西方建筑理论的符号学研究及其在中国的设计实践

赵彧

华建集团上海现代建筑规划设计研究院有限公司 上海 200040

引言

瓦尔特·格罗庇乌斯（Walter Gropius）在100年前给“设计”所做的定义其意义是普遍而长远的：“一般来说，设计这一字眼包含了我们周围的所有物品，或者说，包含了人的双手创造出来的所有物品，从简单的日常用具到城市的全部设施”。这是一个现代主义建筑先驱在宣布一个新时代开始时给予我们的重要提示——设计就是：实用、功能和美学的创作。但此时的建筑界似乎在背离现代主义的宗旨，流派纷呈，莫衷一是。社会心理学研究认为：“个人对社会潮流感到有一股不得不屈从的压力……而盲目跟从是屈服的结果”。可以说，近数十年来我们的建筑设计摇摆于各种潮流时尚之间，犹豫不决。又被光怪陆离的各种主义裹挟夹持，无所适从。

现代主义诞生以来，经历了风云变幻的时代变迁，各种建筑流派风格跌宕起伏，从70年代现代主义式微后，各种流派风格纷至沓来，建筑已进入多元化发展阶段，建筑风格经历了一个摒弃与超越、回归与重建的过程，各种建筑流派的建筑风格设计思想相互碰撞，似乎进入了一个无序的现状环境，但其发展轨迹仍是有“脉”可寻的。先是后现代主义建筑为主的美学思想对现代主义建筑风格的摒弃；而后是解构主义继而对后现代主义建筑风格的否定；最后是新现代主义和高科技流派从现代主义中发掘了新的意义和价值。

符号学（SEMIOTIC）的研究在于揭示符号的性质、运作方式和在运作过程中生成的文化意蕴。埃科（UMBERTO ECO）在《符号学原理》一书中，根据符号的来源和目的将其分为两类。“某些符号是为了意指而制造出来的客体，而另一些符号是为了满足某些功能的需求而制造出来的客体。”而建筑符号，就是后一种，它之所以具有实用功能，恰恰是因为“它们被解码为符号”。在符号学意义上，建筑的外观、材料、用途等等，都从各自的使用功能中抽象出来，获得非建筑学的文化意义，从而形成一个类似语言符号系统的意指系统。建筑元素依照意义生成的规则相互组合，向人们传递视觉信息。建筑符号的意指系统由诸多建筑元素的集合和建筑规则所组成的代码构成。符号通过建筑代码生成意义。

对于建筑，情形正是如此。建筑的每一个部件及其组合无疑具有其特定的使用功能，然而各部件的任何一种具体形式实际上都蕴涵着我们的经验和历史，表达着丰富的意义。“用处除了掩饰意义之外别无所为。”（罗兰·巴尔特Roland Barthes）但在当代，建筑所表达的意义却往往遭到只注重实际功用的社会意识的遮蔽。建筑符号学的文化功能，便在于“重寻失去的能指”，揭示这种遮蔽背后的意识形态。在长时间的创作实践中，近代建筑师依据符号学的启发总结了一些造型手法 ，并试图借助这些手法突出建筑艺术的信码，引人注目，传达信息，留给接触他们作品的人以深刻的印象。常见的手法主要有复制、提炼、变异、重复。

出生于意大利米兰的著名建筑师阿尔多·罗西（Aldo Rossi）在60年代将类型学的原理和方法用于建筑与城市，在建筑设计中倡导类型学，要求建筑师在设计中回到建筑的原形去。它的理论和运动被称为“新理性主义”。 在罗西的观点里我们可以看到：“我们不需要再创作新的模型，有既定的原型就已经足够了。”这样的思想理念。罗西在当代主流的建筑浪潮下，仍然固守着“极少”的建筑类型，他提出深层结构、表层结构以及建筑类型学，强调建筑的某种自治性。他认为类型是按照需求对美的渴望而发展的，是相对固化的，不需要随着社会、形态、功能的变化而变化。后来的类型学家将类型学总结为功能类型与形式类型，二者可以分离。类型里具有某种永恒性，至于在里面放置什么样的功能空间是次要的。这一观点，与现代主义的“形式追随功能”则完全相反。

1 建筑理论流派及其象征符号回溯

1.1 新古典主义

新古典主义建筑是一种建筑风格，由开始于18世纪中叶的新古典主义运动而产生，作为对洛可可风格反构造装饰的反面，以及后期巴洛克中一些仿古典特征的副产物。其纯粹的形式，主要源自于古希腊建筑和意大利的帕拉第奥式建筑。正像历史上常常出现的情形一样，每当某一新形式变成一种无个性的公式化惯性的时候，人们必然会把眼光投向过去，从历史的废墟中，从古典法式中，去寻求突破现行的窠臼或框框的契机。

新古典主义的设计手法非常容易归结。一是把古典元素抽象化为符号，在建筑中，既作为装饰，又起到隐喻的效果。二是艳丽而丰富的色彩。三是粗与细，雅与俗的对比。新古典主义的产生起源于建筑师们对建筑现实进行纠正的冲动，到后来才变为一种文化策略。

新古典主义经典、优雅、庄重、理性的部分为中国新晋崛起的高端住宅消费阶层所接受，普遍应用且广受欢迎。其标准的符号元素：下层通常用重块石或画出仿石砌的线条，中段用古希腊、古罗马的五种柱式，檐口及天花周边用西洋线脚装饰，正面檐口或门柱上往往以三角形山花装饰，与底层重块石互相呼应，有的还在屋顶沿街或转角部位加穹顶阁亭。当今的新古典主义建筑作品超越了“欧陆风”的生硬与“现代简约”的粗糙，设计更加精细，品位更加典雅细腻。新古典主义是古曲与现代的结合物，它的精华来自古典主义，但不是仿古，更不是复古，而是追求神似。

位于上海陆家嘴黄浦江畔的万科翡翠滨江都会盛宴由世界新古典主义建筑宗师罗伯特·斯特恩（Robert A.M. Stern）亲自设计，历时三年打磨，被誉为“万科30年最高端作品”。斯特恩有句对建筑史影响深远的名言：“建筑要在过去与未来之间找到存在感”。在接洽斯特恩之前，建造者曾邀请国内多家建筑公司设计，最初的方案中，所有的建筑布局都按既往滨水物业的做法。但最终，大师的天才创见折服了所有人。翡翠滨江二期整体参照梵蒂冈圣彼得大教堂的广场格局，对称建筑布阵与半圆形花园尺度，营造出殿堂级的视觉景观与仪式感，亦赋予邻里相往的亲切围合场域。建造者克服国内工程技术难度，以圣彼得大教堂式的柱廊与十字拱顶，塑造层层递进的归家仪仗。柱与柱之间，相互掩映，随着一天光影的变化在石材上留下时光的印记。不仅是业主归家的风雨走廊，行走其间，更可聆听千年文明的回响[1]。

1.2 后现代主义

后现代主义建筑可以是对20世纪60年代以来一切背叛现代主义建筑的总称。以文丘里、格雷夫斯和 菲利普·约翰逊为代表。在尊重历史的名义下，后现代大师们重新提倡建筑设计的复古和折衷，在技术处理上主张将互不相容的建筑元素进行不分主次的二元并列和矛盾共处，即在建筑中追求信息的复杂性和矛盾性，突破建筑的惯常做法。

后现代思潮曾经对建筑界产生巨大影响，但后现代主义在建筑中的实践并不那么成功，因为它的发展不是基于建筑技术问题或功能问题的需要，它只是顺应文化圈对现代社会太过冰冷、缺少文脉的批评而产生的。这种逆反心态所导致的结果很快将建筑设计沦为折衷复古主义而曲解了后现代思想反权威、反经典的本意。在廉价简化的古典时期建筑符号的疯狂堆砌背后，后现代似乎也嘲讽了建筑发展的社会责任。虽然后现代时期不乏个别成功的建筑实例.但有很多时候，由于盲目跟随潮流，无法正确把握理论的实践运用而造成的负面影响也是巨大的。

2008年北京奥运会国家体育场“鸟巢”，是由瑞士建筑师赫尔佐格与德梅隆设计的，设计者对这个场馆几乎没有做装饰性处理，而是把结构暴露在外，自然形成了建筑的外观。从外部看，银灰色富有韵律感的钢网架覆以透明的膜材料，仿佛是天然树枝编织而成的鸟巢。“鸟巢”象征着回归家园，又像是一个孕育奇迹的“摇篮”，寄托着人类对理想的追求，对未来的希望。整体外观从中国的传统文化符号——冰裂纹和宋代哥窑的瓷器纹理中汲取元素，与代表工业文明的钢结构设计巧妙结合，成为体育建筑设计的里程碑式作品。就建筑的色彩而言，国际灰与中国红交相呼应，相得益彰，成为后现代设计隐喻手法的完美呈现。

1.3 高技派

几乎与后现代同时出现的高技派建筑其核心的主要涵盖了建筑观、美学观和历史观。它常与低造价和再生能源技术有关构件高度的工业化、结构与设备的表现和裸露、灵活完整的大空间以及装配式舱体的使用都将造价、技术以及能源概念在设计上充分地体现出来。此时建筑师对于技术革命带来的成果充满自信和自豪，他们使用可变机器（Soft Machines）、替代技术（Alternative Technology）、适宜技术（Appropriate Technology）等技术原则试图给高技派一个更确切的定义。但就在一些前卫的建筑师进行努力尝试的同时，可怕的高技派建筑符号诞生了。符号的诞生意味将大规模的滥用和复制，更多求新（求新奇而非求革新）的建筑师为能走在时代前沿而兴致勃勃地进行着低质量的高技派克隆活动。这导致高技派的建筑尝试很快带上了违背社会美学原则和合理原则的高帽，几乎被无情扼杀。

在国内有人评论厦门高崎国际机场是高技派设计的一次试图。笔者认为，在这个项目设计中建筑师地域符号的应用是成功的，此时的建筑符号不仅仅是建筑装饰，同时也代表了福建的本土文化。在概括文脉的同时，还可以巧妙地展示自身构造功能的符号应该是建筑语言精练运用的成果[2]。

1.4 解构主义

在现代建筑理论中，解构主义的影响越来越受到瞩目。事实上，建筑界解构主义是来自于文学领域的思想潮流。语言之于文学等同符号之于建筑。在建筑学中的解构主义兴起于20世纪80年代的中晚期。应该说当时它只是一种建筑观，把建筑看作文化符号系统，而没有对建筑实践产生太多的影响。由此可见，建筑学的解构主义研究范围本应是建筑的知识体系，而非建筑形式，它的直接像是古典建筑思想中的形而上学观念。正因为如此，与其他建筑潮流不同的是，持有解构主义建筑观思想的建筑师有不同的风格。具有讽刺意义的是，从文学解构思潮发展出的建筑理论在这里确确实实变成了一种晦涩的文字游戏，而人们从他们作品中所能找到的，与其所想所指无疑天差地别，更有因其作品奇特的形式而造成误解：以为其怪异的造型就是解构主义建筑所要表达的一切。这样说的确不公平，当表面看来，解构主义为尽情玩弄造型的建筑大师们无疑提供了最合适的理论借口。

解构主义建筑在中国的代表作品无疑首推奥地利团队蓝天组设计的大连国际会展中心。这座建筑物既反映出大连的现代化改造前景一片光明，也体现出这座城市作为重要港口以及贸易、工业、旅游城市的传统。项目的形式语言结合并融合了现代化会议中心建筑类型的合理组织结构与现代主义建筑风格的漂浮空间。该建筑形象地反映大连背山面海的地理位置及对大连天然港湾的暗示。“山海”主题贯穿了整个建筑设计，室内设计以“海”文化为中心，进行室内空间的塑造和美化，采用国际化的设计手法，融合传统的中国文化，创造了一个完美的艺术文化空间。

2 广义的建筑语言符号探索

长期以来，广义的语符现象构成了有意义的文化世界，体现出主体的社会意识以及其关注的生存方式。这样的世界既是建筑师寻求人生职业意义的起点，又是建筑师赋予建筑作品自上而下生存意义的归宿。在这种传统理论的指导下，建筑师的创作不可以成为无限制的欲望膨胀，创作过程本身受种种条件的制约。我们现实的设计条件也注定要依从这样的原则。虽然我们同意让·努维尔 （Jean Nouvel）说的：“建筑学的本质是超越它当前自身的限制”。“建筑学的真正任务是创造建成环境的文化定义”。但此时的建筑理论只可能成为建筑创作经验的总结和伸展.我们很难找到一条能够指引探索之路的坐标[3]。

如努维尔，他是最早谈论“消解物质性”的建筑师之一.他希望通过操纵感知控制物质.将必然的物质稳定性变为脆弱的不确定的东西。他作品倾向与一种光滑的构造学，没有复杂的细节和暴露的结构而显现出形式的简洁。他反对重技术的机器美学及高技派的技术表现主义。利用拓扑原理表现空间的变形和张力是努维尔倡导的一种新的空间形式，他希望以形式的简化使空间具备一种对应使用要求的复杂及变异的滞在能力，是“一种当代世界的舞台艺术空间，一种真正现实意义的以不变应万变的建筑空间”。他作品中的空间呈现非几何的拓扑性质，强调不同空间的定位与路径的联系而非空间比例、尺度的规整。在他的设计中，空间成为一个灵活可变的连续体，用以决定接近度、分割与定位关系，而非对被分割空间的精确控制。

而与此同时，这些清醒的建造者利用他们实践总结的“丰富经验”，更确切地说是在其作品“寻找”到的新的理论依据，迷惑着大批无法清醒对待建筑理论发展.或者说无法认清现实责任与创作探索区别的建筑师们。

国际式的现代建筑句法单调乏味，缺乏场地自然与社会背景的基本信息，现代地域性建筑则兼顾了现代建筑对功能的要求和地域性自然及历史因素的注入，具有本土的身份性和文化认同感。从符号学的角度分析2012年普利兹克建筑奖获得者王澍的作品，我们会发现其建筑创作中对传统材料的符号化转译，对乡土材料在当代建筑中的运用进行的多样化探索。这种符号转译具有比喻色彩，开辟了一条再现传统的道路，可以加以探究运用在其他地域环境中，促进当代中国建筑身份性的确立。

中国美术学院象山校区的设计在形式上突破了中国传统的设计语言，结合了现代主义的建筑设计符号，形成一种新的建筑设计语言。象山校区在色彩、材料、形式和建筑布局上融合了中国传统园林营造的思想和语汇，形成一种独具当地建筑风格特色的建筑群落。王澍通过对传统山水画的观摩，领会传统中国文人对建筑营造的思想，并试图将江南民居的建筑形式与校园建筑进行结合，将校园建筑群以民居院落的形式加以表达。在建筑材料上就地取材，将具有历史感的废弃瓦片集中使用，使新建筑具有了历史的回忆，很好地联结了现代人们的生活场景。现代主义建筑形式的模式化，造成建筑整体设计流于形式，忽略了建筑不仅是为人提供遮风避雨的地方，也是人类心灵得以安放的物理空间。而在象山校园的设计上，他试图以实验性的方式为当代人找到适合的居住空间，找回已近消失的诗意生活。

“我是伤口，我也是刀”。这句话用在我们现在的建筑创作活动中是再合适不过了。一方面每个人都在指责当前的建筑创作是一种将符号进行无意义堆砌的过程，而几乎在同一时间，每一个建筑师的设计实践又都不由自主地跟随“潮流”，盲目寻找创作出路。设计师只有在广义的语符现象中，通过对理论的准确把握，才能确实依据功能的合理以及主流的审美，创造出具有明确目标述求的作品。建筑体量的生成必须是在技术基础上，进行经验客观化、对象符号化的创作过程[4]。

3 信息数字时代的理论符号迷茫

信息时代，数字技术的发展会给建筑实践以更大的冲击，而建筑理论也将随之发生根本的改变。雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）在2000年5月接受普利兹克建筑奖时曾发言：“在数十年，也许近百年来，我们建筑学遭遇了极其强大的竞争……我们真实世界难以想象的社区正在虚拟空间中蓬勃发展。我们试图在大地上维持的区域和界限正以无从观察的方式合并、转型，进入一个更直接、更迷人和更灵活的领域——电子领域。……我们仍沉浸在砂浆的死海中。如果我们不能将我们自身从‘永恒’中解放出来，转而思考更急迫、更当下的新问题，建筑学不会持久到2050年。”那么当我们的信念被打破时，革命性的变化可能已经发生了。我们此时更需要保持清醒的头脑，认真分析当前的社会现状以及各种发展因子。尤其在建筑创作过程中，要学习和掌握成功的作品和成熟的经验，并能融会贯通、为己所用，做到不盲目跟风。即便认可一种或多种潮流和观念，但在没有真正领会其发展意义以及符号含义时，不要轻易照搬尝试。尤其在当今西方社会因数字化的迅猛发展而宣告世界开始进入一个“奇观的社会”时，符号的定义已经开始变得越来越模糊、越来越难以把握。

当弗兰克·盖里(Frank Gehry)说：“如果非要说什么是我对建筑实践的最大贡献，我会说是眼手之间协作的成就。这意味着我已变得非常擅长于建造我想象的一个建筑或一种形式。”的确，从他设计的毕尔巴鄂古根海姆博物馆，我们已经看到他是如何将想象力变为现实的。但这只是盖里的现实，而他创造奇迹的方式也一反建筑传统的认同方式。盖里的成就只是一个比较极端的例子.我们这里并不想评价在那个不可思议的钛金属造型下面空间功能运用的牵强。因为毕竟如同悉尼歌剧院项目一样，这也应是一个划时代的建筑典范。但他的极端思维的确存在着误导建筑思潮的巨大潜力。正如雷姆·库哈斯宣布的“我把盖里当成这样一个例征：向更大、更重要项目的过度已将他从极端的率真变成了极端的虚假”。毫无疑问这样的评掺杂了浓厚的个人感情色彩，但同时也给我们大家一个重要提示，这样的作品是边缘的尝试，是建筑师个人品位以及人们对时尚顺从的结果。

当今的建筑理论已经不再寻求外在的意义.建筑形式的自我陶醉自我满足正在成为当今“批判性”建筑学的内核。每一位建筑师都在施展浑身解数“创作”令人眼花缭乱的造型空间，似乎建筑作品所被吸收、同化的可能性越小，其建筑学的价值就越高。语言文字在文章中或消失，或变得杂乱无章。看来宣扬解构主义的条件的确是成熟了，但无论它变得多么时尚，终究是没有了内容的文章。建筑师的创作欲是可贵的，但同时个性的极端膨胀而导致的表现欲却对当前茫然无助的建筑理论发展无疑是起到伤口撒盐的作用。

意大利隐逸派诗人蒙塔莱（Eugenio Montale）提出：“艺术始终是既为所有的人、又不为任何一个人。”建筑作品的根本意义在于它创造性的改变了人们的习惯体验和感受态度，生成了比普遍物品更为丰富的智慧世界。而智慧世界的丰富发展更需要具有深层社会含义、更高精神内容的创新[5]。

4 结束语

客观地对待理论，客观地分析现状，再客观地了解自己，才能摆脱建筑设计只顾全形式，玩弄符号，但最终却因缺少创作精神和合理性追求而导致的次品泛滥。知其然，不知其所以然，充其量也只能是抄袭、模仿、克隆别人的建筑作品中的外表形式，这样的设计自然不会有新意。“真理很少是纯粹的，永远不是简单的”。我们的建筑创作更像是在寻求真理，虽然不容易，但也不要丧失信心，更不可丧失理智。