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现实题材舞蹈编创的商榷之一:关于现实题材

2023-01-07

当代舞蹈艺术研究 2022年1期
关键词:现代舞现实主义选材

王 玫

“现实题材舞蹈创作研究”获批2018年国家社科基金艺术学重大项目,说明时代急需现实题材的舞蹈编创,也反向说明了现实题材舞蹈编创的现状:长期匮乏、缺位、失职,并至荒诞的程度,不仅缺位于现实题材,而且当下的现实题材多为伪现实题材。但这个课题真是神奇:一眼看去,似乎没什么新鲜,只感觉陈旧的气息扑面而来。当开始研究,又感觉无从下笔,此前所有已经明白的陈旧的内容,突然就说不清道不明了。其中,最为重要的事项有两个:一个是现实题材,一个是现实性。相较而言,现实题材就是一碟儿小菜,现实性才是真正的大餐。但是大家一开始就绊倒在了现实题材这碟小菜的脚下。原因首先在于对现实题材界定不清:什么是现实题材?什么样的作品才能纳入现实题材?

现实题材以及现实主义的由来、论证和个体解读极其复杂。几乎所有学者的相关论述看了都令人头昏脑涨,因为其大量引证前人和伟人的观点,论证其观点产生的缘由以及演变。但是于历史的阐释中,于形而上的密集论证中,却难以触及现实题材以及现实主义的实用边界。这一现象相当普遍,并延展于各界:社会学的研究难以触及艺术学的实用边界,艺术学的研究难以触及舞蹈学的实用边界,舞蹈学的研究难以触及舞蹈实践的实用边界。

所以,解读相关的文章十分艰难,哪怕是数次解读,也只能解读个大概:大概说了什么,总的说了什么等。从其“大概”和“总的”解读,笔者认为,关于现实题材以及现实主义的思考,核心应该联系实际:联系今天的实际,联系舞蹈的实际。现实题材的概念直接沿用就好,但是现实主义的概念却需要转意再用。因为现实题材相对简单,就是题材形式,题材形式就是物质形式,物质形式放之四海而皆准,所以直接沿用就好。但是现实主义却相对复杂,现实主义不是物质形式,而是精神内容;其“身陷”太多关于概念产生、存续的矛盾。所以应转意为“现实性”而用,其用意有两个:以现实性继续呈现精神诉求的特质;以现实性回避关于概念产生、存续的言说矛盾。

本文的讨论从问题出发,就现实题材和现实性而展开。讨论之前,先需要界定边界:思考的边界和构成思考的边界。

思考的边界指今天中国舞蹈编创的事实,以及相关的现实题材和现实主义的论述。构成思考的边界直指社会现实,这一边界异于其他学者多关注历史、过往、前人和伟人的选择,是创作者自己可见可感的社会现实。也就是说,其社会现实一定是自我生命长度可见可感的社会现实;其思考借社会现实的边界而激发自我对现实题材和现实性的思考。

一、 现实题材舞蹈之时间界定

现实题材,首先是舞蹈编创的一种题材形式,即某种具有“现在时间”品质的舞蹈题材形式。这里的“现在时间”包括四个层面和两个方向。四个层面为舞蹈编创的现在时间、舞蹈编创选材中的现在时间、舞蹈研究的现在时间、舞蹈研究界定的现在时间;两个方向为舞蹈编创的方向和舞蹈研究的方向(见图1)。

图1 “现在时间”的四个层面与两个方向

舞蹈编创的现在时间:如宋欣欣编创的作品《我和妈妈》,作品编创于2016年,所以2016年就是《我和妈妈》这个作品编创的现在时间。舞蹈编创选材中的现在时间:如《我和妈妈》这个作品选材中的现在时间是1958—2016年,自宋欣欣的妈妈出生起,直到宋欣欣2016年创作《我和妈妈》并上演。尽管作品的跨度是一长段时间,但其时间的末端却是今天的现在时间,而且作品的整个历史回顾也是由现在时间而引出,所以《我的妈妈》这个题材选择的末端时间是2016年,也就是舞蹈编创选材中的现在时间。舞蹈研究的现在时间:如2018年国家社科基金艺术学重大项目“现实题材舞蹈创作研究”的研究个案启动于2018年,所以2018年就是其研究的现在时间。舞蹈研究界定的现在时间:舞蹈研究的特征之一是比较,其研究往往不止一个作品,而是一类作品,其研究也多以一段时间范围而界定。如以1978年改革开放至2022年44年的时间而界定研究范围,这一段时间就是舞蹈研究界定的现在时间。

以上四层关于现在时间的分类“舞蹈编创的现在时间”“舞蹈编创选材中的现在时间”“舞蹈研究的现在时间”和“舞蹈研究界定的现在时间”事实清晰,不用赘述。本文主要涉及“舞蹈编创选材中的现在时间”,因为这是现实题材舞蹈作品界定的关键指标—其题材必须选择了相关的现在时间才能界定其为现实题材作品。

二、 现实题材舞蹈编创的问题

(一) “现实”和“题材”缺失

有些舞蹈作品难以纳入现实题材范围,原因在于构成“现实题材”一词的“现实”和“题材”—有的难见现实,有的难见题材。现实题材舞蹈需要题材和现实的双重支撑。但实际上,叙事类的穿越叙事的作品和民族民间舞蹈类的作品难见现实;抒情舞蹈类的作品和抽象舞蹈类的作品难见题材(见图2)。

图2 现实题材的问题

作品的题材,既是作品选择的内容,也是作品寄望以阐发个人认识的载体。所以,所有的作品都有题材,只是或显或隐而已。既然所有的作品都有题材,那么,任何题材都可能进入现实而承载现实,并构成现实题材。问题是,不见现实或题材就难以纳入现实题材。解决的路径,就是细观现实以及题材的本质,发现其不同的呈现,并统统纳入现实以及题材中,并构成现实题材。当下难见现实或难见题材的作品类型如下。

1. 难见现实的一类

这一类有两种:叙事类的穿越叙事的作品和民族民间舞蹈类作品。

(1) 叙事类的穿越叙事的作品

叙事类的穿越叙事的作品,其特征为选择了极大幅度的历史时间跨度和极小幅度的现实时间。两种时间的悬殊对比,使其难见现实而难以纳入现实题材。相关的作品如舞剧《五星出东方》《记忆深处》《朱鹮》《我和妈妈》等,但这些作品也被纳入现实题材,原因有二:其一,以上作品的选材,事实上有现在时间,这一事实使其应该纳入现实题材。其二,现在时间至关重要—整个舞剧是回顾和思考历史的引子。也就是说,尽管其现在时间的部分极少,历史时间的部分极多,但是,现在时间却统领了历史时间:一切历史的回顾和思考,都源于今天的现在时间,视角也源于今天,是今天所见之回顾和思考。

这就是叙事舞蹈的技术之一:种种时间和空间的前后排序以及叠置事关重大,并往往超越体量的大小和多少。以上作品正是以现实时间在前,历史时间在后以及叠置,构成了舞蹈空间四大形式之一的“现实中的心理空间”。其特征就是由现实空间而引发的思考。现实空间在前,心理空间在后,其前置的现实空间把其后的空间推演为心理性,或者推演为想到的过去,或者推演为想到的未来。

其“想”是典型的心理性质,并构成心理空间,可分为两种:“想而及物”与“想而不及物”。“想而及物”即编导“想”,并想到了结果。其编创先呈现想的事实,再呈现想到的结果。其中想的事实在前,想到的事实在后,并以其前后的排序以及叠置而构成了想而及物的空间效果。想而不及物:只是想,但没有想到结果。其编创先呈现想的事实,却没有呈现想到的结果,因单一之想而构成想而不及物的空间效果。

《五星出东方》《记忆深处》《朱鹮》《我和妈妈》等都是想而及物的例子。想的事实发生于今天的现实时间,想的结果发生于历史的过去时间。其历史的回顾和思考由今天触发,并呈现出今天独有的思考结果。所以“叙事类的穿越叙事的作品”,哪怕其时间的历史和现在比例再怎么悬殊,只要其穿越的空间现实在前,历史在后并叠置表意,毋庸置疑,都是现实题材舞蹈作品,都应该纳入现实题材的范围进行研究和讨论。

(2) 民族民间舞蹈类的作品

民族民间舞蹈类的作品特征是种种传统舞蹈及其生活形态,一般认为其因为表现久远的历史而难以纳入现实题材,如《云南映象》《转山》《独树》等。但这一判断也失之偏颇:因为只看到诞生的一极,没有看到存续的一极。传统舞蹈以及生活形态的确诞生于久远的过去,但是也有不少一直存续至今天。典型的例子如种种藏族舞蹈,无论服饰、舞蹈以及相关的形式古今几乎同相。尽管其形式也随时代而变化,但其今天依然“鲜活”于民间,而不是“干枯”于博物馆。选此类题材进行编创,结果可能有两类:历史题材类或是现实题材类。

历史题材类指编创的选材为其形式诞生的历史起点,因为题材中的舞蹈和人物均是历史的舞蹈和人物;现实题材类指编创的选材为今天的形式存续,因为题材中的舞蹈和人物均是流变于今天的舞蹈和人物。新鲜到“冒泡”的例子就是2021年刚刚在青海黄南所见的“六月会”活动,其诞生于久远的过去,也存续至今天。因此,“六月会”也可能呈现两种题材类型:舞蹈编创的选材为“六月会”诞生的起点则为历史题材:选材为今天所见的“六月会”即为现实题材。

所以,题材是历史还是现实,关键是看作品选材的人物和事件存于历史还是存于现实。如舞蹈《转山》选材于电影《冈仁波齐》,其中的转山尽管古老,但却存续至今天,而今天的“现实”是以公路和汽车之现实的标志物呈现的,所以,舞蹈《转山》因为选材于现实,属于现实题材;再如舞蹈《独树》选材于今天内蒙古所见之民众,其民众以及生活尽管诞生于久远的过去,但是也存续至今天。所以《独树》因为选材于今天的民众,就是选材于现实,也属于现实题材。以上两个舞蹈的题材都因为“古今同相”而难以分辨。

难以分辨却需要分辨,是因为舞蹈编创需要如实地反映现实。现实之一,就是呈现传统文化在今天的流变,如实地反映现实。但遗憾的是,舞蹈编创却偏偏疏忽了这样的现实,并致其长期诡谲—作品绝无“变身”却称呼迥异。多年来,舞蹈编创只要选材于传统舞蹈以及生活形态,就统统被视为历史题材。但当号召现实题材时,又被视为现实题材。如同样选材于“六月会”活动,于不同的语境下呈现两种不同的题材归属类型。与此相关的舞蹈应用理论研究的缺位—无力就鲜活的现实给出理论支撑,出现两类误区:其一,只见历史题材,不见现实题材。只见诞生的一极,不见存续的一极。其结果不仅是不见现实题材,更是不见现实,看似事小,实则事大—不见今天的社会现实。其二,视而不见已经呈现的现实题材。《转山》和《独树》等作品因为选材于传统文化在今天的流变,选材于现实,已经构成了现实题材。但因为视而不见今天的社会现实,所以同样“不见”已经构成的现实题材,任其擦肩而过而无力分辨,没能为传统的传承作出时代贡献。

舞蹈编创总是被认为“云里雾里”“美了又美”,表层观之,也是难以触及现实题材,深层观之,是因为难以触及社会现实。在舞蹈界大声疾呼现实题材之时,传统文化在今天的流变这一现实题材的事实却被忽略,此类作品的编创成了重灾区:既是回避现实题材的重灾区,也是异化现实题材的重灾区。解决问题的途径之一,就是研究相关选材的两种特性,主动选择传统文化在今天之流变的事实以呈现现实,承担传承传统的历史责任。

(二) 难见题材的一类

现实题材舞蹈编创之难见题材的一类有两种:抒情类舞蹈作品和抽象舞蹈类作品。

难见题材的一类比较麻烦,说来话长。因为牵扯众多舞蹈叙事的技术,其中之一就是舞蹈的题材。舞蹈的题材,其核心界定是人物和事件及其相互关联:先有事,事得做,且由人做,并因为人物与事件紧密关联,导致省略了其中的做事。所以,当人物和事件清晰时题材易见;当人物和事件混沌时题材难见。导致题材这一所有艺术门类中的客观存在,在舞蹈门类中似乎独属于叙事类作品。原因就是叙事类作品人物和事件清晰可见。相反,抒情类的作品和抽象类的作品,因为难见人物和事件而难见题材,故难以纳入现实题材。

1. 抒情类作品

前文已述,抒情类作品,即抒情舞蹈,因为难见人物、事件和行为而难以被纳入现实题材(见图3)。但是抒情类和抽象类的作品不可能没有题材,也不可能缺席于现实题材。

图3 抒情类作品的问题

难见人物,即难见抒情舞蹈作品中的人物。事实上抒情类作品中的人物设定原本清晰,并以种种人物服装表现。如:姑娘或小伙的服装;外国人或中国人的服装;天仙或地鼠的服装等。但其清晰的人物设定,往往消解于群舞的形式。原因就是人的数量与人之呈现间的客观规律:就人的呈现而言,最为有效的舞蹈形式是独舞,其次是双人舞、三人舞,以及人数的递增,最不济的就是群舞。有效与否无关舞蹈,而关乎人的数量。也就是说,人数最少的独舞,会最有效地呈现人物;相反,人数最多的群舞,往往淹没人物。这是不是悖论?因为群舞之群就是“群人”,群人就是众人,众人也是人,且是更多的人,恰恰是更多的人数而淹没了人作为个体的事实。人数之众,再加上整齐划一地舞蹈—“整齐划一”天生就近机械性而远人性。所以,众人加之整齐划一的舞蹈,往往就淹没了人。这也成了群舞编创的最大问题:视而不见人物的设定以及关联的情感和基调,只是美丽地舞蹈着。原因就是难见群舞也是人,更是“群人”的事实。

难见事件,事件可以理解为事情,有可能散落于多处,但一定相互关联。事就是用来做的,其品质也多以做事的动作而界定。做事的动作有两种:行为动作和心理动作。行为动作即切实发生于人体外部的动作并产生相应的外效果—如吃饭的动作、扫地的动作和爬树的动作等;心理动作也是切实发生于人体外部的动作,但动作效果为内心活动—如思考的动作、向往的动作和梦呓的动作等。动作的不同品质呈现着不同的事件,行为动作呈现行为事件,心理动作呈现心理事件。抒情舞蹈的“抒情”二字,就是典型的心理动作和心理事件:其“抒”依靠心理动作,尽管发生于人体外部,却表现内心活动的效果,是人之种种内心情感的抒发;其“情”就是心理事件。所以,抒情舞蹈既有人物也有事件,只是其人物往往消弭于群舞之“群”;其事件和动作独具心理品质,所以难见人物和事件,也难见题材,更难以纳入现实题材。

抒情舞蹈的题材随人物和事件的清晰而清晰。题材若清晰,就必然存在于相应的时空,时空之一就是现实。因此,抒情舞蹈应与其他舞蹈形式一样,以自己的人物、事件和题材,存在于现实之中,并构成现实题材的组成部分。

2. 抽象类作品

抽象类作品,即抽象类舞蹈,也因为难见人物、事件,难见题材而难以纳入现实题材。但应对方式一样,不是更改叙事的关键词—人物和事件,而是证其人物和事件的其他存在形式。

(1) 抽象类作品的人物

抽象类作品的人物是首先要讨论的问题。问题源于舞蹈作品的人物界定:人物既存于舞蹈作品之中,就是舞蹈作品中的人物,其人物可能变化多端,但是无论如何,一个特质始终不变—一定不是编者自己而是他人。但是抽象类作品的人物又并不是他人,而是编者自己;或者是个体的自己—如编者自己;或者是群体的自己—如相同于编者自己的某一类人。

抽象类作品的人物就是编者自己,其事实大于作品本身,这是现代艺术的基本特征。现代舞就是现代艺术的一支,自20世纪80年代正式引入中国之后,便使舞界呈现了“分水岭”。此前的中国舞界基本不见现代舞,不见抽象作品,不见其人物就是自己的事实。之后的中国舞界却有了现代舞,有了抽象作品,有了其人物就是自己的事实,都引致两难处境:或是原有的形式难以匹配新的概念,或是原有的概念难以匹配新的形式。典型例子就是原有的人物界定难以匹配抽象类作品中的人物事实。

但事实与概念天生有逻辑关系,概念因事实而产生。所以,当概念不能匹配事实,不应削足适履,削其事实而适应概念,而应削履适足,削其概念而适应事实。仔细研究舞蹈编创之选材和立意的基本逻辑,就能发现其关键:顺其逻辑,就可能阐释抽象作品之人物不是他人而是自己的现象,并产生相关新解。舞蹈编创的选材和立意原本唯一的事实,现在却需要分属不同的两类:“间接选材”和“直接选材”以及延伸出的“间接立意”和“直接立意”。

间接选材就是选材于他人,选材者与题材之间的关系并非直接而是间接;直接选材就是选材于自己,选材者与题材之间的关系并非间接而是直接。

这里的关键是直接选材。因为间接选材早已有之,从1949年中华人民共和国成立至今,绝大部分的舞蹈作品都是间接选材,间接选材是中国舞蹈编创的主流形式。但直接选材却是新生事物,并引发了问题。事实上抽象类的作品也有人物,只是其人物就是自己,自己的人物就源于直接选材的形式。

(2) 抽象类作品的事件

抽象类作品的事件也是问题,问题的核心就是没有内容。没有内容就没有题材,更难以是现实题材。内容原本多样,可能是叙事的内容、情绪的内容、色彩的内容、线条的内容、光影的内容、抽象的内容,甚至无内容也是内容等。但因为中国舞界叙事舞蹈多年当道,所致其内容已经异化为单一的叙事,所以,当不见叙事也就便感觉没有了内容。

事实上抽象类作品的内容就是其形式,其形式就是其内容。就是抽象的形式,以似乎不见得是内容的抽象形式而表达其内容。“不见得”,其寓意有两层—不见得其就是叙事;不见得就是血淋淋的叙事。其叙事的路径不同于传统。传统的叙事,多以故事、情节呈现内容;而抽象的叙事,以形式呈现内容。

如陶身体的作品就是典型的抽象形式,但其形式也是在强烈地叙事:叙其不同于中国现代舞之意,叙其不同于西方现代舞之意,以抽象的形式而叙其独树一帜之志。所以,抽象类的作品尽管呈现内容的路径不同,但是其以呈现的内容进行表达却是共同的事实。再有,世界上众多的现代舞蹈迭代演进,无不是以抽象的形式发生,其形式呈现着人类社会不断嬗变的内容。无疑地,抽象类的作品,其诞生以及存续充满了内容,其内容就是强烈而鲜明的社会进程,是其社会和时代的必然产物。所以,不但不应该被排斥于现实题材之外,因为其选材于自己,更是天生的现实题材。现实题材的核心就是现实,其现实必然囊括一切题材和形式,难以想象叙事类之穿越叙事的作品、民族民间舞蹈类的作品、抒情类的舞蹈作品和抽象类的舞蹈作品可能被另册于现实题材之外。如果“另册于外”,那就等于舞蹈的半壁江山可能另册于现实题材之外。其中的核心问题,就是舞蹈研究的缺位,尤其是种种老概念难以适应新现象。

(三) 伪现实题材

当下的舞蹈作品中,一些现实题材多沦为伪现实题材。早在2007年第七届全国舞蹈比赛时,就已经特别设定了现实题材的分类,随之也出现一批现实题材的作品。但是其作品选材于现实题材却无现实,并构成了伪现实题材的事实。

伪现实题材的特征,似乎是一种通病,借鉴时宝言《警惕悬浮的“伪现实”电视剧》一文的观点:“当前,电视剧的创作正以强有力的姿态向现实回归。热潮之下,一些‘伪现实’题材的电视剧却在滥竽充数。它们的表征有三:悬浮于生活;悬浮于时代;悬浮于人性。”①时宝言.警惕悬浮的“伪现实”电视剧[N/OL].(2018—03—30)[2022—02—21].https://baijiahao.baidu.com/s? id=159632749736572 1545&wfr=spider&for=pc.作者继而一一解释了三种悬浮的特征。“悬浮于生活:它们披着‘现实题材’的外衣,剧情却是被柔光镜过滤的生活—满是华服、跑车、奢侈品,不接地气,细节失真,迎合的就是感官的愉悦。悬浮于时代:它们披着‘现实题材’的外衣,却不见现实主义。现实主义的本质是一种创作理念和手法。它从真实的人、事、物,以及客观的历史逻辑出发,通过对当下的准确把握,呈现其发展轨迹和规律,触发人们对现实生活的关照。悬浮于人性:经典作品总是与典型人物相伴而生。但是当下的一些现实题材电视剧却追求狗血的戏剧冲突,开着情节的列车狂奔,却将人物留在了始发地。它们以无病呻吟、小情小爱、嬉笑喧闹,取代对人性的探寻追问。‘伪现实’题材电视剧悬浮的原因多样。随着影视行业的持续高温,越来越多的人才和资本加入,产业不断升级,蛋糕不断做大,产生了新的神话,也产生了诱惑和泡沫。有人报以投机的心态,把现实题材作为迎合主管部门的标签;有人缺少对生活本质的提炼,对社会发展的认知,对时代精神的把握,甚至是自身缺少文化修养和价值观建设。”①时宝言.警惕悬浮的“伪现实”电视剧[N/OL].(2018—03—30)[2022—02—21].https://baijiahao.baidu.com/s? id=159632749736572 1545&wfr=spider&for=pc.

以上电视剧的问题也是舞蹈编创的问题。一些现实题材的舞蹈作品同样沦为伪现实题材。其表征相似:披着“现实题材”的外衣,却不见现实性(即前文的现实主义),也就是说,其徒有现实题材之表—现实的时间和空间,没有现实题材之核—没有与其关联的精神特质。

华东师范大学教授、专栏作者毛尖就中国电影电视的现象发声:“‘硬现实主义’是我自己发明的,我特别想强调‘硬现实主义’,就是作品与现实发生强攻关系。从2006年开始,中国电影开始市场化,大量资本进入,呈现出一种井喷的现象,但硬现实主义的作品却越来越少,出现更多的是‘粉色现实主义’。大量影视剧都在表现矛盾的次要方面而不是主要方面,也不能说这些作品不真实,但这种现实题材都是非常安全的,它确实抓住了国家的大叙事与很多人共享的家庭烦恼,但这些都偏离了最需要表现的核心。《平凡的世界》就是‘硬现实主义’,它处理了当时最重要的社会矛盾。《平凡的世界》《小武》和《秋菊打官司》这样的作品已经很少了。现在大家都在拍不危险、不锋利的电影,我们太需要一些锋利的东西出来了,否则中国的电影电视就会一直软绵绵地发展下去。”②毛尖.认同富人,职场虚假,国产剧从“粉色现实主义”走到“硬现实主义”还有很远:专访毛尖[EB/OL].(2020—07—03)[2022—02—21].https://www.jiemian.com/article/4744154_qq.html.

毛尖的发声中,同样的现实题材结果不同,或是“硬现实主义”,或是“粉色现实主义”。舞蹈编创的情况同于电影电视,最大的问题先是舞蹈编创不干预现实,再是舞蹈编创不以强攻之势干预现实:先是一片“粉色”而没有现实,后是一片“粉色的现实”。极致的表现,就是新近因为新冠肺炎疫情而诞生的大量作品。作品的集体特征就是一团惊恐忧伤的情绪,或是一团勇敢抗疫的英雄主义氛围。但是,其情绪和氛围因为社会已经认可,就异化为安全,导致其早已经“粉色”一片。其中的作品《一米》情况稍好,因为其中还有纠结,还有思考:一米的距离因为新冠肺炎疫情而设,但当有人危难,要不要破其距离而施救就是纠结,就是思考。但就是这样的纠结和思考,也不是舞蹈编创的贡献在先。相关的作品还有《春会来》和《天使》。其中《春会来》获一等奖,《天使》没有获奖。但是相较而言,《天使》更具硬现实主义的特征。舞蹈选择这样的现实题材以编创,不能说其不现实,但一定不是作为社会先锋的艺术家们应该觉察的现实:率先而优质地提出社会问题、揭示社会真相、弘扬社会正义、歌颂社会公德。

所以,现实题材舞蹈作品的编创有难度吗?没有难度,也难度极大。矛盾的两说,源于不同的要求。

如果选择现实题材就没有难度,因为只要选择现在的人和事来编创就好。现在的人和事呈现的就是现在的时间和空间,其已经构成了现实题材。如果既选择现实题材还要求产生现实性就有难度,因为现实性是精神诉求,其现实性先需要产生,还需要社会评价,其评价还需要以大于舞蹈的社会历史作为参照。

所以,现实题材绝不是舞蹈编创可以提高品质之处,可能适得其反:如果任其发展,可能滋生一众伪现实题材的作品,这就违背了“现实题材舞蹈创作研究”的良好初衷。故此,现实题材不是本研究的目的,能否产生现实性才是目的。

三、 现实题材舞蹈缺位的原因

(一) 对现代舞的误解

现代舞自20世纪80年代引入中国至今已经近半个世纪。其由最初的种种质疑,人见人躲,变为如今的人见人爱,多数青年才俊见了还会“生扑”。但在笔者的研究中,随着“现实题材舞蹈创作研究”的立项和展开,关于现实题材的现代舞的争论和议题又突然而至。争论的核心是其应不应该纳入中国近现代国家意识之历史评价的进程中,或因其三层误解可能被否定:现代舞就是个人主义,执念于表现个人;“现代舞式”的抽象形式没有内容;现代舞的属性问题。

误解之一:现代舞就是个人主义,就是执念于表现个人。

现代舞确实有个人特色,但其特色主要在于直接选材—即选材于自己。这确实有别于非现代艺术的舞蹈,因为这些作品多是间接选材—即选材于他人。

但是,无论选材于自己还是他人,所选之材都是舞蹈编创选择的材料。材料只是工具,只是过程,对材料的认识才是内容,才是目的。所以,当选择了材料之后,对材料的认识却又殊途同归,都需要自己对材料的认识,并以此定夺作品。如舞剧《雷和雨》是选材于他人的作品,是间接选材的作品,却透着强烈的个人认识,并因此而不同;再如舞剧《我和妈妈》是选材于自己的作品,是直接选材的作品,却透着强烈的共性。所以“现代舞就是个人主义,就是执念于表现个人”之说便不攻自破。

但需要警惕的是,问题尽管爆发于现代舞,病灶却在非现代舞,正是因为对两类舞蹈运行规律本应相同的不解,这才误解现代舞独独表现个人。现代舞与非现代舞相同的运行规律也是一切艺术创造的运行规律,也就是说,因为不解艺术创造的基本规律,这才误解现代舞独独表现个人,进而异化、贬低:为其“个人”戴上了“主义”的高帽,成为个人主义;是“心无他人,自私自利”,并延展出了种种无力:无力于他人情怀,无力于家国天下,无力于世界大观,无力于人类大同,进而无力于革命情怀,所以无力于现实题材。

事实上选材于自己可能无力是事实,但只是编创出了问题。其问题也可能出现于选材于他人。艺术创造的原理之一是彼此之两端,此端是编者,彼端是材料。编者或选择材料以表达对材料的认识,或借认识的材料而认识世界。所以两种选材各有“月亮的光芒”,也各存“月下黑”的事实。

间接选材的“月亮的光芒”就是广阔的他人视域;其“月下黑”的事实,就是自己往往迷失于他人的光芒而不见自己。直接选材的“月亮的光芒”就是生动、鲜活和亲切的自我视域;其“月下黑”的事实,就是自我的光芒往往难见他人及其视域。

但是优秀的舞蹈编创无论其选材如何,都需要“由此及彼”:或者由自己及他人;或者由他人及自己。皮娜· 鲍希的作品《穆勒咖啡屋》是选材于自己的直接选材,在其借助直接选材的生动、鲜活和亲切的自己的视域之后,依然反映了极为广泛的人性;马茨· 埃克的作品《海棠依旧》是选材于他人的间接选材,在其借助间接选材之广阔的他人视域之后,依然见其鲜明的个人认识。

误解之二:现代舞的抽象形式没有内容。

前文已述,抽象类作品的内容就是其形式,其形式就是其内容。其叙事非传统叙事多以故事、情节而呈现内容的叙事,而是以形式的路径呈现内容的抽象叙事。

误解三:现代舞是资产阶级的属性。

这一观点有着鲜明的时代烙印,起于20世纪70年代末,其后的近20年一直是热点争论话题,直至今天,依然以“资产阶级”的变化主题出现。现代舞是资产阶级的属性这一论断根本原因是其源于西方。但马克思主义也源自西方,如今却实践出了中国特色。马克思主义和现代舞都是精神活动,都不断实践于世界各地,并探索本土性的实践。既然马克思主义已经实践出中国特色,何以同样实践于中国的现代舞被定性为资产阶级?原因还是舞蹈编创应用理论研究的缺失,所致其只见现代舞的“初始状态”不见现代舞的“后续发展”,并滋生了众多的问题,问题之一就是难以纳入现实题材。其逻辑的核心为关于“现实”的界定,如果不是无产阶级主题,就难以属于“现实”,更难以纳入现实题材。

这里要涉及“现实主义”的概念了,因为现实的界定与其休戚相关。蒋承勇的文章《弘扬现实主义 彰显人民意识》对“现实主义”及其脉络进行了梳理,呈现了其诞生和发展的轨迹。“现实主义产生并流行于19世纪的欧洲,后来在世界文坛广泛传播,成为世界文学史上一个极为重要的文学现象”①蒋承勇.弘扬现实主义 彰显人民意识[J/OL].中国社会科学报,(2021—09—13)[2022—2—21].http://www.cssn.cn/zx/bwyc/202109/t20210913_5358871.shtml.。“马克思、恩格斯在他们所处的年代,关注并阐释了现实主义,对现实主义的传播与发展起到了重要作用。马克思、恩格斯对现实主义情有独钟,重要的原因就是19世纪中期,他们和现实主义作家一样,关注资本主义内在矛盾日益加剧的环境中,人的解放和人民大众的命运问题”②蒋承勇.弘扬现实主义 彰显人民意识[J/OL].中国社会科学报,(2021—09—13)[2022—2—21].http://www.cssn.cn/zx/bwyc/202109/t20210913_5358871.shtml.。这是现实主义的诞生和马恩的关注与发展,其在中国的发展轨迹有三个阶段:“百余年来,现实主义在我国传播得最为深入而广泛,原因除了中国特有的文化视野和社会历史情势之外,更与马克思、恩格斯关于现实主义理论话语的引领有直接关系”。“‘五四’前后,现实主义很快成为主流。以鲁迅为代表的现实主义作家对国民性的批判,其宗旨就是唤醒民众、改造并强健其精神肌体”。“1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》强调文艺为广大人民大众服务,契合了当时社会情势对文学为民众、为民族解忧的期待”。蒋文中,现实主义的诞生轨迹为:现实主义先于马克思、恩格斯存在;马克思、恩格斯关注并阐释了现实主义;随后现实主义在我国传播得最为深入和广泛;“五四”前后现实主义成为主流;《在延安文艺座谈会上的讲话》强调了现实主义。现实主义诞生的缘由是现实的需要,确实具有革命性,其革命性却为中性—因为不满于现实产生观点,继而形成系统,再生成主义。如现实主义先于马克思、恩格斯存在,其存在就是因为不满现状而诞生的新观点和新主义;如马克思、恩格斯关注了现实主义,其关注也是因为不满现状,并依据现状而重新阐释了现实主义;如现实主义在我国传播得最为深入和广泛,其深入和广泛一样因为不满现状,并依据现状而重新阐释了现实主义;如“五四”前后现实主义成为主流,其主流一样因为不满现状,并依据现状而重新阐释了现实主义;如《在延安文艺座谈会上的讲话》强调了现实主义,其强调一样因为不满现状,并依据现状而重新阐释了现实主义。

以上论述说明,现实主义的核心就是求变,求变的本质就是革命。现实主义也可以视为求变和革命的符号,随后才被后人不断借以明志并重新阐释。但是,正是其不断阐释而出了问题,导致原本中性的现实主义被阐释为特定的现实主义。中性的现实主义即一切因为不满于现状的现实主义。特定的现实主义指一种因为不满现状的现实主义。其区别就是“一切”和“一种”:“一切”是现实主义的普遍规律;“一种”是现实主义的特殊规律。事实上,现实主义的普遍规律才显见现实主义诞生和演进的基本事实。特殊规律却有了问题,尽管一样借用了历史的现实主义,但是其阐释却被唯一化了,既遮蔽了历史演进的基本事实,也切断了其与历史现实主义的事实关联,并导致了“视网膜狭窄”的病症,只要不符合其阐释的就不是现实主义。

但是,革命不止于政治,其相当多源:经济革命、文化革命、生态革命、生活革命等。进而,多源的革命与政治革命互为关联又相互独立,多源革命往往反映政治革命,政治革命往往包含多源革命。今天的中国极有特色,任何进入中国的艺术形式一定受其影响而发生本土化变异,且在全世界范围内形成独特的中国景观。事实上现代舞自20世纪80年代正式引入中国,其自身已经变化不断。同时,现代舞也对中国舞界影响深远,著名的舞种“当代舞”的诞生就是影响之一。但是,如此紧要的中国景观,紧着记录都可能遗落,竟因为不是直接的政治革命,先不算是现实主义,所以不能现实,更不能是现实题材,由此可见不直接表现政治革命的艺术创作的处境狼狈。我们更需要紧盯舞蹈创作之中国本体化的细微进程,因为其进程已经呈现了中国特色及其不断演进的历史,这不仅构成了政治革命的微小细胞,也终将呈现更大的政治革命。

以上问题都是老问题,但深究起来却个个难以定义,其中的现代艺术、现代舞蹈以及相关的间接选材和直接选材等都是例子。事实上,间接选材和直接选材的形式不同,意味不同,但是都能够编创出好的作品,也都有各自的问题。原本两种选材并没有优劣,却生出了优劣,原因就是直接选材多与现代舞蹈勾连,因为现代舞蹈多存晦暗之作而让人误解。事实上晦暗与否只是作品的色彩,与直接选材并无关系。典型的例子就是2008年北京奥运会选择的两首歌曲《我和你》《北京欢迎你》。两首歌曲都是直接选材于中国人自己。其中的“我”就是中国,“你”就是世界,是以中国人之“我”而通达了“你”之世界。歌曲不但让中国和世界亲近,更彰显了好客的诚意。原因一是直接选材之个体的生动、鲜活以及亲切,二是个体回避了各种国际纷争和矛盾的冲突。歌曲因时而创,远离世界的纷争,拉近了人和人的距离,为中国历史进程中的极盛之事作出了贡献,歌曲的明亮,完全可以直接选材呈现,可见直接选材不见得一定与晦暗有关系。直接选材的优势还在于其天生的现实题材属性和以小见大。直接选材的特征就是选材于自己,选择自己活于当下的内容进行舞蹈编创,不仅是最为鲜活的现实,也是天生的现实题材;以小见大之“小”直指个体生命,以个体生命的生动、鲜活和亲切,柔软活化和拉近因为过于大、过于理性、过于久远而已经僵硬和冰冷的种种事件。

现代艺术、现代舞蹈以及相关的抽象形式,诞生和存在于近现代的中国,其诞生和存在,更是近现代中国之演进的缩影,且在全世界的范围内形成了独特的中国景观。这样的事实就是我们舞蹈的现实,其值得研究的核心,就在于其确实是我们舞蹈不能回避的现实。但是现实题材及其问题只是小巫,大巫是现实题材之现实性以及相关问题。

(二) 形式和内容的错位

现实题材缺位于舞蹈编创,还在于形式和内容的错位。舞蹈作为艺术,应该肩负艺术的使命,以舞蹈形式反映社会和时代。但一部分舞蹈却很神奇,既属于艺术,又不完全像艺术:常年虚幻缥缈,“不知天上宫阙,今夕是何年”。原因就是艺术的两项重要构成—艺术的形式和内容的缺失,只见其一,不见其二;只见艺术的形式,不见艺术的内容。

艺术的形式以舞蹈论,就是舞蹈形式;艺术的内容以舞蹈论,就是舞蹈的精神诉求,尽管其诉求可能叙事、可能抒情,也可能抽象,但是形式和内容相较,内容因为是精神诉求而至关重要,精神诉求多以真善美概括。真善美的论述如山如海,多如牛毛。有人云:真者,是智力之理想;善者,是意志之理想;美者,是感情之理想。真善美就是理想。有人云:认识活动追求真,意志活动追求善,情感活动追求美。真善美就是认识、意志和情感之活动的总和。有人云:真,指个人的认识符合客观实际;善,指个人的行为对群体的价值;美,指客体作用主体而产生的精神愉悦。真善美就是个体与客体的统一。黑田鹏信云:“知识欲的目的是真,道德欲的目的是善,美欲的目的是美。真善美,即人间理想。”①黑田鹏信.艺术概论[M].丰子恺,译.上海:开明书店,1934.重复了真善美就是理想的信条。

以上真善美的论述各有格局,但又不约而同地呈现了相同的事实。

真作用于认识:认识的对象就是客观事实;

善作用于意志:意志的对象就是共有价值;

美作用于情感:情感的对象就是美。

进而,真善美还呈现了主体与客体的高度统一:认识主体与认识对象的高度统一;善以及价值的高度统一;情感以及美的高度统一。

所以,真善美只是三个字,但是其却纵横于世界观、价值观、人生观的“三观”。其三观更是延展出了广谱的性质:穿越古今,纵横天下,适用人人。进而真善美还有排序:真字在先,随后是善,最后才是美。其逻辑关系演进为:首先是真,真才能善,善才能美。

可惜一部分舞蹈却长期为美而美,不计其真,也不计其善,所致其美也难美:虚胖肿胀,苍白无力,美无可美。其美先因为失真而不具价值,又因脱离生活“不知天上宫阙今夕是何年”,缺位于生活,才缺位于现实题材。所以,舞蹈编创缺位于现实题材只是表征,缺位于生活才是病根。但是舞蹈就是艺术,就应该肩负艺术的使命:既需要见艺术的形式;也需要见艺术的内容,并以“双见”而获得社会评价。但是艺术的形式和内容关系复杂,可能呈现两种结论:形式不是问题;形式就是问题。

形式与内容的关系原本相辅相成—内容诞生了形式,形式呈现了内容。就其原本的关系而言,任何形式都诞生于内容,任何形式也都是内容的载体。如此,形式就不是问题。因为形式已经异化,当某个内容诞生时的形式获得好评,随后不管其内容,抄袭其形式的情况就大量发生,典型的例子就是一些现代舞。现代舞的核心是独立思考,独立思考之下才诞生相关的形式。但是当相关的形式获得好评之后,不计其内容,抄袭其形式的情况大量发生。如近几十年,抄袭现代舞的动作技术就是潮流;近些年,抄袭现代舞之舞蹈剧场的形式也成为潮流。但无论怎么抄袭,其形式都因为浮于内容之上而成为问题,且被社会不断诟病。

浮于内容的形式,其问题还源于深浅不同的两种原因:浅层的原因是沉迷于美丽的形式;深层的原因是沉迷于美丽的形式带来的种种便捷—编创的便捷、安全的便捷以及成功的便捷。久而久之连便捷也全无意识,只是错误觉得舞蹈就应该美丽,并渐失舞蹈作为艺术的担当和地位。

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