自己的感觉，反映自己在聆听约翰松的音乐时体验到的情绪。但是，当他们的评论提到喜悦、悲伤或者忧郁等常见的情绪时，参与者也表现出怀旧的冲动，重温个人记忆，谈论音乐表现的北欧/瑞典的特色。在这些反应之后，紧接着一位职业音乐家的镜头，他分析了约翰松音乐的特定形式和调性、他的独创性以及他在爵士乐传统中的地位。这些开场段落描绘了自我的不同层次。当影片中的普通瑞典人（以及电影观众）接触到音乐时，原始自我的深层原始感受与核心自我更连贯的解释维度开始产生互动：他们体会到被音乐唤醒的感觉，并且试图定义它，将它与社会和文化背景联系起来。当专家解释约翰松的音乐并且将其置于一个连贯的历史背景中时，这种互动会进一步加强。

看完这部电影的前五分钟，没有人会怀疑它是一部纪录片，但是随后观众被带入沿着某种情绪路线展开的故事，表明该片是一部特殊类型的纪录片。在影片的其余部分，约翰松的个人生活故事、他的音乐世界与更广阔的历史结合起来，既是线性叙事，也是视觉和音乐的蒙太奇。厄斯特高在2014年的一次采访中描述自己的纪录片方法和意图时，将这部电影称为一种“心灵纪录主义”，并且解释说“从视觉和美学角度讲，我的人物电影（portrait films）的风格和形式……倾向于以诗意的态度面对作为一个人的艺术家及其艺术作品……我的目标是捕捉精神层面：心理方面，这个人的意识”。16

《魔法师》的开头示例了厄斯特高的惯用手法。反复运用马克·约翰逊所谓的“作为想象的理性的隐喻”，是影片其余部分的特征：用视觉和音乐的隐喻，支持更加理智的理解，直接谈论我们对约翰松作为音乐家和历史人物的看法。像许多纪录片那样，该片有效地利用来自专家、朋友和家庭成员的证词，将约翰松置于一个人和一个艺术家的位置。但是它也使用了连续不断的视觉隐喻和各种不同的组合镜头——有的有音乐，有的插入声音，有的没声音，有的通过增加具有纯粹象征功能的一组镜头、或者通过蒙太奇和动画来建构或重现。这些镜头段落激发人们对叙事进行想象和情绪反应，造成将观众与文本连接起来的记忆网络。这就意味着该片连接了自我的各个层面，从最基本的感觉和情绪，到我们自己的生活故事与更广泛的文化语境相结合的地方。这类电影将感觉运动的具身经验与主观体验联系起来，比如利用音乐、风景和视觉暗示，创造出莱考夫和约翰逊所说的复杂隐喻。在我们的一生中，隐喻创造了影响我们认知的神经连接网络。这些功能是一种具身的理解，一种电影所讲述故事的现实的感觉。从这个意义上讲，纪录片就像是虚构电影，深度依赖叙事、想象、情绪和记忆，所有的这些（加上理性思考）使我们能够理解现实。

四、埃尔热的生命与心灵

厄斯特高的纪录片《丁丁与我》（Tintin and I，2004）或许是他迄今为止最具创新性和实验性的电影。该片的核心是在大多数聚焦于一个主要角色的人物纪录片中发现的经典元素：1971年10月，埃尔热（Hergé，George Remi的化名）的生命即将结束，一个在当时尚不知名的法国学生努玛·萨杜尔（Numa Sadoul）对他进行了一次长时间的采访。这次采访让我们亲近地了解到这位著名漫画家的工作、生活和时代——无论是台前还是幕后——专家和评论家的证词，也有助于对他的描绘。然而，厄斯特高选择从美学角度来组织埃尔热人生故事的方式相当独特，并且突显一个事实：真相不仅可以在第一人称或第三人称的事实陈述中找到，而且可以在某种中介的、情绪的现实中发现。厄斯特高围绕埃尔热及其世界建构的这种叙事，超越了一个具体的人和艺术家的故事。正如他所说的：“《丁丁与我》并不只是描绘具体的个人及其艺术世界：这部电影不仅关乎20世纪人的感受，也关乎这个世纪的历史。”17厄斯特高在这里意思是，埃尔热的生活以一种非常戏剧性的方式，反映了他那个时代的一些重要发展，而这一历史时期也反映在他的漫画中。起初，埃尔热是一个非常保守的天主教男孩，他觉得需要改变，把自己从过去中解放出来。在经历了一系列创伤事件之后，他在一段时间内慢慢地做了这些。同时，他在漫画世界中呈现了他自己的生存困境以及他与世界的关系。

图1.电影《丁丁与我》剧照

在呈现片名之前，开头的场景说明了影片的内在结构。最初的电影画面由漫画构成，漫画来自埃尔热的作品《丁丁在西藏》（Tintin in Tibet，1959），描绘一架飞机在喜马拉雅雪山坠毁的情景。利用摄影机的移动，摇拍和放大这个场景，再加上音轨上的风声，漫画图片便活动起来。过了几秒钟，就听到埃尔热在画外音中向杜萨尔承认：“你从我这里得到的秘密，我以前从未告诉过任何人。我不喜欢谈论自己，我立即在自己周围筑起高墙。”到这句话结束时，画面变成了埃尔热的工作室的镜头，窗台边摆放着来自《丁丁历险记》的人物。移动摄影机，拍摄到房间里更多的物品，包括麦克风和磁带录音机。然后回到飞机坠毁的场景。人们听到埃尔热在说话：“它肯定传递了一个信息，我现在明白，这个故事是表达我自己的一种方式。”同时，他的脸出现了，被描绘成一个生动的漫画形象，叠映在西藏的风景上。随着动画段落的继续，埃尔热的脸逐渐淡出观众的视线。

紧接着，厄斯特高引入一组新的镜头，萨杜尔（实时的现在）在这组镜头中回顾采访的过程。就视觉而言，我们在磁带正在转动的录音机、关于埃尔热和采访者的档案照片和逐渐展开的隐喻视觉镜头之间来回变换。在这个过程中，埃尔热书中所有的画页作为一个巨大的蒙太奇，生动地还原了丁丁的世界。（我们被告知）埃尔热的23卷著作，代表了他47年的工作，已经被翻译成58种语言，发行了数百万册。在无数书页的意象之后，紧接着一段快速蒙太奇，画面来自他的各种专辑；还有萨杜尔的表态：埃尔热不仅在他的作品中萃取了50年的历史、战争、政治和日常生活，而且让我们得以了解他的内心生活和个人经历。这也是通过视觉方式来表达的，即将作为漫画人物的埃尔热叠印在由全部23本专辑构成的背景上，说明用人物的叠印形象制作的银幕动画可以发挥具体的隐喻功能：在某种程度上，埃尔热就是他自己的漫画（人物），他的漫画（人物）就是他在现实生活中的形象。

《丁丁与我》的开场镜头带有一个富有想象力的、诗意的、善用隐喻的电影制作人的印记。这部影片并非简单地记录或者解释心灵、身体、情绪与我们的生活以及生活方式之间的紧密联系，而是通过视觉策略来体现这种联系，让我们既能看到又能感受到被讲述的内容。解释与经验、理性和情绪，都融合在叙事中；叙事既是历史的和个人的现实故事，也是对一个富有创造力的心灵和自我的视觉呈现。以一段长时间的采访为基础，这部“人物/肖像电影”也是一部关于记忆、关于三层自我的电影。面对自己的过往，同时面对自己作为历史人物或者通过漫画形象的解读，人们见证了埃尔热在原始记忆、核心自我的短暂情绪以及自传自我的反思和变化之间徘徊。

当影片转向比利时的社会/政治生活或者埃尔热的童年时，使用的是档案影像资料。厄斯特高将这种标志性/模拟性的档案影像与更具隐喻性的画面结合起来，让观众体验过去与现在、集体历史与个人历史之间的联系。尽管采用了这些表现主义的技巧，但是该片仍然以阐释的方式运用传统纪录片的基本元素，如采访和档案。这符合尼科尔斯在他的纪录片类型学中所称的“阐释型纪录片”18，这种类型立足于直接的修辞、理性的结构；或者普兰廷加所称的“正式的纪录片”19，这种类型根据其认知的权威性及其对世界和观众的立场来定义。正如笔者在其他地方所讨论的那样，纪录片的基本原型可以在尼科尔斯和普兰廷加观察的基础上进行总结，如下表1所示：

考虑到这四种基本纪录片模式的特点，很明显，厄斯特高的影片几乎运用了所有这些模式的元素，并且，他对权威型、戏剧型和诗意反身型纪录片的投入是一样的。这直接关系到他处理更复杂的隐喻结构和人物主体性的方式，同时，这些隐喻结构和人物主体性又与更广泛的社会/历史叙事联系在一起。他经常在重构的形式以及不同影像的视觉和叙事活动中采用戏剧化，将叙事结构视为一种强有力的论证形式。正如老话所说的那样：“只展示，不要说。”尽管厄斯特高尚未运用认知理论，但是作为纪录片制作者，他似乎本能地了解，我们对这个世界的叙事经验，起码与理性和抽象思维同等重要。事实上，在他的电影中，这些要素总是直接相连的，而不是被描绘成心灵二元分裂的离散部分。既然如此，那么，通过叙事来体验，也即是通过认同和具身的理解来体验。厄斯特高还利用纪录片中更诗意和更隐喻的方面——他把握形象、形式和声音的能力——作为进一步表达具身心灵（embodied mind）的方式。例如，在《魔法师》中，厄斯特高通过音乐、情绪以及其他人物对这个世界的反应和体验，让我们进入约翰森的世界，从而激活了身体和心灵的评判标准（qualitative dimensions），而不是那些通常与传统的权威纪录片相关的东西。

《丁丁与我》同样如此，但是程度更深；它充满想象力地将虚构的故事世界、埃尔热的个人生活与历史时代联系起来。显然，这部纪录片没有落入划分内在与外在、主观与客观、情感与理性的陷阱。我们从某种个人的、视觉的和情绪的角度进入埃尔热的世界、作品、生活以及他在社会历史中的地位。从这种角度看，埃尔热的自我与创作是融合在一起的。他采取开放的、坦白的方式，反思自我的各个方面。并且由此意识到，他的整个创作，离不开他自己、他与别人的关系以及他生活在其中并且深受其影响的时代。

表1.纪录片的基本原型20

在影片中，视觉在叙事和想象力方面的运用，直接关系到处于核心的实际现实的基础。然而，这种往往基于档案影像的实际现实至少包括两方面：它呈现埃尔热的采访者萨杜尔，以及两位研究埃尔热和丁丁的外国专家，他们不仅在镜头前面表达观点，而且作为视觉蒙太奇的画外音。视觉蒙太奇由档案剧照、埃尔热及其时代的影像资料、再现的镜头和照片构成。除了影片的真实性和典范性之外，厄斯特高还利用富有想象力的现实概念，将实际的知识嵌入某种情绪结构和叙事结构。

纪录片档案的第一个例子出现在影片的第四分钟时，萨杜尔通过画外音描述他如何采访埃尔热。当他说话时，我们看到的是1917年时布鲁塞尔的黑白影像，人群坐火车和电车进入或者离开城市。紧接着，画面切换到当前，萨杜尔在他的公寓里回忆这次采访，然后，画面又切换到正在转动的录音带，正在接受采访的埃尔热以漫画形象从录音带中叠化出来。由此，厄斯特高在电影的真实部分和想象部分之间建立起直接联系。这种用一般的历史档案资料、萨杜尔的采访影像、画外音讲述和埃尔热富有想象力的漫画图像构成的蒙太奇贯穿全片；整个纪录片的叙事都是以这种方式构建的，并且，不同的要素之间没有明显区别。例如，有一次，当埃尔热和萨杜尔在讨论丁丁以及其他漫画人物（比如哈多克船长）多么像埃尔热本人时，我们看到的是埃尔热本人在舞台上表演，而丁丁在模仿他的手势和肢体语言。同样的观点，也可以通过分屏显示的、漫画风格的埃尔热形象以及埃尔热漫画中的场景来说明；这些故事可能是虚构的童话故事，但是它们同样描绘了埃尔热的生活以及20世纪的历史。

这种个人历史与集体历史交织的主题，也通过对埃尔热生活故事的描绘呈现出来，例如他在极端的、右翼的天主教家庭和文化中成长，以及他同一位与法西斯运动有着可疑联系的牧师的关系。这个残酷的童年被一些接受采访的专家描述为“灰暗”“平庸”和“残酷”的，并且，正如电影清晰呈现的，埃尔热一直在努力战胜这段经历，在他虚构的漫画世界中寻求庇护，尝试改变自己的生活方式和自我形象。当他在晚年离开（由牧师“指派”给他的）妻子与另一个女人结婚时，埃尔热的人生才达到情绪的顶峰。通过历史档案影像、埃尔热的回忆与反思、专家的分析以及系统地利用埃尔热的漫画形象，厄斯特高将埃尔热的个人解放的故事与20世纪充满戏剧性的历史故事融合成一个叙事整体。

随着电影的推进，在不同的叙事和美学层面之间切换与融合，变得愈加复杂。随着埃尔热的自传自我越来越充满了反身性，并且意识到他的生活与工作的叙事层次及联系时，不同元素的蒙太奇、对叠印、叠化和分屏的运用也变得更加强烈。影片中还有一种循环。当《丁丁在西藏》（开头的影像）作为埃尔热的事业和个人生活的转折点时——他在这个时候向一位瑞士精神医生寻求帮助——这种循环是显而易见的。正如在厄斯特高所有的电影中一样，这种情况不仅是被讲述出来的，而且是被展示出来的：当我们在追寻有关埃尔热的实际知识时，它会体现在所有的视觉叙事层面上。

结语

厄斯特高的纪录片运用了叙事、想象和视觉隐喻的全部技巧，融合了新闻工作的经典修辞策略、传播的科学模式、故事的讲述、强烈的情绪以及视觉暗示。观众明显感觉到它们是与实际的外部现实有着特殊关系的纪录片，而与此同时，这些影片也像虚构电影一样诉诸具身心灵的相同领域。厄斯特高以这样的方式组织他对现实的呈现，让观众从情绪上对他所描绘的历史人物和时代予以更深刻的理解。他还在许多电影中把个人记忆作为切入点：在《魔法师》中，厄斯特高对20世纪60年代的情绪记忆弥漫全片；在《丁丁与我》中，影片结尾的一组镜头描写一个男孩正在当地参观他的图书馆，挑选了一些“丁丁”专辑，然后骑车回家，在穿过典型的丹麦郊区时，画面中突然出现西藏的山地风光。主观的、情绪的记忆并没有偏离纪录片的现实，实际上，它们是观众集体经验和认同生活历史的场所。

在自1990年以来丹麦收视率最高的纪录片《加索林》（Gasolin，2006）中，厄斯特高利用20世纪70年代一个丹麦摇滚乐队的故事来介入这个国家在战后的历史。他再次采取情绪、叙事和隐喻的路线，引导观众深入理解当时的文化冲突和社会趋势。在影片的关键场景之一，他描绘乐队音乐的双重根源——典型的、流行的、民族民谣传统和美国的摇滚风格——体现在乐队中两个完全不同的人物金·拉尔森（Kim Larsen）和弗兰茨·贝克利（Franz Beckerlee）身上。拉尔森和贝克利的画外音讲述与生动的图像和音乐视觉蒙太奇相结合，既展现了他们的个人故事，又呈现出20世纪70年代更广泛的国家以及全球趋势。厄斯特高在解释他的视觉策略和叙事策略时声称，他特意为这部电影选择了一个神话般的架构，将其嵌入根深蒂固的文学传统和童话故事中。纪录片最核心的想象力基础体现在汉斯·克里斯汀·安徒生笔下的笨汉汉斯、《一千零一夜》故事中代表光明与黑暗的王子阿拉丁和努尔丁等人身上，以及后来的各种文学形式和大众文化中。21

叙事、想象、情绪和不同层次的自我都在纪录片里发挥作用，厄斯特高的纪录片强有力地证明：如果我们认为感觉、情绪和叙事的配置不是纪录片的核心，那就大错特错了；相反，它是我们所有思考和行动的基础。达马西奥认为，感觉“作为内部指南，帮助我们向别人传递同样可以引导他们的信号……感觉和其他知觉一样具有认知功能……它们是一种最具求知欲的生理安排的结果，这种安排将大脑变成被身体俘虏的听众”。22

【注释】

1 Nichol s,B.Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary[M].Bloomington: Indiana University Press,1991:3.

2 Plantinga,C.Rhetoric and Representation in Nonfiction Film[M].Cambridge:Cambridge University Press,1997:3,84.

3 Bondebjerg,I.“Narratives of Reality: Documentary Film and Television in a Cognitive and Pragmatic Perspective,”[J].Nordicom Review,1994,1:65–85.Bondebjerg,I.Engaging with Reality: Documentary and Globalization[M].Bristol: Intellect Books,2014a.Bondebjerg,I."Documentary and Cognitive Theory: Narrative,Emotion and Memory,"[J].Media and Communication,2014b,2(1):13–22.

4 Damasio,A.Descartes’Error: Emotion,Reason and the Human Brain[M].New York: Avon Books,1994.

5 Gottschall,J.The Storytelling Animal.How Stories Make Us Human[M].New York: Mariner Books,2012.

6 Johnson,M.The Body in the Mind:The Bodily Basis of Meaning,Imagination and Reason[M].Chicago:Chicago University Press,1987.Lakoff,G.and Johnson,M.Metaphors We Live By[M].Chicago: Chicago University Press,1980.Lakoff,G.and Johnson,M.Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought[M].New York: Basic Books,1999.

7 Lakoff,G.and Johnson,M.Philosophy in the Flesh:The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought[M].New York: Basic Books,1999:72-73.

8 García,A.N.“Introduction,” in García,A.N.(ed.) Emotions in Contemporary TV Series[M].Basingstoke:Palgrave Macmillan,2016:3.

9同1，133.

10Martínez,A.G.and González,A.M."Emotional Culture and TV Narratives,"in García,A.N.(ed.) Emotions in Contemporary TV Series[M].Basingstoke:Palgrave Macmillan,2016:19.

11 Damasio,A.Self Comes to Mind.Constructing the Conscious Brain[M].Lond on:Vintage Books,2010:8,21,15.

12同11，109-110.

13Bruner,J.Actual Minds,Possible Worlds[M].Cambridge:Harvard University Press,1986:12.

14同11，296-297.

15 Hjort,M.,Bondebjerg,I.and Redvall,E.N.(eds.)The Danish Directors 3:Dialogues on the New Danish Documentary Cinema[M].Bristol:Intellect Books,2014:381.

16同15，389.

17同15，390.

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