文人尚白

文/卢晓菡

秋林观泉图（局部） 绢本设色 全卷24cm×114.5cm 宋 李唐（传） 故宫博物院藏

中国传统色的名称实在雅致，脂红、藤黄、葱绿、天青、月白、茶褐、鹊黑……单看这些命名，便能意会古人的审美情致。想必，他们一定长久注视过江水、草木、鸟羽、山峦的颜色，为光影之下的这份映照所感动，心生欢喜，于是为它们取了名字。

相较如今色卡中有关色彩的描述，这些古人对颜色的命名，似乎更关乎其看到这些色彩时，心中被唤醒的某些情感与思绪。仅用一个称呼，便完成了从视觉、味觉直至心灵感受的通感表达，所呈现和投射的，是目光与这些色彩相遇时，心中映照的文化观念和美学传统。

“观物取象”“以色喻象”是中国色彩文化的核心精神。经由历史、文化、风俗、生活等方面上千年的建构，色彩已不仅仅是一种视觉符号，而是形成了独具寓意的文化体系。而白色，更因深受中国儒、释、道等传统哲学思想的深刻浸润，其自身生发和容纳的丰富想象，以及与古人崇尚的人生样本之间的奇妙互文，成为古代文人的特殊雅好。

秋白，一份审美的深意

有关“白”的文献记载，最早可追溯至《周礼·考工记》，其中记载了对“六色”的提炼：青、赤、白、黑、玄、黄，并揭示“西方谓之白”。

而中国文人自古青睐“白”，则深蕴一种不合礼俗的迷思。比如说起翩翩公子，必然是“于巾白袍，飘然气貌”；谈及倾国倾城的女子，也是“芳泽无加，铅华弗御”“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”；连《战国策》中的“粉白墨黑”，都是在形容肤白貌美的女子。

以肤白为美，在古代就定下了根深蒂固的基调，成为世人的通识。而以白衣为美，当然不是彼时大众审美的旨趣所在—在人们普遍认为着白服者为庶人、贱民、寒士甚或服丧标志的古代，白色更多时候意味着浅薄、贫苦、凶煞、灾害、失败和衰亡。可文人偏偏独树一帜，洞悉了传统礼俗背后的审美深意，令白色成为观察时序变更、体味自然天机的风雅余韵。

南朝宋史学家范晔在《后汉书》中首次提出“五时衣”之说，将服饰定为五色，天子在一年中的不同时节分别穿不同颜色的衣服，谓：春青、夏朱、季夏黄、秋白、冬黑。《尔雅》中也提到：“春为青阳，夏为朱明，秋为白藏，冬为玄英。”由诸类史料可见，“白”自古便是“秋”的题中之义。

“秋白”的意蕴，与文人悲秋的沉郁愁绪恰巧相合。秋日时序萧瑟，万物肃杀，草木枯萎，生命由盛转衰，大地仿若失去颜色。这些自然现象在时光流转中呈现出来的生命形态，最能触发人的情志，成为文艺名篇诞生的温床。

屈原曾在《离骚》中写：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”承先师衣钵，学生宋玉又写《九辩》，开篇便是“悲哉，秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰”，继而感慨“贫士失职而志不平”“羁旅而无友生”—“白”代表的生命凋零、寒士潦倒、漂泊羁旅、穷途失意等悲凉情绪和凄苦际遇，既然与“秋”在语义中同构，与士子的生命经验休戚相关，也便成为文人有感时创作的源泉。

除却悲秋情结，“白”所指代的破晓胜景，也是文人歌咏时序的惯常主题。《释名·释彩帛》载：“白，启也，如冰启时色也。”《说文解字》云：“白……从入合二”。古代小篆“二”字象征天地之间，“入”字则指日光进入（天地之间）。因此，“白”字的造字本意之一，表达的正是晨曦洒落于天地之间的灿然景象。如《诗经》中的“白露为霜”，勾勒的便是黎明时分水岸边的素洁美景。

再如《前赤壁赋》中那个人尽皆知的故事—七月的一天，苏东坡与友人在江上泛舟饮酒，喝到兴起，在舟中度过一夜。醒来看到黎明天色，他便感慨道：“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。”明末清初文学家张岱也写过这样的天色，同样是七月的一个夜晚，他与友人于西湖赏月，也是夜宿舟中。忆起那晚，张岱写道：“月色苍凉，东方将白……清梦甚惬。”此处的“白”，既与云霞初上的天光有关，又蕴含一股寂寂无言却能破晓的力量。也因此，“东方既白”成为汉语语境中最富诗意的审美意象之一。

除此之外，苏轼在《后赤壁赋》中还写过“有客无酒，有酒无肴，月白风清，如此良夜何”的佳句—明月高悬天上，一尘不染，清辉落满地，一片凉如水。《天工开物》中这样解释：“月白、草白二色，俱靛水微染。”“靛”字体现了其蓝色的色谱色相，“微染”则揭示出其浅淡的色彩属性。而抛去该词的精确指向，“月白”早已升格为文人描述月圆良辰佳色的惯常辞令。

白色还似霜雪，似美玉。“疑是地上霜”“白露为霜”“白雪柳絮飞”“白玉为堂金作马”……无论落霜、降雪还是白玉，一点晶莹和一片静谧，总能拨动文人的诗心。《辞源》中还将“白”分为月白、葱白、鱼肚白、水毛色、玉色、草白等。不论取其何种意象，文人皆能墨戏其间，生发出对这类色彩的万般审美情致和无限诗意想象。

苏轼留带图 纸本设色 81.4cm×50cm 明 崔子忠 台北故宫博物院藏

素白，一重人格的理想

自诸葛亮《诫子书》始，文人便崇尚“夫君子之行，静以修身，俭以养德。非淡泊无以明志，非宁静无以致远”。白色，因其简淡素净、宁静肃穆、质朴纯粹，成为文人训诫自身的理想标尺。

追溯传统，以孔孟为代表的儒家哲学倡导“礼”“仁”，也早已赋予色彩以深刻的伦理意义。譬如，儒学认为色彩可以彰显人的阶层身份：鲜明强烈、热情奔放、大胆夸张的色彩象征黎民百姓；庄严隆重、雍容华贵的色彩指代皇家贵族；淡雅脱俗、朴素简洁的色彩则成为追求闲情雅趣的文人的标签。

孔子还领会到了素（白）的深意：“绘事后素。”《淮南子·原道训》亦载：“色者，白立而五色成矣。”这些论调皆表明，白色被儒士视为各种色彩的基调，一切颜色因白色而有了安身立命之所。道家亦主张“一生二，二生三，三生万物”。于其而言，白色不仅代表朴素之色，还是肇始一切色彩的“元”色相，有着生成万物、容纳万物的修持。

进一步讲，“白”还被赋予了道法自然、忠于本我的哲学况味。《庄子·天道》中说：“朴素而天下莫能与之争美。”《论语》中亦有：“君子不以绀饰，红紫不以为亵服。”因古人早先以葛、麻、丝帛为服装原料，青麻脱胶和丝帛漂练之后，自然呈现出白色—织物最初的颜色，因此后天调配浸染的颜色被文人认为是一种“伪”，为礼之末。而以本（白）色为衣，体现的正是儒家为礼之本的“著诚去伪”精神，深受文人追捧。

庄子还讲到“澹然无极，而众美从之”的天地之道，主张虚无恬淡、清静无为，才合于“天德”的美学思想—譬如一枝白莲，清清净净立于水中，不张扬，不争抢，素雅而静穆，胜过姹紫嫣红。

桃源仙境图 绢本设色 175cm×66.7cm 明 仇英 天津博物馆藏

自画像 绢本设色 23.9cm×22.9cm 元 赵孟 故宫博物院藏

远离庙堂之高，退向江湖之远，于无声处听惊雷，于无色处看繁花—这是素白人格的另一重解释—退隐，是历史缝隙中那些天真才子们的普遍命运，也是壮志未酬的文人自我劝勉的一条归途。官场云谲波诡，自然亘古沉默。乱世之中，褪下华丽朝服，以敝衣旧履、粗茶淡饭遗世独立，于禅舍陋室明心见性，成为文人保全自我的最佳路径。

此种思潮与时代起伏不无关系。比如魏晋时期，出现一股尚白逆流，以致如纶巾、纱帽等当时较为常见的配饰，皆以白色为主。甚至白虎樽也进入国宴之席，成为敢于劝谏进言的大臣饮酒的指定器物。想必，在竹林七贤及至陶渊明所处的魏晋时期，代表辞离朝堂、遁迹林泉、追求本性甚而不愿出仕的白色衣饰、礼器，正是他们标举独立人格、不与世俗为伍的身份证明。

老子曾提出“五色令人目盲”，曰“天下万物生于有，有生于无”，“大音希声，大象无形”；庄子也提出“五色乱目，使目不明”；佛家亦追求“色即是空，空即是色”的空灵禅境—它们共同形成了中国白色文化的精神谱系。推及至艺术，便构建了中国书画讲究虚实相生、留白写意的浩渺空间；推及至人格，便是知白守黑、懂退让、留余地的人生哲学。

最能外化此种心灵追求的，是“虚室生白”的文人书房。常见文人书斋中，一几一榻，疏朗有致。如东方笔墨中“留白”的营造，亦如西方哲学中“少即是多”的思辨。一间清幽之室，是生命中的空地，它让人在障目迷心的冗繁生活中，有了养气的缝隙。

西园雅集图 绢本设色 141cm×66.3cm 明 仇英（传） 台北故宫博物院藏

老子玩琴图 绢本设色 36cm×55.5cm 唐 周昉 美国弗利尔美术馆藏

百尺梧桐图 绢本设色 29.5cm×59.7cm 元 佚名 上海博物馆藏

“不为无益之事，何以遣有涯之生”则是古人对人生留白的另一层注解。不为尘事所累，于一净室观一鉴天光，三两草木，烹茶煮水，焚香抚琴，莳花种草，游戏笔墨。诸般“无用”之事，如时光中的空白，最能安放生命的心流。

清白，一种人生的修为

明朝名臣于谦有《石灰吟》：“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。”白，即纯洁，“清白”同此。白色还无法藏垢，哪怕最轻微的杂质，在其中也会丝毫毕现。于是，对白的痴爱，造就了古代几位洁癖文人的生命气质。

人称“诗佛”的唐朝山水诗人王维，平生笃诚奉佛。他将禅机渗透进创作中，完成了对自我精神世界的净化。他的诗境空灵净澈、闲逸萧散；绘画方式也从“渐修”转为“顿悟”，从而开创山水画之“南宗”。他苦心经营的辋川别业，也容不得有一丝灰尘。为此他专门差遣10余名童仆打扫地面，竟还“有时不给”。

历览名山大川长达30余年、留下《画山水序》的南朝宋画家宗炳，也有相似的精神洁癖。朝廷屡次请他做官，他一概不就。只愿将毕生游历所见景物绘于居室之壁，以“澄怀观道，卧以游之”。

“宋四家”之一的米芾亦在其列。宋徽宗曾赏米芾一方砚台，米芾如获至宝，从不轻易示人。好友周仁熟欲将砚据为己有，便趁米芾不注意朝砚中吐了口唾沫，再用它研墨。米芾见状捶胸顿足，只得将宝物拱手相让。米芾选婿，也是因对方名拂，字去尘，实在深得其意。想必，由其开创的米氏云山中那无边无际、无始无终的空白，包裹的定也是一处纤尘不染的秘境。

惜墨如金的元朝画家倪瓒一生嗜洁如命，不问政治不做官，认为凡尘所在之处皆污秽。他不断地净身沐浴、擦洗家具，连院中的梧桐树也要洗—因为一丝一毫的污淖都会让他如坐针毡。他自恃清高，耻于与低俗之流为伍，亦从不为权势低头。散尽家财后，他的生活走向清寒极俭。这般洁癖之于他的绘画，就是不断地做减法，让画面走向无限的洗练与干净。他的画往往笔简意远，总绘寂寥清冷的空亭、空山、空境。这一段段荒茫孤绝、意味深长的空白，最终成为惊艳后世的绝响。

遍数这些对“无垢”有着极致追求的文人，说到底，他们放诞怪僻的行为做派，寻求的是结契霜雪的风骨气节及对清白生命的绝对提纯。这清白中蕴藏的，不仅是繁华落尽后的寂静旷野、幽迥绝尘的广漠世界，更是不染俗尘的高洁、阅遍红尘后的散淡，还有决计抽身俗世、远离喧嚣的人生理想。

如今，每遇皑皑白雪、剔透白瓷甚或一面侘寂素白的墙壁，总感眉目舒展、头脑清凉、身心澄澈。仿佛白色最为具足，尤能以诸般“无中生有”，照见性灵的寂静与生动。

想必，于古代文人而言，这“白”中供养的，亦是一个“无”字。洞见“无”的丰富，便得见“白”的丰富。如水中之月、镜中之像，弦外之音、相外之色，又如宝玉终究走向的那片虚无—好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。